Посестри. Часопис №10 / Заперечене батьківство «Блудний син (з картини Ієроніма Босха)»

У вірші «Блудний син (з картини Ієроніма Босха)» (збірка «Срібний колос», 1955) важливими є три пласти: екфрастичний, біографічний і теологічний.

Екфрастичність творуТермін «екфрастичність» замість «екфраза» уводить Адам Дзядек, стверджуючи, що в сучасній літературі ми маємо справу не з точним зображенням творів живопису, а з відсиланням до них та їх перетворенням (див.: A. Dziadek, Obrazy i wiersze. Z zagadnień interferencji sztuk w polskiej poezji współczesnej, Katowice 2004). Немає сумніву, що вірш Ружевича є підтвердженням цієї тези.[1] я вивчатиму у зв’язку з очевидністю рекомендованого автором відсилання до відомого в живописі твору. А тому основним питанням буде, що змінив Ружевич у своєму зображенні. Я зверну особливу увагу на сенс змін, відсилаючи їх до твору, який став джерелом натхнення. Передбачаю, що саме зміни найбільш значущі, оскільки вони найточніше вказують на інтенції митця. По-друге, суб’єкт вірша, який говорить від першої особи, недвозначно покликається на особистий досвід автора, що теж потрібно взяти до уваги із зазначенням, що це авторське «я», ототожнене з ліричним «я», має багато спільних рис із «ми» всього поколінняСугестія поета, що він висловлюється «від імені генерації», була виразно зазначена в перших творах Ружевича, так її інтерпретували й тодішні марксистські критики. Нині ми знаємо, що дорога, яку вибрав поет, стосується тільки частини покоління, інший сегмент якого повинен був опинитися «на смітнику історії», ба навіть бути фізично знищеним і викресленим із колективної пам’яті. Цей останній задум удався тільки частково.[2] . І найважливіше: для повного аналізу й адекватного розуміння твору необхідним є також обумовлення теологічного мовлення євангельської притчі й розуміння глибокого сенсу позиції героя вірша – гаданого блудного сина. Надзвичайно важливими тут будуть відступи від канонічного сюжету і його драматичного есхатологічного викладу. Саме відмінності з боку католицької ортодоксії визначають ідейний виклад твору – легко зауважити, що він задуманий поетом як полемічний.

Одразу зазначу, що саме ця третя площина роздумів принципово відрізняє цю інтерпретацію від попередніх, представлених Яцеком Лукасевичем, Марією Адамчик, Йоанною Малешинською й Аліною БялоюОдразу зазначу, що саме ця третя площина роздумів принципово відрізняє цю інтерпретацію від попередніх, представлених Яцеком Лукасевичем, Марією Адамчик, Йоанною Малешинською й Аліною Бялою, та від згадок у загальних працях, присвячених творчості Ружевича. Зокрема я звертаю увагу на основну помилку цих інтерпретацій, які або маргіналізують євангельський архетекст, або трактують притчу про блудного сина в категоріях моралізаторської оповіді. Qui pro quo тим комічніше, що якщо пояснювати євангельську нарацію в етичних категоріях, то вона – деморалізуюча розповідь про вигоди, які випливають з нелояльності до сім’ї, про користь проведення молодих років у шинках і борделях та приємне розтринькування маєтку без неприємних фінансових наслідків, які може потягти за собою бездумний спосіб життя. Адже ця притча є «моральним повчанням» тільки якщо розлого розводитися про приваби практикування кількох головних гріхів. Сучасною мовою ми говоримо про пропагування розтратливості, пияцтва та розпусти.[3], та від згадок у загальних працях, присвячених творчості Ружевича. Зокрема я звертаю увагу на основну помилку цих інтерпретацій, які або маргіналізують євангельський архетекст, або трактують притчу про блудного сина в категоріях моралізаторської оповіді. Qui pro quo тим комічніше, що якщо пояснювати євангельську нарацію в етичних категоріях, то вона – деморалізуюча розповідь про вигоди, які випливають з нелояльності до сім’ї, про користь проведення молодих років у шинках і борделях та приємне розтринькування маєтку без неприємних фінансових наслідків, які може потягти за собою бездумний спосіб життя. Адже ця притча є «моральним повчанням» тільки якщо розлого розводитися про приваби практикування кількох головних гріхів. Сучасною мовою ми говоримо про пропагування розтратливості, пияцтва та розпусти.

Задля виправдання філологів потрібно зауважити, що педагогічним ключем не гордують навіть священники у своїх проповідях, а смачні цитати одного з них наводить у своїй інтерпретації Й. Малешинська, ігноруючи прочитання Івана Павла ІІ, хоч водночас покликаючись на його енцикліку «Dives in misericordia» J. Maleszyńska, Biblijna przypowieść o synu marnotrawnym..., s. 237. Авторка забуває, що Католицька Церква є ієрархічною інституцією, у якій думка ієрархів є важливішою, ніж малозначуща проповідь. [4]. А саме цей текст (який розгортається навколо інтерпретації притчі про блудного сина) присвячений Божому милосердю й містить зрозумілу есхатологічну інтерпретацію притчі, де найважливішими поняттями є милосердя, навернення й порятунок. Бо ж не підлягає сумніву, що батько блудного сина – це постать Небесного Отця, а син репрезентує кожного грішника. І саме до цієї релігійної традиції відсилає твір – навіть якщо й полемічноДля вихованих на Біблії німецьких дослідників не підлягає сумніву, що Ружевич «досить безцеремонно перекидає біблійну притчу» й надає їй іншого сенсу (H. Olschowsky, Poeta, Ojciec, Bóg. Topos przekraczania u Tadeusza Różewicza [в:] «Nasz nauczyciel Tadeusz». Tadeusz Różewicz i Niemcy, red. A. Lawaty, M. Zybura, tłum. J. Dąbrowski, Kraków 2003, s. 166). [5].

Три нарації: Ружевич, Босх і євангелист Лука

Порівняймо відповідні фрагменти вірша, який описує становище героя Ружевичевої оповіді, з елементами картини Босха, біографією автора та оповіданням з Євангелія від Луки.

Між закриттям
і відкриттям дверей
у корчмі
«Під Білим Лебедем»
між відкриттям
і закриттям дверей
що сталося
стільки весен
зим стільки осеней пролетіло (тут і далі переклад Тетяни Павлінчук. - прим. ред.)

Екфрастичність зображення закінчується на одному елементі: корчма має вивіску з білим лебедем. Можна також визнати (це швидше домисел), що зношене вбрання героя вказує на плин часу, хоч ця сугестія збігається швидше з поетикою вираження досвіду «воєнного покоління» (але без урахування пізніших строф ця інтерпретація була б передчасною). На противагу до того, що представлено в малярському творі, імовірна «часова нарація» якого є радше коротшою, – і тут може бути мова тільки про плин часу, який потрібен для виходу з другого плану на перший, – вірш передбачає довгий і болісний досвід, послуговуючись аналогом до відомого латинського прислів’я «між губами та краєм келиха»Ідеться про фразу з промови Катона Старшого, відомого промовця й політика, влучні вирази якого стали прислів’ями. У цьому випадку йдеться про твердження «Inter os atque offam multa intervenire possunt», яке допускає можливість непередбачуваних подій (з лат. дослівно: «Між губами та шматком багато чого може статися»). Фраза Ружевича більше стосується форми назви роману Марії Родзевичівни «Między ustami a brzegiem pucharu», ніж відсилає до латинського оригіналу (див.: C. Michalunio, Dicta. Zbiór łacińskich sentencji, przysłów, zwrotów, Kraków 2010). [6]: 

між закриттям
і відкриттям дверей
я побачив життя
з вовчою пащею
свиняче рило
під каптуром
ченця
відкрите черево світу

Якщо точніше, то в цьому фрагменті бракує безпосередніх звернень до картини Босха, зазначеної в заголовку, але такі елементи, як вовча паща й свиняче рило, відсилають до мотивів, наявних у інших його творах («Страшний Суд», «Спокуса святого Антонія», «Сад земних насолод»). Символічне значення образів вказує на потворність і негідність світу, а передовсім передбачає відсутність взаємної жалості (топос homo homini lupus est). «Відкрите черево світу» може бути прочитане також як метонімія війни, тим більше, що про неї згодом прямо говориться:

я бачив війну
на землі й на небі
людей на хрестах
які не рятували
берло і яблуко
що згнило на долоні 

Тільки тепер можна знайти підтвердження вступного упізнавання, що початок вірша стосується не стільки (чи не тільки) картини, скільки історії й особистого досвіду автора, про які зараз мова explicite. Переживання виражено мовою Євангелія (із детальним відсиланням до образності з Об’явлення св. Івана; Об. 12: 7), а метафоричне визначення Другої світової війни й окупації акцентує марність страждання на противагу до рятівного мучеництва Ісуса. Явною є також алегорія занепаду польської держави. Метафорика вірша містить відомі з інших творів Ружевича автобіографічні елементи (про що ще буде мова), але подібні деталі можна також знайти на іншому полотні Босха «Мандрівник». Ця інша версія «Блудного сина» представляє на першому плані оголені кістки, шибеницю й колеса для мучеників – середньовічні відповідники хреста для злочинцівНасправді між мистецтвознавцями-істориками точиться дискусія про те, чи «Мандрівник» і «Блудний син» стосуються євангельської розповіді, чи іншої групи середньовічної символіки, але оскільки автор твору вказує на біблійну традицію, я не заглиблююсь у правильність якоїсь зі сторін суперечки й беру до уваги традиційну інтерпретацію. [7]. Твердження, що герой твору бачив війну «на землі й на небі», може бути як апокаліптичною візією, так і, можливо, алюзією до новітнього збройного конфлікту. Отож ми маємо справу з ситуацією, у якій автор уміло використовує багатозначність дослівних і метафоричних сенсів. Так само в наступному фрагменті:

я бачив кінець
і початок світу
між закриттям
і відкриттям дверей
у корчмі
«Під Білим Лебедем»
я бачив землю
що крізь дощ
сліз і крові
світилася
трупним світлом
холонучого тіла 

Цей образ екфрастично відсилає до «Страшного Суду» Ієроніма Босха та його колористики, але разом з тим це продовження дуже метафоризованого зображення війни (а можливо, й алюзія до відомого «Обіцяю вам кров, піт і сльози», які заповідав британцям Вінстон Черчилль після того, як обійняв посаду прем’єра, й після прийняття рішення про конфронтацію з Гітлером). У цьому місці автор відмовляється від апокаліптичного тону зображення на користь більш просторічних зворотів і повертається до екфрази, згадуючи образи з полотна «Блудний син» Ієроніма Босха:

я випив кухоль пива
«Під Білим Лебедем»
недобре тут пиво
теплі помиї
кинув останню
потерту монету
довго дівка
приглядалася
чи не фальшива
і до мого обличчя
пильно придивилася
я вийшов
ніхто мене не впізнав
ніхто моїх обрисів
непомітних
не вгледів
той мужик за рогом корчми
повернутий задом
це мій друг

Висловлювання поета є не стільки повідомленням про малярську дійсність, скільки радше доінтерпретацією чи реінтерпретацією ситуації, представленої художником. Бо ж на картині зображено двох жінок. Одна з них у дверях розмовляє з чоловіком, тимчасом як інша виглядає у вікно. Незрозуміло, про кого йдеться у вірші. Натомість чоловік, названий «другом», справляє природну потребу за рогом корчми. Його зв’язки з подорожнім Босх ніяк не позначив. Щодо якості пива, то ми, звичайно, мусимо погодитися з автором через брак інших думок, а робимо це тим легше, що ця деталь не здається особливо важливою і слугує виключно зниженню цінності місця. Натомість важливою є поява топосу «браку впізнавання після повернення», який побутує в літературі з часів «Одіссеї» Гомера й використовує відмінність досвіду мандрівника (homo viator) та тих, хто залишився на місці.

Але це також вирішальний момент вірша з іншої причини: у цій строфі нарація розходиться з традицією. Досі твір Ружевича відповідав євангельському архетексту – принаймні не суперечив йому. У цьому місці починається розповідь про блудного сина, конкурентна притчі, у якій батько ще здалеку впізнає сина. Говорячи точніше, ми маємо справу з запереченим топосом. Далі автор водночас повертається до картини й розвиває антиномічну традиційному оповіданню фабулу про очікуваного сина:

у цьому великому кошику
я не несу гостинця
шкурка котяча
не принесла мені щастя
ніхто мене не вітає
ніхто й не впізнає 

Полотно Босха показує мандрівника з великим кошиком за плечима й котячою шкуркою «на щастя». Однак, твір сам по собі, без зв’язку з євангельським оповіданням, не дає змоги упізнати пішого. Поза тим традиційна (тобто релігійна) інтерпретація сцени говорить, що це початок шляху новонаверненого, який кидає корчму, своє колишнє місце негідних учинків. Тим часом у вірші слідує перевертання топосу. Ми натрапляємо на перший сигнал, що повернення блудного сина буде непомітним і болісний брак упізнавання заступить радісну церемонію привітання. Сама корчма за мить також змінить своє значення, – що буде зрозумілим у подальших частинах вірша, – а представлений світ рішуче обірве свої зв’язки з картиною євангельської дійсності:

цей світ
надовкола
повен і без мене
двері за мною зачинила
Малґося
біла як плід соковитий 
відчинила баба
бридка й обвисла

ніхто не знає
що я повернувся
ще є час
утечу
ніхто не знатиме
що був я тут і не був

Тут постають два явища. По-перше, автор реінтерпретує зв’язки, які існують між постатями на картині, а саме змінює їхнє значення. Беручи до уваги, що картина Босха має релігійний характер, ми маємо право вважати, що твір зображає корчму як місце пиятики та розпусти. Тим часом у вірші вона стає метою повернення, а жінка у вікні у вірші представлена як давня знайома. Це наслідок переоцінки наявної на полотні символіки, а отже, корчма з картини Босха змінюється на батьківський дім і мету подорожі відповідно до реалізації запереченого топосу. Тож не дивує наступний елемент, що суперечить притчі, у якій «світ батька» був неповним без сина – звідси й очікування на його повернення. Євангельський блудний син не має причини (та навіть можливості) тихо вислизнути, якщо його впізнали й чекають. У версії Ружевича це можливо ще й тому, що ніхто не чекає героя, що буде приводом до закиду і навіть звинувачення.

Наступний фрагмент вірша є водночас екфразою, інтерпретацією та виявленням емоцій героя вірша, а не постаті з картини:

той птах у клітці
над дверима
співає як несправжній

Постать з картини навіть не дивиться у бік клітки й зайнята чимось іншим. Тривірш є також паузою в плачі невпізнаного блудного сина, який продовжує скаржитися на нечулість сімейного дому:

я там по світах
ночі проплакав
думав
кожен дім 
простягне руки
кожна гілка
птах камінь
вийдуть зустрічати

У цьому місці настає остаточний розрив і з євангельським оповіданням, і з картиною, що зазначена в заголовку, як носієм символічних сенсів. Найбільше привертає увагу факт, що герой Ружевича, здається, знає закінчення притчі – звідси й постає його очікування на тріумфальне повернення. Ми пам’ятаємо, що архетипний герой розраховував щонайбільше на те, що буде слугою (робітником) у батьківському домі, а отже, був свідомий декласування. У наступних рядках іде дальший, ще радикальніший поворот біблійної ситуації: ось батьківський дім виявляється недостатньо вартий блудного сина, а сам герой є не пропащим, а кимось кращим і шляхетнішим за домашніх: 

я не ввійду
до цього дому
усе це старе
брудне мале
старіше брудніше
й менше за мене
а я думав
що вертаюся до гнізда
де зоріє звізда
це була моя
найясніша звізда
у мандрівці крізь ніч
попіл
вогонь світу
зіслизнути зникнути
поки мене не впізнає
ця стара відьма
що дивиться у вікно
корчми «Під Білим Лебедем»

я думав що моє місце
тут на мене чекало
тепер бачу
не було в мене місця
я думав порожнє місце
після мене лишилось тут
та життя
як вода
вже його заповнило
як камінь я
закинутий у глибінь
я на дні
так я є
ніби мене не було

ті що
прозірливо
на місці лишилися
і про себе
запопадливо дбали
думають
що за цим столом
вони незамінні
думають
що навіть сонце
як сходить
питає про них

це я пішов
а вони лишилися
тут у цьому постої
«Під Білим Лебедем»
я вже їх не бачу
вони мене не бачать
іду швидше
і далі і далі

Вірш є запереченням євангельського тексту. Наскільки архетип підкреслює відсутність очікувань у блудного сина, його покірне визнання власної провини та несподіваність радісної зустрічі, настільки вірш є запереченням надії на прощення. Герой вірша визнає, що він принижений, сприйнятий як хтось несуттєвий і забутий, кого не  чекають… а повинні! Сама ж мандрівка блудного сина показана як привід для того, щоб пишатися (у вірші вона є радше ініціацією дорослості, ніж занепадом), а на батьківський дім покладається стигма провини осілого життя (за домислом – традиційного, яке не підлягає еволюції, а отже, гіршого). Звідси постає також рішення відмовитися від повернення («повертатися не треба»), абсолютно логічне всередині представленої нарації. Не є несподіваним також моральне й естетичне убозтво представленого місця, яке певною мірою випереджає пізніший Ружевичів «смітниковий світ».

Здійснене порівняння тексту поезії з елементами картини та євангельською притчею доводить, що поет не стільки вільно натякає на ці обидва тексти культури, скільки значно їх перебудовує й формує світ, який протистоїть світам, представленим Ієронімом Босхом та євангелистом Лукою. Це не значить, що автор однаково ставиться до обох творів. Навпаки, полотно Босха інструментально пояснюється як вдала точка виходу до розгортання власної оповіді, коли сенси євангельської нарації кількома способами заперечені. Ружевич змінює архетип героя, який визнає свою провину, на позитивний архетип, у якому на перший план виходить гідність, що випливає з досвіду, – звідси надання більшої вартості занепадові й змішування його з топосом мандрівки (на противагу до гаданої стагнації).

Однак варто зауважити, що зміна архетипу, хоч і є суттєвою, виконується всередині євангельського етосу через підсилення гідності героя, навіть пропащого. Лишень що це не батько (як у притчі з Євангелія від Луки) визнає в синові гідність своєї дитини (а отже, Божої Дитини, говорячи мовою релігії), усупереч почуттю самого винного, а винуватець підноситься сам і навіть виявляє почуття вищості щодо оточення. Пиха витісняє покору. Через невизнання власної гріховності герой Ружевича не тільки є запереченням постаті блудного сина, а й через відмову поєднання виявляється також запереченням людини, яка звіряється на милосердя. У Євангелії одним з архетипів людини, яка довіряє, є сотник з Капернаума (Лк. 7: 1–10): язичник, до того ж офіцер окупаційних військ, який спочатку через посередників просить Ісуса вилікувати свого хворого слугу, а потім висловлює переконання, що Ісус не повинен турбуватись і йти до його дому, бо може вчинити диво на відстані. Віра в Боже милосердя здивувала навіть самого Ісуса («Кажу вам: навіть серед Ізраїлю Я не знайшов був такої великої віри!» – Лк. 7: 9). Пам’яткою тієї історії є слова, що увійшли до римо-католицької літургії, а віряни виголошують її перед Євхаристією: «Господи, я недостойний, щоб Ти прийшов до мене, але скажи лише слово, й одужає душа моя». Тадеуш Ружевич, колишній церковний прислужник, повинен був розуміти, що представлена у вірші відмова від навернення є найбільшим гріхом у християнстві.

Показова екфраза

Здається, що протиставлення тексту картині досить виразно вказує на показовість екфрастичності вірша. Елементи полотна Ієроніма Босха, звичайно, наявні у творі Ружевича, але не відіграють головної ролі, оскільки навряд чи є зручним приводом для роздумів про становище героя, наділеного рисами автора, а може, й «усього покоління». Постаті з картини у творі Ружевича виконують інші, несамостійні функції, не обов’язково визначені малярським зображенням. Не підлягає також сумніву, що у більшості випадків поет не використав вагомих елементів картини, починаючи від вигляду блудного сина аж до деталей пейзажу. А він же був за освітою мистецтвознавцем-істориком, і символічна й алегорична мова твору безумовно була йому відома. Поетові також було зрозумілим, що всі представлені на картині елементи наділені мораллю – у позитивному чи негативному ключі, – і будь-який вибір є значущимЗдається, що протиставлення тексту картині досить виразно вказує на показовість екфрастичності вірша. Елементи полотна Ієроніма Босха, звичайно, наявні у творі Ружевича, але не відіграють головної ролі, оскільки навряд чи є зручним приводом для роздумів про становище героя, наділеного рисами автора, а може, й «усього покоління». Постаті з картини у творі Ружевича виконують інші, несамостійні функції, не обов’язково визначені малярським зображенням. Не підлягає також сумніву, що у більшості випадків поет не використав вагомих елементів картини, починаючи від вигляду блудного сина аж до деталей пейзажу. А він же був за освітою мистецтвознавцем-істориком, і символічна й алегорична мова твору безумовно була йому відома. Поетові також було зрозумілим, що всі представлені на картині елементи наділені мораллю – у позитивному чи негативному ключі, – і будь-який вибір є значущим8 . Щоб не бути голослівним, зроблю перелік упущень.[8]. Щоб не бути голослівним, зроблю перелік упущень.

Класична екфраза повинна охоплювати елементи вбрання мандрівника, які вказують на його убозтво: розпароване взуття (колодки й пулени), пошматований і дірявий одяг та символічні речі: шило з дратвою в капелюхові чи свиняча ратиця, що виглядає з-за пазухи З-за пазухи мандрівника виглядає свиняча нога, відома як емблема таверни з «Alegorii obżarstwa i pijaństwa» Босха, на що вказує A. Бочковська (Hieronymus Bosch..., s. 48).[9]. Важливим є також спорядження подорожнього, як-от костур і ложка. Незважаючи на те, що пейзаж та алегоричні тварини (сова на самотньому дереві, собака, що гарчить, корито з поросятами і насамперед руда корова) теж мають значення, а проте не стали пунктом відсилання до роздумів поета. Особливо корова (як жертовна тварина, що вказує на зцілювальну жертву Христа) та шило й дратва, устромлені в капелюх (як алегорія працьовитого життя), є важливими вказівками, які повідомляють про можливість поєднання й спасіння. Хвіртка означає перехід до нового життя, а корова – як тварина без вади – поєднання.

Додамо, що для пізньої середньовічної символіки має значення також місце, де перебувають ці елементи: із правого (тобто доброго) чи з лівого (інакше – грішного) боку картини, – і в якому напрямку йде блудний син. Корчма й свині, які містяться на лівому боці картини Босха Широку й надзвичайно цікаву розвідку на предмет символіки свині як нечистої тварини представляє праця: M. Peisert, «Sus domesticus» – zwierzę, którego nazwy używać nie wypada, «Acta Universitatis Wratislaviensis», 2003, nr 2530, Język a kultura, t. 15. [10], собака, що гарчить, уже є «минулим» мандрівника, який обминув ці алегорії спокуси, нечистоти й гріха. Це важлива вказівка для інтерпретації твору та становища героя, який, безсумнівно, вже перебуває в стані після духовного зламу, що виливається в рішення повернутися. У Ружевича ці елементи не виконують такої символічної функції, бо їх просто немає (їх обминули), а корчма є не стільки символом розв’язності, розпусти й розтринькування маєтку, скільки світового досвіду, а може, навіть глибшого екзистенційного втаємничення через духовне страждання й тугу за раєм дитинства. До того ж корчма у вірші стає негостинним батьківським домом. Без уваги лишилися також форма твору й рами (коло, вписане у восьмикутник) разом із їхнім символічним сенсом.

Мандрівник із полотна Босха перебуває на роздоріжжі, поспішає з лівої (поганої) до правої (доброї) частини картини, яка сповнена позитивними символами, як-от дерево й віл (корова). Дерева, якщо вони зелені, втілюють чесноти, а якщо засохлі – гріх. Босх реалізує один із традиційних способів представлення протилежностей: у лівому відгалуженні стовбура ми бачимо як засохлі, так і зелені гілки та сову, яка є символом зла, натомість у правому – виключно квітуче гілля та щигля, який символізує відновленняБочковська вказує на іншу реалізацію цієї ж символіки на дверях «Wozu z sianem» Босха. Постать із картини «Мандрівник» переходить кладку через річку («архетипний образ внутрішнього відродження»), а дерево розгалужується у формі літери Y, підпираючи поручень кладки. Див.: A. Boczkowska, Hieronim Bosch..., s. 53.[11].

Коло, оскільки воно не має ні початку, ні кінця, є образом вічності, безсмертя, а в християнстві – ще й алегорією нескінченності й сталості Божої любовіНа тему символіки геометричних фігур див. відповідні статті в: D. Forster OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej...[12]. Тондо оточене восьмикутною рамою, яка свідчить про остаточне звершення й воскресіння з мертвих: «Сьомий день був оголошений днем відпочинку та через утримання від зла став часом приготування до дня, який є прапочатком створення світу, а для нас – днем відпочинку, бо ж, по суті, це день самого початку світу, через який усе є видимим і все успадковане нами»Klemens Aleksandryjski, Kobierzec VI 138, I [в:] його ж, Kobierce zapisków filozoficznych dotyczących prawdziwej wiedzy, tłum. J. Niemirska-Pliszczyńska, Warszawa 1994.[13]. Восьмий день (неділя, тобто перший день тижня) є також днем постання з мертвих і початком нового, врятованого світуJustyn, Dialog z Żydem Tryfonem, Pisma Ojców Kościoła, t. 4, wstęp i tłum. A. Kisiecki, Poznań 1926, s. 167.[14].

Продовжуючи опис зв’язку вірша з картинами Ієроніма Босха, потрібно взяти до уваги, що перехожий з’являється не тільки на картині «Блудний син», а є також героєм «Мандрівника» (знавці стверджують, що це автопортрет). На другій картині дія відбувається за іншим сценарієм, що вказує на ймовірне розширення екфрази. На тлі згадуваного зображення замість корчми маємо на задньому плані сцену нападу на подорожнього: він пограбований розбійниками й напівголий – бо обдертий, – а вони якраз прив’язують його до дерева. У іншій частині тла зображено пару, що танцює з пастушком, який підіграє на дудіДуховий інструмент, подібний до шотландської волинки (прим. ред.) [15], – цей інструмент однозначно передбачає розпусту (вказівка прочитується в середньовічній іконографії). На обрії художник розмістив шибеницю й кола для екзекуції. Кола використовували замість хреста, яким не користувалися з огляду на прославлену муку Спасителя (цей вид тортур, як занадто добрий для злодіїв, замінили на колесування). На першому плані, за собакою, що гарчить, ми бачимо скелет убитого коня, а отже, символ побоїща. Звідси постає думка, що наявні у вірші Ружевича образи воєнного жахіття та жорстокості світу мають також відповідники у наведених малярських зразках Босха й не є самою тільки алюзією до власної біографії та біографії всього покоління. На прикладі рядків «я бачив війну / на землі й на небі» варто зауважити майстерність поетики Ружевича, що використовує як міцно вкорінену в польській поетичній традиції апокаліптичну тональність, так і реалії Другої світової війни, де вперше одним із вирішальних факторів результату битв була участь повітряних сил.

Мотив біографії покоління

Із перших рядків «Блудного сина» читач натрапляє на домінантну автобіографічну сугестію, яка водночас була алюзією до історичних подій «воєнного покоління»Існує досить поширена одностайність думок щодо зв’язку поезії Ружевича з його біографією, про що пише, між іншим, Маріан Кисіль (див. його працю: Tadeusza Różewicza spory o poezję [в:] Świat integralny. Pół wieku twórczości Tadeusza Różewicza. Materiały konferencji literackiej 14 listopada 1994, red. M. Kisiel, Katowice 1994, s. 39–54).[16]. Цей факт обумовлює всі попередні інтерпретаціїАвтобіографічна сугестія як «біографічний мотив» була впізнана мало не всіма дослідниками тексту, а дехто з них (як-от А. Бяла) надають їй великої ваги. Навіть Я. Лукасевич, який досліджує насамперед зміну поетики Ружевича, пояснює її біографічно й історично, тобто стосовно покоління. До такого формулювання – тобто до водноманітнення долі «воєнного покоління», яке після 1944 року опинилося в зовсім різних життєвих ситуаціях залежно від позиції щодо комунізму, – можна мати певні застереження. [17]. Автор дає зрозуміти, що блудний син не стільки вийшов із дому, щоб, відповідно до архетипу, пропити маєток, скільки пішов на війну. Така інтерпретація відсилає до особистого досвіду поета, а водночас до досвіду всього суспільства. Автобіографічне відсилання змінює моральне становище героя, який (як ми можемо домислити, бо у вірші про це нічого не сказано) залишив дім через необхідність і без недобрих намірів.

Картини війни й окупації дуже метафоричні: власне кажучи, ніби архаїзовані у стилі живопису Босха, а водночас насичені виразною оцінкою, яка підкреслює передусім даремність страждання, – таким чином поет виходить поза світ, зображений на релігійній картині, та поза категорії, якими послуговувався художник за п’ятсот років до цього. З’являється також алегорія занепаду країни, відома з інших віршів Ружевича (хоч би з твору «1939 рік», збірка «Неспокій»), висловлена адекватною для епохи художника мовою, – хоч із очевидних причин неприсутня на картині, оскільки була тільки приписувана (на суто інтертекстуальному рівні ми маємо справу з культурною транспозицією теми, якщо вжити термінологію Станіслава БальбусаS. Balbus, Między stylami, Kraków 1993, s. 319. [18]). Підкреслення браку взаємної жалості та потворності внутрішнього світу людини, умотивованих жахіттям війни, безпосередньо теж не переобтяжують героя вірша, хоч можуть передбачати моральний занепад – зокрема в контексті раніших творів, наприклад, поезії «Плач».

Відсутність біблійного тону засудження вчинків, які варті покарання, виникає через іншу ситуацію Ружевичевого блудного сина. Адже залишання дому героєм не було вартим докору, а повернення настає не в результаті упізнавання власного гріха, який доводить до матеріальної катастрофи, а випливає з туги за домом, піднесеної шляхетною ностальгією і стражденною мрією про повернення, та з топосу втраченого раю дитинства. Тому поет здійснює перевертання біблійної ситуації: батьківський дім виявляється недостатньо гідним блудного сина (звідси порівняння батьківщини з шинком), а сам герой є не пропащою людиною, а кимось кращим і шляхетнішим за домашніх. Конфлікт між мандрівником та тими, хто залишився (виражений топосом браку впізнавання й порозуміння), має своє джерело у відмінності досвіду мандрівника (homo viator) та осілої родинно-сусідської спільноти. Рішення відмовитися від повернення постає з «вини» колишнього оточення, яке не прийняло шляхетного блудного сина, бо не впізнало того, хто повертається. Більшої ваги надано мандрівці як такій, якщо вона виводить з ілюзій і наївності та додає знань про світ: «Посилання на особистий досвід Ружевича впливає на переоформлення запропонованої в назві твору ідентифікації ліричного “я”. Отож на обличчя зображеного на тондо героя накладається маска самого поета. Біблійне, надісторичне розуміння постаті підлягає переходу до категорій історичного контексту й минущості. Обрис ліричного суб’єкта перестає бути однозначним, ускладнюється й нашаровується. Це ініціює літературну гру з традицією культури. Герой Ружевича ідентифікується передусім із блудним сином із картини Босха, а у зверненні до образу війни – насамперед із самим поетом, людиною, позначеною плямою катастрофи. Здається, сенс преображення й зміни ліричного творіння зводиться до піддавання сумніву християнської концепції людини. Бо ж, згідно з Біблією, індивід може впливати на власне життя завдяки свідомим рішенням і здійсненому виборові. Натомість події, зображені в поемі Ружевича, – це мало не фатум, їх не можна ні відмінити, ні затримати, ані уникнути» A. Biała, Syn marnotrawny..., s. 20.[19].

Інтерпретація Аліни Бялої досить точно вказує на конфлікт між християнською та Ружевичевою візією світу в питанні фатуму, роль якого раніше так міцно підкреслювала Йоанна Малешинська. Чи це єдиний предмет спору? Радше ні, і він іще повернеться до інших дискусійних моментів. Однак у цьому місці варто зауважити, що зміна мови іконографії Босха за допомогою образів із власної біографії стосується також інших питань – наприклад, міту раю дитинства, який у вірші Ружевича є ілюзією. Як стверджує Аліна Бяла, «тим часом такого місця немає й не було у формі, яку “ex post” визнає суб’єктR. Cieślak, Oko poety, Poezja Tadeusza Różewicza wobec sztuk wizualnych, Gdańsk 1999, s. 128. [20]. Фактично дім виявився корчмою “Під Білим Лебедем”, ідентифікованою відповідно до реалій з картини Босха, водночас із їхньою пейоративною символікою. У цій корчмі панує марнота (“усе це старе / брудне мале / старіше брудніше / й менше за мене”), сірість і несправжність (“недобре тут пиво / теплі помиї”), егоїзм (“ті що… про себе / запопадливо дбали”).

Отож трагічне Вигнання дозволило героєві дійти Суті Речей. Те, що він уважав цінністю, ніколи не існувало, було виключно потребою ідеалізації, яка давала змогу терпіти долю, що зависла над його екзистенцією. Те, що фактично існує, виявляється банальним, марним, сумнівним і морально підозрілим, а над усім возноситься сам фатум Історії. Тож ліричний суб’єкт стверджує: повертатися не треба. І саме це рішення стає виразом справжнього, біблійного Відходу (це я відійшов), який є цілком свідомим вибором людини, її утечею від світу, яка виникає через незгоду з дійсністю й через пошук нового морального ладу. Ружевичівський герой приймає своє рішення, цілком усвідомлюючи труднощі, які з ним пов’язуються.

Екзистенційна концепція людської долі не вміщена в схему фігури блудного сина. Експлікація поетичного сенсу вірша Ружевича міститься радше в мотиві homo viator. Отож на ліричний монолог надихнув “Блудний син” Босха, але в результаті дискусій, які викликала ця картина, а за її посередництвом – і біблійна традиція. Дійсність із тондо стає невиразною, затуманеною й погано видимою, аж насамкінець крізь неї “просвічується” інший твір митця – фрагмент триптиха “Віз сіна”, названий “Мандрівник”»A. Biała, Syn marnotrawny..., s. 21.[21].

Отож можна серйозно засумніватися, чи концепція долі, згідно з Ружевичем, є «екзистенційною», чи вміщується у схему homo viator, та чи автор закликає до якоїсь версії фатуму, який перекреслює свобідну волю людини (зокрема коли ми покликаємося на повну авторську свідомість). Ще більші застереження викликає натяк на те, що герой приймає рішення, повністю усвідомлюючи «труднощі, які з цим пов’язані». Це швидше спроба піднесення й більшої драматизації становища героя – інтерпретація занадто піддатлива до впливу елементів вірша. Звичайно, так пропонує автор (щодо цього не може бути застережень), але аналіз твору не обов’язково повинен полягати в некритичному розумінні накинутих поетом категорій – певна підозріливість видається обґрунтованою.

Але немає сумніву, що Ружевичів блудний син не вміщується в постаті євангельської притчі, чим переходить межі картини Ієроніма Босха. Потрібно погодитися, що відоме традиційне бачення може розсудити біографічна алюзія. Вона не буде ані невинною, ані занадто приємною, якщо інтертекстуальне прочитання вірша не пов’язуватиметься з загальними фразами про «автобіографізм», а текст вірша ми протиставимо реальним подіям життя поета на тлі історичних подійЧи слід у межах інтертекстуального методу брати до уваги зв’язок літературного тексту зі всіма «текстами культури» (а отже, історичними й біографічними теж), є спірним питанням, але більшість авторитетів теорії літератури у Польщі обстоюють цю розширену версію методу. Інтерпретаційна практика теж підтверджує цей вид аналізу, на що звертають увагу автори у збірці: «Nasz nauczyciel Tadeusz». Tadeusz Różewicz i Niemcy, red. A. Lawaty, M. Zybura, tłum. J. Dąbrowski, Kraków 2003 (наприклад, H. Olschowsky, Poeta, Ojciec, Bóg. Topos przekraczania u Tadeuszа Różewicza, s. 166; A. Woldan, O niemieckich intertekstach u Tadeusza Różewicza, s. 207–226). Див. також: A. Ubertowska, Wstęp [в:] Tadeusz Różewicz a literatura niemecka, Kraków 2001, s. 5–26. На тему польських інтертекстів широко пише дослідник у праці: Z. Majchrowski, Poezja jak otwarta rana, Warszawa 1993; див. його ж, Pustosząc pustkę słowa. O intertekstualności w poezji Tadeusza Różewicza [в:] Między tekstamy. Intertekstualność jako problem poetyki historycznej, red. J. Ziomek, J. Sławiński, W. Bolecki, Warszawa 1992, s. 271–290. [22].

Коли ми читаємо вірш біографічно, беручи до уваги особистий та історичний контекст, відразу постає питання: ким у власних очах є автор збірки «Срібний колос» у 1955 році – людиною успіху чи поразки? І як потрібно розуміти твердження так потрактованого «блудного сина», що йому «шкурка котяча не принесла щастя?» Чи тоді ми розуміємо цей вірш як драматичне визнання актуального стану духу поета, чи тільки як «літературну гру з культурною традицією?» А якщо візьмемо до уваги екзистенційну серйозність поезій Ружевича, то в чому полягає драматизм цього висловлювання? Чи тільки у боротьбі топосів: біблійного Відходу й Повернення (на чому наполягає Аліна Бяла) з європейським мотивом Трагічного Мандрівника – Проклятого Поета-Митця (як уважає Йоанна Малешинська)? А може, як стверджує Яцек Лукасевич, ідеться виключно про вмотивування неминучості зміни поетики, якщо воєнні жахіття вже не припускають колишньої форми лірики?

А може, потрібно залишитися в межах біографії, без повертання до символів? Тільки коли ми покинемо безпечну сферу метафор, опинимося в пеклі Історії. Чи ж не так коротко окреслив становище митця Єжи Вітлін у збірці «Orfeusz w piekle XX wieku» («Орфей у пеклі XX століття»)? Якщо ж залишимося на ґрунті дослідження топосів та їхніх заперечених версій, аналіз вірша не видасться аж таким драматичним і не загрожуватиме інтерпретацією, яка прискорює серцебиття чи викликає чийсь політичний спротив. Неспокій підкрадається, коли констатуємо, що зміна євангельської фабули здійснюється в ім’я автобіографії й відсилає до позалітературної дійсності, яка повинна обґрунтовувати здійснений життєвий вибір. Тоді з’являються неприємні питання: про яке повернення немає мови й ким воно відкинуте? Чи говорить вірш прямо про брак порозуміння з колишнім середовищем і родиною? Якщо так, то це було б не відосібнене зізнання у творчості Ружевича. Відкидання себе давнього, голосно висловлене кілька разів, ніби автоматично означало відлучення / вилучення з давньої спільноти, як це стається у вірші «1939 рік» (збірка «Неспокій»):

Ошуканий так що можете
вручити мені білий костур сліпця
бо ненавиджу
вас
виходжу
зі себе вчорашнього

шукаю цвинтар
де не воскресну
тут складу непотрібні смішні реквізити
Бога такого крихітного як липовий божок
білого орла – пташку
на галузці
людину якою не будуТ. Ружевич, 1939 рік, Вибрані вірші, пер. Я. Сенчишин, Львів : Каменяр, с. 25. [23]

Закінчення вірша – це метонімія Польщі й Бога, які погордливо названі «смішними реквізитами» віри й держави та зведені до свого применшеного символу. Занепала держава у вересневій кампанії втратила свою незалежність під натиском гітлерівської Німеччини й СРСР, а потім у 1944–1945 роках – на користь сталінської Росії; Бог деградував до фігурки божка, – ці історичні та культурні події стали обґрунтуванням зміни життєвої позиції, принципового політичного повороту й перебудови власної особистості. Метонімії-ознаки вибудувані особливо злісно й насмішницьки. Герб держави з могутнім орлом, який фігурував у культурі як цар птахів, зведений до розмірів «пташки на галузці», отже, зменшений подвійним здрібненням, а глузування додатково підкреслене прикінцевим перенесенням.

Не підлягає сумніву, що це політична оцінка ІІ Речі Посполитої, а може, навіть Польщі як такої – тобто взятої як ідея держави, що існує (з перервами) тисячу років. Емоційний передзвін вірша передбачає також, що глузування з неможливої незалежності є виразом болю, розчарування й відчаю – зрозумілих почуттів, якщо взяти до уваги, що автор зі зброєю в руках захищав незалежність цієї держави. Цей останній, позатекстовий елемент ситуації приводить до того, що вірш є езистенційно важливим і зворушливим, оскільки читач, пов’язаний з автором «автобіографічним пактом», вірить, що має справу з екзистенційним болем, а не тільки з літературною риторикою.

Образ божка у контексті біографії автора є так само драматичним. Бога зведено до дерев’яної фігурки. Його слабкість як «невдалого Господа історії» є причиною раптового відкидання й зневаги, а може, навіть причиною ненависті, як ми це бачили у віршах «Плач» та «Жонглер святості» Вірш не ввійшов до жодної збірки поета, але надрукований у монографії Тадеуша Древновського: T. Drewnowski, Walka o oddech. O pisarstwie Tadeusza Różewicza, Warszawa 1990, s. 71–72. [24]. Додатковим аспектом цього становища є злам дитячої віри – про що ще йтиметься, бо цей мотив проходить через усю творчість Ружевича. Отож якщо не тільки «Бог помер», а й польська держава виявилася фантомом, дотеперішній життєвий проєкт повинен змінитися – теза висловлена й обґрунтована зрозуміло й логічно. Зауважмо, що так відбувається в особистій ліриці, а не в ліриці ролі чи маски. Біль висловлено виразно, хоч імена винних не названо. Попри це можна здогадатися, що йдеться про релігійні й політичні авторитети, які використали наївність молодості, підсуваючи героєві фальшиві релігійні й національні цінності: священників, учителів, суддів, митців і навіть урядовців, лікарів і звичайних шевців. Перелік, відомий з вірша «Плач», охоплює також сімейний авторитет, тобто батька. Отож можна припустити, що суспільство як цілість винне в містифікації й тому стало адресатом «іспиту совісті», який водночас є обвинуваченням.

Поразка держави є фундаментальним обґрунтуванням принципової корекції вибору політичного варіанта й відкидання попередньої релігійної віри, ба навіть приводом до преображення особистості. Згідно з цією аргументацією, державна й релігійна традиція і навіть духовна позиція заслуговують на зневагу й жалість – заслуговують на смерть без надії на воскресіння з мертвих. Насправді у вірші немає такої алюзії, але мало не автоматично зринає асоціація з осиковим кілком, яким народна традиція наказує проколювати тіла вампірів, щоб умерлі ідеї упирями не повстали з труни. Чи ж не так само й у той самий час стверджує Чеслав Мілош у «Передмові» до збірки поезій «Ocalenie» (1945)? 

На могили сипали просо чи мак,
Годуючи прилітних померлих – птахів.
Цю книжку кладу тут для тебе, о давній,
Щоб звідти ти не навідував більше нас.C. Miłosz, Poezje, Warszawa 1988, s. 37.[25]

Інший приклад. Для Збіґнєва Герберта військова поразка є раною, яка знищує військово-політичні уявлення про сили ІІ Речі Посполитої, доказом чого є вірш «Прощання з вереснем» (збірка «Струна світла», 1956):

ватажок зводив брови
як булаву
скандував: ані ґудзика «Не віддамо не тільки усієї Польщі, а й навіть ґудзика», – слова з промови польського генерала Едварда Ридза-Сміґлого, виголошеної в 1935 році (прим. перекладача). [26]

сміялися ґудзики:
не віддамо не віддамо хлопців
міцно пришитих до вересових степів 

Лишень що в творчості Герберта навіть насмішницьке відкидання минулого не є рівнозначним зі схваленням керівництва радянського окупанта та його ідеології, а слабкість польської держави не є обґрунтуванням підтримки нової сторони – тоталітарної влади. Натомість у «Блудному синові» Ружевича ситуація позалітературної дійсності обґрунтовує почуття вищості щодо співгромадян та відразу до спільноти, яка ідеологічно ошукала героя й сама зазнала програшу. Однак варто звернути увагу на легке перенесення акцентів. У середині 1940-х років звинувачення є сильним, а власна позиція виразна й твердо артикульована – обманутий Богом і людьми колишній партизан Армії Крайової пише вірш «1939 рік», у якому виражає своє розчарування та історичний відчай. Через десять років, попри світоглядну й політичну відмінність, автор висловлює свою тугу, а відчута чужість є джерелом болю. Здається, що ми маємо справу з суттєвою зміною настрою й світовідчуття.

Звернімо також увагу на те, що Радомсько – це ніяка не метрополія, у якій заблищала слава молодого поета, що наступом входить у літературу й затьмарює таких поетичних асів, як Тувім, Ґалчинський чи Броневський (T. Ружевич, «Elegia na powrót umarłych poetów»T. Różewicz, Elegia na powrót umarłych poetów, «Pokolenie», 1946, nr 1.[27] («Елегія на повернення померлих поетів»)), а водночас приймає належну повагу від таких визнаних поетів, як Пшибось, Стафф чи, наприклад, Мілош, який із далекого Вашинґтона пише оду на честь молодого колеги («Do Tadeusza Różewicza, poety»C. Miłosz, Do Tadeusza Różewicza, poety [в:] його ж, Wiersze, t. 1, Kraków–Wrocław 1984, s. 220. [28] («До Тадеуша Ружевича, поета»)). Але чи можна віднести слова Мілоша «Слава тому краю у світі, який дає поета!» до родинного містечка? Чи, говорячи євангельською мовою, Ружевич стає пророком у своїй вітчизні? Блудний син відходить, тому що дотеперішнє середовище йому не відповідає, є занадто тісним інтелектуально, щоб зрозуміти його новий життєвий шлях, – а до того ж, як і його батько, увесь час живе згідно з запереченими нормами й традиційними забобонами, з такою силою й логікою відкинутими митцем. У творі «Батько» (збірка «Срібний колос») автор говорить:

Проходить крізь моє серце
старий батько
Не був ощадливим у житті
не складав
зернятко до зернятка
не купив собі хатки
ні годинника золотого
якось було не до того 

Жив як птах
співаючи
з дня в день
але
скажіть чи може
так жити скромний службовець
багато років

Проходить крізь моє серце
батько
у старому капелюсі
насвистує веселу пісеньку
І свято вірить
що піде до небаТ. Ружевич, Батько, Вибрані вірші, пер. Я. Сенчишин, Львів : Каменяр, с. 113 (прим. перекладача). [29]

Нижчий урядовець із Радомська, який на час написання вірша жив у Ченстохові, мабуть, не може зрозуміти ні антирелігійних віршів свого сина, ні (тим більше) делікатних філософських аргументів Бертрана Расселла, ані екстатичних промов Фридриха Ніцше, які сформували антирелігійні переконання Ружевича. Не схоже також, щоб інтелектуальною площиною порозуміння для них мав стати Карл Маркс чи інший класик марксизму, – щоб не згадати ще батька світового пролетаріату, Йосипа Віссаріоновича Джугашвілі (Сталіна). Можна також обґрунтовано припускати, що якщо батько «свято вірить / що піде до неба», йому непросто погодитися із закінченням вірша «Плач»:

Не вірю у перетворення води на вино
не вірю у відпущення гріхів
не вірю у воскресіння тіла 

Важко також було домогтися політичного розуміння від давніх сусідів, знайомих та друзів, особливо з партизанських часів, про що свідчить вірш «Широкі червоні вуста» (збірка «Неспокій»), опублікований ще до початку сталінізму:

У моєму містечку де криниця
як лев з роззявленою пащею
і батьки родин у старомодних штанях
котяться вулицями як і раніше

у містечку де п’яний швець
окреслив непевне видноколо
і рожевим рилом робить дірку 
у смітнику а маленьке небо крутиться
як капелюх на паличці франта:

горизонти не майорять
мов знамена.

Тут кожна гора народжує мишу
пискляву й сліпу
тут польська революція
загусає в липні
як у брилі бурштину
а
єдиний демагог хамелеон
змінює шкіру на втіху
вуличним роззявам.

У моєму містечку де криниця
як лев з роззявленою пащею
читаю поему «Хорошо»
пожирає мене революція
чия поезія
має широкі червоні вустаТ. Ружевич. Широкі червоні вуста, Вибрані вірші, пер. Я. Сенчишин, Львів : Каменяр, с. 27. (прим. перекладача).[30].

Зауважмо, що колір цих вуст, про що автор вірша знав так само добре, як і його читачі, походить із витеклої крові буржуїв, яких пожирала революція, серед яких були давні товариші Ружевича по зброї, – «запльованих карликів реакції» та інших «ланцюгових псів американського імперіалізму». Ми ж бо говоримо не про експресивні метафори, у яких революцію наділяють сексуальними рисами, а про винищення рідних поетові людей – давніх товаришів по зброї, які раптом виявилися «поплічниками Гітлера» і мають можливість говорити з німецьким катом в одній камеріЩоб зламати моральність солдатів АК та інших політичних в’язнів, комуністична влада іноді висувала закид співпраці з гітлерівським окупантом, вважаючи цю ганьбу за додаткові психологічні тортури. Відомі також випадки розташування засуджених героїв антигітлерівського підпілля в одній камері з нацистськими злочинцями, а найвідомішим таким випадком було розміщення у спільній камері Казимежа Мочарського, солдата АК, та Юрґена Струпа, ліквідатора варшавського ґетто під час повстання в 1943 році. Мочарський, юрист і журналіст, вийшов на волю у 1956 році, а через кільканадцять років створив соціологічно-психологічний портрет гітлерівських злочинців у книзі «Rozmowy z katem» (фрагменти з’явились у місячнику «Odra» у 1972–1974 роках, неповне видання здійснено в 1977 році, повне видання: K. Moczarski, Rozmowy z katem, Warszawa 1992).[31]. І хоч у 1945 році йшлося про підпілля незалежності, яке не хотіло скласти зброю й віддати країну черговому окупантові, вже через десять років, коли з’явився «Блудний син», Сталін «вибив підпілля»Визначення Збіґнєва Герберта з інтерв’ю «Wypluć z siebie wszystko» (Herbert nieznany. Rozmowy, oprac. H. Citko, Warszawa 2008, s. 133). Як ми знаємо, «прокляті солдати» боролися ще до 1956 року.[32], а ліквідації підлягали навіть селяни, які протистояли колективізації, й улюблену «сіру людину» РужевичаПро юнацький вірш Ружевича пише З. Майхровський: Z. Majchrowski, Różewicz, Wrocław 2002, s. 51–52.[33] було відправлено на підневільну злочинну роботу. Сам вірш сусідує з циклом «Темні джерела» (збірка «Срібний колос»), що є різновидом спогадів дитинства, які викликають постаті тих, хто в містечку оступився, – людей нещасливих і самотніх у своїй трагедії.

Для інтертекстуальної картини й водночас для позалітературної дійсності має значення те, що з «Блудним сином» сусідує пеон на честь героїчної Червоної Армії, «Танк-пам’ятник» (збірка «Срібний колос»):

І вклоняйтеся живому полум’ю
Яке за свободу землі цієї
Згасло молоде і світлеТ. Ружевич, Танк-пам’ятник, Антологія польської поезії, Т. 2, пер. Ю. Щербака, упор. Ю. Булаховської, ред. та прим. Д. Павличка, К. : Дніпро, 1979, с. 371.[34]

А відразу потім читаємо серію соцреалістичних віршів, у яких «Ткаля з Андрихова» («Срібний колос») зосереджено пряде, а в «Розмові на ринку в Бірчі» («Срібний колос») прямує кінна хода з червоними прапорами, ніби то були «герої» БудьонногоЩоб не спричинитися до непорозуміння через брак пропорції, треба додати, що стосовно всієї творчості Ружевича з тих часів (а це твори з 1954– 1955 років) це лише сліди соцреалізму[35]. 

Стійкі автобіографічні алюзії обґрунтовують прочитання вірша не тільки крізь призму відомих літературних і малярських топосів, а й дають змогу розшифрувати закодовані в ньому конкретні дилеми й окреслений життєвий ідеологічний та політичний вибір автора й усього суспільства. При цьому наслідкове мислення і глибокий інтертекстуальний аналіз не затримується на загальному й незначному твердженні, що текст «викликає алюзію до Другої світової війни» чи є народженим «із незгоди з дійсністю та з пошуку нового морального ладу». Бо правильно запитати, про яку дійсність і про який лад мова. І чи справді це моральний лад.

Інтертекстуальний аналіз вимагає, щоб гіпотекст, яким є позалітературна дійсність, – а отже, історичний контекст – був упізнаний так детально й сумлінно, як гіпотексти, які були артефактами (наприклад, відомі картини фламандського художника). Тоді виявляється, що в межах метафори блудного сина вірш закодував сенси, які вказують на глибокий розрив поета з колишнім середовищем, що в результаті зробило його «бездомним» у батьківських краях і чужим серед колишніх рідних. Мале містечко Радомсько (принаймні з тих ранніх віршів поета), традиційне й відстале (релігійно й політично), радше не пристає до світу авангарду, високої культури й ідеології, налаштованої на будування «нового мистецтва», «нової людини» й «нової соціалістичної Польщі». А це ж саме той «великий світ» відтепер є світом автора.

Тільки точніше впізнавання біографічних деталей виявляє драматизм вірша. Останній рядок, так само як і заперечений євангельський топос (брак каяття, з одного боку, й прихильного визнання – з другого), теж прочитується у світлі біографії автора. Зрештою, це єдиний гіпотекст, який пояснює питання незрозумілого на іншому ґрунті браку впізнавання, не кажучи вже про необов’язково радісний прийом. 1940–1950-і роки – це не так час естетичних та інтерсеміотичних ігор у літературі, як період драматичної переоцінки, зведення рахунків з історією і перевизначення власного місця в історії. Якщо ми свідомі, що ціною тих рішень часто було життя, то зрозуміємо екзистенційну серйозність вірша.

Герой поезії, так часто показаний в інтерпретаціях як «представник покоління», здійснив важливий життєвий вибір. Він міг стати будівником нового устрою (а як поет та «інженер душ» одночасно міг кувати обличчя «нової людини») або залишитися маломістечковою дрібною людиною, як отой п’яний швець, який «окреслив непевне видноколо / і рожевим рилом робить дірку / в смітнику», – тобто, кажучи сучасною мовою, «закінчив на смітнику історії» як представник класу, що вимирає. Автор теж міг закінчити так, як неприсутні в його теперішній поезії давні товариші по зброї, – в безіменній братській могилі чи в комуністичній в’язниці. Ці різні можливості дають зрозуміти, що і однолітки Ружевича, і їхні долі були досить різними, а отже, вигаданий літературними критиками конструкт «представник покоління» оголює своє сумнівне ідеологічне обличчя, бо пропонує єдність позицій, вибору й долі. Ми розуміємо, що для тодішньої влади, яка шукала своєї легітимізації, створення міту покоління, яке будує Народну Батьківщину, було потрібним. Але немає причин утримувати ці фікції в історії літератури, написаній у незалежній Польщі. Сам поет (у вірші «Серце підступає до горла») звернув увагу на наближення часу реінтерпретації історії ХХ століття й нової моральної оцінки повоєнного політичного вибору.

Поезія й теологія. Відмова від порятунку

Усі попередні інтерпретації вірша обходили теологічний сенс вірша «Блудний син (з картини Ієроніма Босха)», який не можна прочитати без відсилання до Євангелія«У чоловіка одного було два сини. І молодший із них сказав батькові: “Дай мені, батьку, належну частину маєтку!” І той поділив поміж ними маєток. А по небагатьох днях зібрав син молодший усе, та й подавсь до далекого краю, і розтратив маєток свій там, живучи марнотратно. А як він усе прожив, настав голод великий у тім краї, – і він став бідувати. І пішов він тоді і пристав до одного з мешканців тієї землі, а той вислав його на поля свої пасти свиней. І бажав він наповнити шлунка свого хоч стручками, що їли їх свині, та ніхто не давав їх йому. Тоді він спам’ятався й сказав: “Скільки в батька мого наймитів мають хліба аж надмір, а я отут з голоду гину! Устану, і піду я до батька свого, та й скажу йому: прогрішився я, отче, против неба та супроти тебе… Недостойний я вже зватись сином твоїм; прийми ж мене, як одного з своїх наймитів…” І, вставши, пішов він до батька свого. А коли він далеко ще був, його батько вгледів його, – і переповнився жалем: і побіг він, і кинувсь на шию йому, і зачав цілувати його! І озвався до нього той син: “Прогрішився я, отче, против неба та супроти тебе, і недостойний вже зватися сином твоїм…” А батько рабам своїм каже: “Принесіть негайно одежу найкращу, і його зодягніть, і персня подайте на руку йому, а сандалі на ноги. Приведіть теля відгодоване та заколіть, – будемо їсти й радіти, бо цей син мій був мертвий – і ожив, був пропав – і знайшовся!” І почали веселитись вони. А син старший його був на полі. І коли він ішов й наближався до дому, почув музики та танці. І покликав одного зо слуг, та й спитав: “Що це таке?” Атой каже йому: “То вернувся твій брат, і твій батько звелів заколоти теля відгодоване, – бо ж здоровим його він прийняв”. І розгнівався той, – і ввійти не хотів. Тоді вийшов батько його й став просити його. А той відповів і до батька сказав: “Ото скільки років служу я тобі, і ніколи наказу твого не порушив, – ти ж ніколи мені й козеняти не дав, щоб із приятелями своїми потішився я… Коли ж син твій вернувся оцей, що проїв твій маєток із блудницями, – ти для нього звелів заколоти теля відгодоване…” І сказав він йому: “Ти завжди зо мною, дитино, і все моє – то твоє! Веселитись та тішитись треба було, бо цей брат твій був мертвий – і ожив, був пропав – і знайшовся!”» (Лк. 15: 11–32).[36]. Застосовуючи інтертекстуальну термінологію, потрібно сказати, що притча про блудного сина є архетекстом для пізнішого гіпотексту, яким є картина Босха, та обговорюваного гіпертексту – тобто вірша Ружевича, аналізованого тут як остання ланка в ланцюжкуТермінологія інтертекстуального методу належить до одних із найбільш змінних в теорії літератури, але, на нашу думку, застосована у цьому випадку градація з огляду на час є достатньо зрозумілою.[37]. Тому дивує й не переконує рішення Марії Адамчик просто обминути важливий сенс архетексту: «Уже сама назва Ружевичевого твору, який виразно відсилає лише до цього тексту живопису, та видиме у вірші спілкування з самим (посутньо прочитаним і зредукованим до окреслених елементів) полотном, здається, свідомо відтинає культурне коріння праці Босха, тобто його (теж семіотично значущий) зв’язок із євангельською притчею (Лк. 15: 11–32). Ружевич ніби накидає потребу забути про перше канонічне джерело мотиву, про його потужну потенцію й укорінення у свідомості реципієнтів, обізнаних із християнською культурою. Це важка, якщо взагалі можлива до виконання умова: присутня в пам’яті реципієнта буквальна історія, яка відкриває виразний алегоричний сенс біблійної параболи, сидить, як докучливий шпичак у думці, що даремно пробує звільнитися від зіставлень, які ведуть назад, – тобто від Босхової трансмутації притчі»M. Adamczyk, Różewicz wśród znaków kultury..., s. 244–245. [38]. Одним цим абзацом учена вирішує звільнити інтерпретацію не тільки від первинного сенсу архетексту, а й узагалі від прочитування алегоричних сенсів, які підкидає нам уся традиція, а не тільки вірш Ружевича. Звідси твердження: «Метод алегорези, необхідний для інтерпретатора картини, для інтерпретації вірша виявляється зовсім не потрібний. Бо ж поет, урухомлюючи оброслий довгою традицією мотив, реалізований Босхом на зразок параболи, будує історію, огорнуту суто буквальним значенням, яке повідомляє про знання, винесені з воєнного досвіду. “У віршах Ружевича люди роблять те, що роблять, нічого понад це. Їхні дії, отже, не повинні мати додаткових значень […], світ такий, який є. Нічого більше. Таким, який він є, потрібно його пізнавати”, – робить висновок Яцек Лукасевич»Там само, с. 252. Наведена цитата (J. Łukasiewicz, Syn marnotrawny..., s. 14–16) ніби не на своєму місці, оскільки з контексту випливає, що критик має на увазі стилістичну дослівність поезії Ружевича, обминаючи традиційне прикрашання. [39]. Потрібно принципово заперечити такий висновок хоч би в ім’я права поета на вписування свого твору в продовження традиції й збагачення змісту творів через діалог із культурною спадщиною. Здається також, що подібні самовільні рішення або компрометують семіотичний метод, або є доказом його невдалого застосування. Проти такої редукції вірша свідчить також факт, що під час презентованого аналітичного підходу невідомо також, із якою метою поет узагалі наводить твір художника, який є не просто фламандським пейзажем із жебраком на першому плані, а носієм важливих алегоричних сенсів. Без архетексту вірш втрачає свій глибокий зміст, тому незрозуміло, навіщо Ружевичеві зазначений у заголовку культурний контекст, точно підкріплений прізвищем автора й назвою твору.

Це не значить, що в дотеперішніх інтерпретаціях тільки обминали чи знецінювали притчу. Траплялося, що її пояснювали як оповідання з мораллю, – це потрібно визнати за непорозуміння (про що вже йшлося у вступі). Однак якщо ми візьмемо до уваги важливий архетекст, то які результати постануть під час аналізу й інтерпретації вірша? Відповідь очевидна: в аналізі ми мусимо взяти до уваги й есхатологічний сенс поетичної розповіді, щоб дійти до повної інтерпретації твору. І ще одне: неминучою є саме конфронтація з ортодоксальним викладом притчі, а не ймовірні особисті відчуття, які вона може викликати.

Релігійний текст не може бути сприйнятий відірвано від офіційного викладу, а у випадку католицизму ми маємо справу з Магістеріумом Церкви, до документів якого належать також енцикліки папиВідповідно до «Magisterium ecclesiae», енцикліки папи належать до категорії непомильних висловлювань папи (щодо питань віри й моральності див.: L. Balter SAC, Nieomylność encyklik papieskich. Studium teologiczno-historyczne, Warszawa 1975, s. 525). Тим часом Й. Малешинська не помічає, що Католицька Церква є ієрархічною інституцією, і ставить на один рівень літературні висловлювання й проповіді та офіційне вчення Церкви (див.: J. Maleszyńska, Biblijna przypowieść o synu marnotrawnym..., s. 237). [40]. Згідно з «Dives in misericordia» («Бог багатий на милосердя») Йоана Павла ІІ, суттю притчі є образне зображення рятівного Божого милосердя. У шостому розділі своєї енцикліки папа не тільки аналізує духовну переміну блудного сина (алегорія грішної людини), а й виявляє позицію батька, який є постаттю Бога: «Батько блудного сина вірний своєму батьківству, вірний своїй любові, якою обдаровував його як сина. Ця вірність виражається у притчі не тільки готовністю відразу прийняти його в дім, коли він повертається, розтринькавши маєток. Вона виражається ще більше тією радістю, тим обдаровуванням марнотратця після повернення, таким щедрим, що це аж викликає спротив і заздрість старшого брата, який ніколи не залишив Батька й не покинув його дому. […] Цей батько, без сумніву, діє під впливом глибокого почуття, і цим теж пояснюється його щедрість щодо сина, яка так обурила старшого брата. Але причин для такого зворушення потрібно шукати глибше. Ось батько свідомий, що збереженим лишилося найважливіше добро: добро людяності його сина. Справді, він змарнував маєток, але людяність уціліла. Щобільше, вона ніби знайдена заново. […] Ця батьківська вірність собі є цілковито сконцентрована на людяності втраченого сина, на його гідності. Радісне зворушення у мить його повернення додому передусім пояснюється саме цим»Усі цитати за інтернет-виданням енциклік папи на порталі «Opoka»: Jan Paweł II, Dives in misericordia [електронний ресурс], http://www.opoka. org.pl/biblioteka/W/WP/jan_pawel_ii/encykliki/dives.html [доступ: 7.01.2018][41]

Пояснення папи виявляє принципову суперечність євангельської притчі з нарацією вірша. Очевидно, що головним досвідом невдалого повернення є саме підозра про відкидання, нерозуміння і брак любові, а не дії, «зосереджені на людяності втраченого сина та його гідності». Вірш є запереченням структури архетексту чи так званим запереченим топосом, у якому найважливішим суперечливим пунктом є усунення із зображення картини сповненої любові постаті батька, що захищає гідність сина. Потрібно ще додати, – хоч це й річ другорядна, – що дії блудного сина в площині етики є ілюстрацією важливої апорії християнства: йдеться про конфлікт між справедливістю та любов’ю, антагонізм, який розв’язувався в євангельських притчах завжди на користь любові. Якою важкою є ця позиція і як важко з нею примиритися, свідчить реакція брата, який залишився вдома.

Що стосується архетексту, то Ружевич робить ще одну фундаментальну зміну: його герой відмовляється повертатися, а отже, не хоче скористатися любов’ю. Відмова від дії означає відкидання любові й відмову від порятунку, якщо сенс притчі здійснюється в теологічній площині, а точніше кажучи – есхатологічній. Потрібно додати, що у творчості Ружевича це непоодинокий випадок, хоч пізніший варіант характеризує трохи інший підхід. У страхітливій візії кінця світу, яку представляє вірш «*** (Einst hab ich die Muse gefragt)», цей мотив повторюється:

…обдертий
з віри надії любові
я опинився на дорозі
пустій темній
вихолодженій

поодаль чулось мені
гавкання собак і людей

але в домі не було Батька
ні братів ні хліба

я залишив поперед себе сліди ніг
і відійшов у країну без світла

Чим відрізняються ці вірші? Зміною настрою. Наскільки в 1945 році поет занадто обґрунтовує свій бунт проти Бога («Жонглер святості», «Плач», «1939 рік» та інші), а через десять років вважає, що повертатися до Бога не варто («Блудний син (з картини Ієроніма Босха)»), настільки в 1991 році він змальовує становище відчуження як об’єктивне й подеколи зовнішнє, у якому не видно й сліду свобідної волі чи свідомого рішення – так потужно виражених раніше. Можна навіть принципово стверджувати, що суб’єкт уважається жертвою, а не тим, хто спричинив подію.

«Блудний син (з картини Ієроніма Босха)» є одним із кількох віршів молодого Ружевича, у яких він декларує відкидання Бога без послідовного атеїзму. Це вияв релігійного бунту, і твір потрібно читати в контексті його теологічних значень. Цього разу антикредо було вмотивоване передбачуваним відкиданням. І хоча явна екфрастичність вірша (навіть якщо й показова) є важливою як на рівні естетики, так і опосередкованого впровадження в принципову теологічну тематику, хоч автобіографізм діє через силу особистого зізнання й драматизм уже повоєнних часів, усе ж найвищу емоційну температуру викликає зв’язок із католицькою есхатологією. Тільки релігійний контекст забезпечує драматичну вимову прикінцевого: «повертатися не треба». 

Обов’язково потрібно підкреслити факт, що важливим культурним контекстом із царини релігії є теологічна мова вірша – не тільки та, що впізнається на перший погляд (тобто суперечність із позицією блудного сина), а й глибша, видима тільки для компетентного читача. У тому другому випадку потрібно з’ясувати, що згадувана притча належить до найважливіших, а може, і є найважливішою з усіх, які ми знаємо з Євангелія, і стосується важливого образу Бога, який об’являється в Новому Заповіті. Невипадково цю параболу теологи пояснюють як «Євангеліє у Євангелії» Див. інтерпретацію притчі: A. Weiser, Teologia Nowego Testamentu, tłum. M. Szczepaniak, Kraków 2011, s. 157–158; A. Jankowski OSB, Eschatologia Nowego Testamentu, Kraków 2007.[42]. При нагоді розбору віршів, уміщених у цьому дослідженні, ми покликалися на різні біблійні образи, які вказували, наприклад, на могутність і силу Бога, а передусім – на його панування над історією. Представлення Бога як непереможної Сили («Ягве з міцною рукою», «Цар Ізраїля» і «Господь історії») демонстративно відкинуте в перших повоєнних віршах Ружевича і не є чимось винятковимПор.: H. Jonas, Idea Boga po Auschwitz, tłum. G. Sowiński, Kraków 2003 (особливо вступ Я. А. Клочовського: Hans Jonas o boskiej wszechmocy i niemocy Boga, там само). Обширну літературу, яка стосується Голокосту, наводить Анна Гайдук (A. Hajduk, Poezja Henryka Grynberga a spór o Boga po Zagładzie – wprowadzenie [в:] Widziałem Go. Literatura wobec doświadczenia religijnego, Kraków 2018, s. 149–150. [43].

Натомість в інтерпретованому вірші ми маємо справу з відкиданням образу Бога як люблячого Батька. Цей образ функціонує вже в Старому Заповіті (головним чином у пророків), але вповні був представлений як основна фігура в Новому Заповіті і став ключовим елементом Доброї Новини. Не тільки в Господній молитві – а отже, найважливішій молитві християнства – постать Бога представлена як фігура Батька. Так є в кількох притчах, але саме в історії блудного сина експліковано головну рису Бога – милосердного Бога, який викликає обурення своєю добротою (Лк. 15). Бо це факт, що незадоволення старшого брата слушне в категоріях справедливості, яку розуміють по-людськи, й у цьому сенсі це оповідання є обурливою нарацією. Бо ж виявляється, що принцип любові (чи принаймні принцип безмежної Божої любові) нівелює принцип справедливості! У суто етичній площині це ганьба, натомість релігійно це можна пояснити, і постає це з природи розуміння Бога – такого, яким його представляє Євангеліє.

Із погляду теології ця притча має неправильну назву, бо є історією про непомірну й неправдоподібну любов та безмежну доброту батька – таку велику, що аж призводить до обурення. Невідповідність назви притчі висновується з того, що, по суті, йдеться не про втрату сина, а про його тріумфальне повернення й прийняття його батьком. Це позиція батька – фігури Бога – є центральним елементом драми, підкреслюваним антисуспільною реакцією другого сина. Кажучи мовою філософії релігії, апорія між справедливістю та безмежною любов’ю і добротою в площині християнства дефінітивно розв’язана A. Weiser, Teologia Nowego Testamentu..., s. 157–158. [44]. Притча розповідає про обурливе, абсолютне прийняття людини Богом без огляду на її вчинки. Це випереджуюче прийняття, незалежне від можливих заслуг чи провин. Отже, ми маємо справу з «екзистенцією дарування». Саме так сприйнятій любові герой вірша говорить «ні». І тільки так сприйнята відмова є трагічною, а жест – величним і серйозним, із католицького погляду не стільки навіть блюзнірським, скільки страшним: «Болем, який волає про допомогу, тут є не просто матеріальна нужда чи фізична самотність сина, а щось набагато важливіше: втрачена синівська гідність, змарнована людяність. Хто зазнає болю? – Такий біль завжди на боці пораненої любові! Коли син залишає дім і в утіхах світу розтринькує свій спадок, то не він страждає відразу, а його батько. Навіть нескінченна доброта й милосердя батька самі по собі не можуть згасити цього страждання, бо ж біль зміцнюється тим більше, що більшою є батьківська любов, що більшим є прагнення відновити розірваний зв’язок із сином. Ніхто інший, як тільки загублений син, може виявитися Милосердним Самарянином, який перев’яже батькову рану. Отож, щоб відродити знищену спільноту, батькове милосердя повинно зустрітися з милосердям сина; воно не є односторонньою позицією, а вимагає взаємності. Отець Юзеф Тішнер, коментуючи енцикліку папи, визначив це простими словами: для дверей милосердя треба мати два ключі – один в руках батька, а другий у сина; з одного боку, потрібна готовність вибачати, з іншої – наверненняJ. Tischner, Drogi i bezdroża miłosierdzia, Kraków 2001, s. 49.[45]. У євангельській розповіді двері з боку батька завжди відкриті, тому навернення спільноти, по суті, залежить від позиції блудного сина» Z. Stawrowski, Drugie oblicze miłosierdzia [в:] його ж, Solidarność znaczy więź. W kręgu myśli J. Tischnera i Jana Pawła II, Kraków 2010, s. 183. [46].

Мене, текел, перес - Юзеф-Марія Рушар | Посестри. Українська та польська лiтература (posestry.eu)