Посестри. Часопис №52 / Бігуни/мандрівники vs утікачі/переселенці. (Ре)інтерпретація роману Ольги Токарчук із проекцією на український контекст. Частина четверта

Продовження, початок у номерах 49, 50, 51

Роман Ольги Токарчук демонструє також свою інтертекстуальність, зокрема, через використання текстів /сюжетів минулого, звертання до минулих культур. Із точки зору фреймової теорії гіпертекстуальний роман постає «не хаотичним нанизуванням різнопорядкових фрагментів, а системою у певних координатах смислопородження автора/читача»:[1]  тут активована система довільного переключання епізодів/фреймів/файлів/ топосів тощо. Подібне фреймове «конструювання» тексту властиве й прозі українського письменника Юрія Іздрика, яка має свою тематичну фреймову ієрархію у збірці «АМ тм»  (як-от назви розділів «Персони. Персонажі», «Апарати. Механізми», «Ритуали. Архетипи. Артефакти») чи в інших його творах, зокрема, в книжці «Таке».[2]

Ідея розірваності сенсів, фреймової структури заманіфестована вже в самій назві книжки молодого українського прозаїка Назарія Заноза «Книга дивностей»[3], автор якої бавиться з читачем колекцією «різних звичних, банальних та повсякденних речей паралельного Всесвіту», зібранням «ординарних подій та явищ, які на тлі нашого життя видаються дивними та ненормальними» – так анонсує сам автор свою химерну прозу. Натомість польська письменниця пропонує іншу, складнішу структуру: насамперед це темпоральне переключення, далі – топографічне, ще далі – змістове (як продовження лінійного сюжету). Однак і там і там читача втягнено у своєрідну інтелектуальну гру, коли створено можливість перетасовувати наративні складові, творячи власну картинку послідовності.

Ще однією надзвичайно суголосною темою є тут тема мобільності сучасної людини, котра, за Ольгою Токарчук, декларує себе «громадянином Мережевої держави», де все розплановано й відбувається поза волею й бажанням самої людини, саме тоді і так, як потрібно самій Мережі, диктує нові правила життя –  із  всемогутнім Інтернетом, всепоглинаючою Вікіпедією як новітнім джерелом знань, а проте також і з новими пастками, які вводять в облуду:

«Інтернет – шахрай. Він обіцяє виконати твоє замовлення, обіцяє знайти саме те, чого ти шукаєш: завдання, виконання, винагорода. Насправді ж усе це – даремне спокушання, адже ти з перших хвилин впадаєш у гіпнотичний стан, у транс. Стежки блискавично розгалужуються, подвоюються й помножуються, ти біжиш ними, переслідуючи ціль, яка тим часом стає все тьмянішою й невиразнішою, нескінченно змінною».

Ба більше: «Вислизає ґрунт з-під ніг, мета остаточно губиться, гасне в миготінні все нових і нових сторінок – візитівок, які завжди обіцяють більше, ніж можуть дати, безсоромно вдаючи, ніби під поверхнею екрана є якийсь космос. Усе це омана…».[4] А проте в умовах чужоземного світу те, що нерідко виявляється оманою, в екстремальних умовах виявляється дуже помічним: саме Мережа з усіма своїми можливостями стає вимушеному подорожньому не тільки основним джерелом інформації в рідній країні, а й довідником, мапою, білетною касою, фінансовою установою, способом спілкування і розваги – власне, тим бюро добрих послуг, без яких годі обійтися.

Мапа, без якої не може обійтися твір про подорожі. Діапазон топосу мапи /атласу в романі досить широкий – від мап країн, як-от «Мапа Греції» та їхньої нібито подоби-анаморфи, а насправді порожнечі («Плями утворюють на стіні мапи невідомих йому безіменних країн»[5]) – до антропологізованих версій: мапи тіла («Куницький. Земля»: С. 341) і навіть татуювання, яке постає в уяві читача як своєрідна тілесна мапа («30 000 ґульденів»: С. 228).  Однак у подорожуючих чужими краями українців це переважно гугл, що допомагає знайти потрібну дорогу.

Та найголовнішою і найріднішою залишається мапа України, з усіма тимчасово окупованими територіями, включно із Кримом: на календарі, на футболці, зрештою, в уяві. Ольга Токарчук антропологізує мапу ще й через мовленнєво-комунікаційний аспект: із-поміж чільних сенсотворних Трьох Подорожніх Запитань: «звідки ти походиш? із якої країни прибув? куди мандруєш?» перше вона визначає як вертикаль, а два наступні – як горизонталь. І це не просто (як зазначається у творі) спільна система координат, а щось значно більше: потенційно персоніфікована мапа людської присутності в сучасному мобільному світі. З цих трьох запитань два останні в контексті нової реальності для українських «бігунів» втрачають сенс, оскільки відповідь прочитується іншими моментально і безсловесно, хоча третє все ж іноді й має сенс, коли йдеться про транзитне пересування територіями.

Устами Карен (розділок роману «Кайрос») піддається сумніву й розум, який «не вірить книжковій мудрості, не вірить підручникам, посібникам, монографіям та енциклопедіям […].Він розбещений легкістю, з якою все, навіть найскладнішу конструкцію, можна розкласти на першоелементи. Він звик доводити до абсурду кожну невиважену аргументацію, щоразу приймаючи цілком нову, модну в цьому сезоні мову, яка, наче остання модель складаного ножика, здатна зробити все зі всім…»

Авторка вдається до красномовних порівнянь: «Це розум, звичний до ребусів, розум, який оперує відсиланнями й примітками, наче ножем і виделкою. Розум раціональний і дискурсивний, самотній і стерильний. Розум, який усвідомлює все, включно з тим, що сам небагато розуміє; а проте він швидкий і кмітливий, як електронний імпульс. Вільний від обмежень, він поєднує все зі всім, маючи переконання, що все вкупі щось означає, але ми не знаємо, що».[6]  У свідомості українського біженця відбувається боротьба між раціональним /чуттєвим (небезпека /ностальгія), адже не тільки психіка людини зазнала струсу, а й розум також, адже вкласти в здорову логіку сам факт нападу сусідньої держави на мирний народ України у ХХІ ст., а відтак вимушене «велике переселення» за межі рідної країни, фактично неможливо.

У цьому ілюзорному світі, витвореному уявою та словом письменниці, «під мільйоном подробиць дрімає захована в хаосі форма»,[7]  яку й намагається вона «легалізувати»  – від сучасного летовища в Сіднеї у формі літака або ж аеродрому в Токіо як велетенського ієрогліфа – до нової «форми існування», яка декому видається «чистою формою, яка шукає свого змісту»: пластикових пакетів, сам витвір яких повертає «навспак споконвічні закони природи». Адже вони «складаються з самої лише поверхні, і ця внутрішня порожнеча, ця історична відмова від будь-якого вмісту дає їм несподівані еволюційні переваги»,[8] як-от майже незнищенність, адже їхні «тіла» розкладаються приблизно через триста років.

На противагу цим рефлексіям до українського переселенця приходить розуміння символізму, навіть сакральності нібито дрібних побутових речей, залишених удома: старих світлин, вишитого рушника, ікони, дитячих іграшок, улюбленого нотатника тощо, а те, що вдалося прихопити з собою, бережеться як зіниця ока: воно залишається «живим» нагадуванням про дім, куди варто повернутися – попри всі спокуси й принади великого світу.

Але повернімося до означеної на початку цієї студії теми полюсів. Полюси «прочитуються» на всіх рівнях /поверхах твору – від чисто фізичного «обличчя» світоустрою (це, наприклад, час від часу акцентована тема симетрії /асиметрії)[9]– до аксіологічної проблематики (йдеться про міркування щодо природи добра /зла – теми, яка найперше зближує прозу Ольги Токарчук із прозою метра української літератури Валерія Шевчука – письменника вражаючих творчих набутків і Нобеліанського рівня).[10]* Це, так би мовити, парадигмальні обриси. Насправді тема двополюсності проглядає і в міркуваннях про такі антитези /опозити,  як світло /тінь, тіло /душа (і ця тема тут наскрізна, найбільш промовиста), як земля /вода, молодість /старість (немовлята /старі), пекло /рай, вертикаль /горизонталь, красиве /потворне, рух /опір, відбиток /аверс, будень /свято, живе /мертве (забальзамоване), зрештою, старт /фініш.[11]Залишається відчуття, що роман «Бігуни» тяжіє до українського вертепу з його двоярусною часопросторовою будовою.

«Вертеп (старослов’янське – печера) – народний театр маріонеток (водночас із ним у багатьох місцевостях існував і «живий» вертеп фольклорного характеру з костюмованими виконавцями), поширений в Україні в барокову добу (ХVІІ –ХVІІІ ст.). Дія вертепної драми відбувалася у двоповерховій «скрині», відкритій з іншого боку для глядачів. На верхньому ярусі розігрувалися сюжети релігійного характеру, переважно за мотивами Різдва Христового й рятування щойно народженого Сина Божого від царя Ірода; на нижньому – побутові інтермедії. Нині вертеп зберігся на свято Різдва, переважно в західних землях України.[12] 

Український вертеп від самого початку був демократично-світським, що дуже відрізняло його від західноєвропейського лялькового театру, який перебував у лоні Церкви: наприклад, польський вертеп (шопка), маючи довільний текст, усе ж більш ніж на одну третину являв собою перифрази Святого письма, які поєднувалися з окремими світськими елементами. Тут, як і в вертепі з його євангелівським сюжетом, активно присутня Смерть у різних її формах та іпостасях, подоба раю /пекла, при цьому лише Чорт (аналогом якого виступає спокуса) – учасник обох (релігійної та світської) частин.[13]

Вертепне дійство також апелює до двополюсності світу, світла /темряви, добра /зла, тіла /духу – тих констант світобудови й світорозгортання, які домінують у прозі Ольги Токарчук. Натомість вічною спокусою є в неї невтолимий потяг до мандрів, що рухає людиною у пошуку гармонії, а перифрази Святого письма замінюються філософськими предикатами, систему й градацію яких окреслено вище. Рутинне, повсякденне дорівнює подобі пекла, натомість мандри, зміна місць /краєвидів /вражень наближає до розуміння раю (щоправда, на землі).

Звісно, письменниця делікатно уникає прямих аналогій, проте в неї і справді на верхньому ярусі розігруються сюжети мандрівного характеру з домінантою саморятування від одноманітності рухом /мандрами (що з певною мірою умовності можна назвати аналогом світла /духу /добра), на нижньому – банальні побутові інтермедії (що тяжіють до уявлень про темінь /зло /тіло тощо).

Смерть присутня тут радше у муміфікованому /музеєфікованому форматі, ніж у сюжетно-подієвому, на рівні драматичних колізій; принаймні цей формат «законсервованої смерті» (на рівні гетеротопій) в романі домінує. Тему травестії /перевдягання у «Бігунах» переформатовано під реалії сучасного світу, адже образ мандрівника, туриста асоціюється з певним стилем одягу, а самому одягові як атрибуту сучасної «людської комедії» («світ – театр» – одна з чільних тез твору) письменниця надає неабиякого значення, вкладаючи в процес одягання /переодягання певні значеннєві сенси.«Плинність, мобільність, ілюзорність – ось що значить бути цивілізованим»,[14] – стверджується в «Бігунах». Однак із пошуків між цими полюсами /площинами проростає туга за цілістю, пошук досконалості, цілісності, симетрії, рівноваги, що постає через пізнання  фрагментарності, розчленованості світу й повільно наближає авторку й читача до розуміння її як духу, Бога.[15]

Попри відчуття, якщо «всі ми однаково віддалені від нескінченності, немає також ніякого «десь», ніхто не перебуває в конкретному часі та місці», бо насправді ми «мандруємо лише до осердя миті», існує «точка, в якій пряма, що біжить із нізвідки в нікуди, на мить торкається кола» – у межах цієї «короткої миті, яка відкривається лише для того, щоби вмістити єдину і неповторну можливість»[16] – отже, таки рух без початку й кінця як щоразу нова можливість.

З огляду на аналогії роману з вертепом, природно, постає питання про його жанр. З огляду на формальні ознаки можна, з одного боку, погодитися з дослідниками, котрі стверджують, що «Бігуни» є романом-травелогом із характерними для нього рисами (принцип жанрової свободи, головна роль автора-оповідача, суб’єктивність авторської точки зору, наявність елементів інших рис інших жанрів, зруйнована лінійна складова, наявність принципу нонселекції, усунення утилітарності травелогу), що засвідчує постмодерністський підхід авторки,[17]  а з другого – побачити підстави для певних уточнень. Адже структура роману й форма подачі матеріалу не дають жодної можливості говорити про «чистоту жанру»: чисто травелогові форми й засоби розбавляються тут есеїстикою, щоденниковими формами, нотатками тощо. І було би дивно, якби цього не спостерігалося в романі, де домінують такі речі, як рух, межі, зміни, переходи тощо. Тож можемо говорити про формально роман-травелог, по суті – роман-мозаїку, роман-калейдоскоп.

Ілюстрацією до цієї тези можна вважати таку цитату: «Один такий чоловік-тіло лежить перед нами, нарізаний скибками. Завдяки цьому ми маємо безліч несподіваних кутів бачення».[18] Таке «скибкове» пізнання «тіла буття» дозволяє авторці актуалізувати й проілюструвати тезу щодо існування  «різних бачень»: «Одне: коли бачиш просто предмети, людські речі, що мають своє призначення, солідні й конкретні, – одразу відомо, для чого вони, як їх використовувати. Інше: панорамне, загальне, коли помічаєш зв’язки між предметами, цілі мережі їхніх відображень. Речі перестають бути речами; те, що вони мають якесь призначення, відходить на другий план, виявляється ілюзією. Тепер вони – знаки, вони вказують на щось, чого нема на фотографії, відсилають поза рамки кадру. Треба дуже зосередитися, щоб утримати це бачення – воно насправді є даром, благословенням».[19] Власне, на наших очах відбувається реабілітація не тільки «правди простору», а й реабілітація фрагментарності, з якої уява (письменницька й читацька) творять цілісність.

Але й реалії вкинутої у вир війни України мають свою своєрідну жанрову структуру: від жанру роману /повісті /щоденників та ін. про саму війну – до жанрового розмаїття на інших, більш буденних рівнях. Фактично кожен український «бігун» творить  власну, гранично суб’єктивовану «жанрову» форму свого тимчасового пазлу життя (це і трагедія, і драма, часом і мелодрама, і есей, і щоденник, й нотатки на полях, і ненаписана, але прожита на рівні почуттів новела чи й повість), неймовірно химеризуючи, але й упорядковуючи в певну послідовність самочинний плин життя, в яке нагло ввірвалася воєнна реальність. А загалом усі ці подорожні історії – описані й не описані, розказані й ще не омовлені, але закарбовані в пам’яті – це великий травелог українських біженців /переселенців.

Чи є точка спостереження Ольги Токарчук незмінно сталою? І чи збігається вона з позицією виключно жінки, обтяженої традиціями, чи залишається завжди мінливою точкою мандрівника, який дивиться на життєустрій через оптику стабільності /тимчасовості, руху /безруху, втечі /поверненння? Очевидно, тут можемо говорити про «двоярусну» (вертепну) точку спостереження; у фокусі цих «ярусів» письменниця й шукає якщо не досконалості та гармонії, то бодай пояснення їх відсутності. І тут теза про «відпущену» уяву як автора, так і читача бачиться надзвичайно актуальною – особливо стосовно читача, втягненого у силове поле креативу: компонування цілісності з розрізненого, «скибкового», що, власне, постало як проблема туги і пошуку людиною з українським паспортом рівноваги, цілісності, самої людини /країни. Так склалася історія, що ця людина мусить пройти через пізнання фрагментів вражень /спогадів, розірваного часопростору, пережити «розчленованість» світу і віднайти, зрештою, свою гармонію в новому часі.

Отже, щоб утворити «нові лінійні тексти», читаючи роман «Бігуни», треба змусити потрудитися читацьку уяву – як уяву творчу, так і уяву антропологічну. Не для того, щоб читати текстові «локуси» у будь-якій послідовності (хоча й це одна з визначальних особливостей гіпертексту), а щоб «видобувати» неоприявлені сенси й підтексти. Не будемо порівнювати цей твір із прозою М. Павича чи Ж. Перека, однак варто зазначити, що Ольга Токарчук звертається як до нелінійності першого, так і до «пазлового» конструювання другого, що фактично випливає одне з іншого.

«Бігуни» є прикладом гіпертекстуального твору, де істини та «істини», проголошені різними голосами, від імені різних персонажів, висновують шляхи до їх пошуку. Простір і темпоральність інформаційних складових подається та засвоюється нелінійно, репрезентуючи не хронологічну, а пазлову структуру тексту з внутрішніми, тематично скоригованими «відсиланнями» (як-от у сюжетах із Аннушкою: розділ за назвою «Бігуни»), де детермінованість прозирає хіба опосередковано, а групи топосів об’єднуються довкола наскрізних топосів (ситуативних і пролонгованих).

Це також пояснюється тим, що гіпертекст як спосіб подачі інформації «мережею гнізд», дозволяючи розширювати нечіткі межі й пропонуючи множинність шляхів прочитання, спонукає читача «прокладати шлях» нелінійним чином.  У випадку Ольги Токарчук можна, зокрема, говорити про зразок роману-пазлу, роману-мозаїки, де спостереження, спогади, думки, гіпотези, артефакти тощо висновують тезу, згідно з якою «все є однією величезною головоломкою».[20]

Ламаючи традиційну структуру романної оповіді, порушуючи певні логіко-смислові зв’язки й ланцюжки за рахунок наративної комбінаторики, віртуалізації романного часопростору, письменниця досягає певного наративного об’єму, фрагментованого дискурсу, пазлової картинки з активацією присутності віртуальної гри, певної головоломки, коду – заради збирання сенсів «розчленованої істини». Тож у «Бігунах» активно залучена просторова уява читача, адже всі  географічні локуси, описані досить жваво й колоритно, відразу подаються на «монітор» людської уяви. «Розчленована істина», подана на монітор уяви українського біженця, всотуючись і «переробляючись» свідомістю, ще ж тільки шукає шляхи до усвідомлення й переосмислення, за якою, сподіваємось, настане бажане відчуття гармонії.

Продовження у номері 53