Посестри. Часопис №1 / Злочин і плач Каїна. «Плач» як антонім «Веселої науки» Фридриха Ніцше

Поезія «Плач» («Lament») з’явилася в дебютній збірці поета «Неспокій» (1947)Першодрук є ранішим, із 1946 року («Twórczość», 1946, nr 7/8).[1], а історичний контекст першодруку накидав окреслене прочитання. Це разюче свідчення втрати утішливої віри в Боже Провидіння – досить поширена в ті часи реакція на воєнну загрозуЦей вірш прочитувався й далі прочитується як реакція на «ганьбу зла й страждання», що довело до «радикальної елімінації Бога» (пор.: Z. Zarębianka, Bóg, którego nie ma. O jednym wierszu Tadeusza Różewicza [в:] її ж, Tropy sacrum w literaturze XX wieku, Bydgoszcz 2001, s. 329–330). Ця інтерпретація не втратила своєї привабливості, але з плином часу (минуло понад шістдесят років після публікації) твір набуває додаткових значень і може зворушувати читача з інших причин.[2]. «Покоління, заражене смертю» (так Казимеж Вика назвав групу людей, які мали досвід тривалого й повсюдного спілкування зі смертю й загрози нею Цей термін у певний момент став трюїзмом, який так сильно дратував Ружевича, що той гостро виступив проти цієї фрази, яка йшла врозріз із реальністю: «Під час війни й окупації ми любили життя, боролися за життя з фашизмом і платили життям. У самій суті цієї боротьби за гідність людини, за життя був оптимізм, а не песимізм та нігілізм, у яких (так легко) звинувачено Т. Боровського і не тільки Боровського» («Proza», III, 291).[3]) не могло примирити ідею доброго, справедливого й усесильного Бога з досвідом зневаги до людини та її життя, потворного звірства одних і невисловленого страждання інших. Європа ніколи раніше не бачила масових убивств у таких масштабах, а радянські людиногубства приховувалися партійним апаратом СРСР, польськими комуністами та західними лівими інтелектуалами, що співпрацювали з СРСР і переконували у будуванні раю на землі й батьківщині світового пролетаріатуБагато західних інтелектуалів, особливо письменників, видавців і журналістів, були т. зв. «агентами впливу», котрих завербували радянські розвідницькі служби. Ті використовували розбурхане его, нереалізовані амбіції, бажання зробити кар’єру й давали митцям відповідну фінансову допомогу, щоб впливати на формування західної публічної думки, зокрема еліти (про способи вербування див.: A. Orlov, Handbook of Intelligence and Guerrilla Warfare, Ann Arbor 1963, p. 93–94). Між іншим, завдяки цій діяльності вдалося приховати Голодомор в Україні у 1930-х роках та інші масові злочини. Московський кореспондент «The New York Times» Волтер Дюранті у 1932 році отримав Пулітцерівську премію за репортажі з Росії, у яких переконував, що інформація про голод – це антирадянська пропаганда, і піддавав сумніву разючі звіти британського журналіста Ґарета Джонса (T. Snyder, Skrwawione ziemie. Europa między Hitlerem a Stalinem, tłum. B. Pietrzyk, Warszawa 2011, s. 69, 78). В обмані брали участь такі блискучі митці й політики, як ірландський письменник Джордж Бернард Шоу та французький прем’єр Едуар Ерріо. Під час ІІ Речі Посполитої лівий поет Юзеф Лободовський, який викликав тривогу в польській громадській думці, викриваючи радянський терор, зазнав нападок комуністичних інтелектуалів, а Ванда Василевська назвала його «націоналістичним агентом на службі фашизму» (див.: S. Gаwliński, Łatwo uskrzydlić się dumą. O «Piłsudskim» Józefa Łobodowskiego, Kwartalnik kulturalny «Napis», 2018, nr I, s. 16). Бібліографія, яка стосується радянських пропагандистських операцій, величезна, одна з найважливіших праць – R. Deacon, A History of the Russian Secret Service, London 1972.[4]. Новизна ситуації полягає не тільки в розмахові злочину (тобто в суто арифметичній кількісній різниці), а й у не знаному раніше ступені дегуманізації ворогів.

Поширеним також було схвалення смерті, страждання, терору та приниження, тому що суспільству вдалося прищепити антигуманістичну ідею нелюдськості ворогів, що, врешті, «давало дивіденди» під час громадянської війни, роблячи нових окупантів та їхніх польських поплічників нечутливими до вбивства співгромадянНа таку позицію проливає світло книжка Яцека Тржнадля «Hańba domowa», у якій деморалізовані письменники, що брали участь у сталінській пропаганді, самі розповідають про себе (J. Trznadel, Hańba domowa. Rozmowy z pisarzami, wyd. 1, Paryż 1986), та гарна й ненависна колишнім сталінцям праця Збіґнєва Герберта (Wypluć z siebie wszystko, WYW, s. 119– 164). Схожий до праці Тржнадля цикл розмов (цього разу з науковцями) видала Маґдалена Баєр (M. Bajer, Blizny po ukąszeniu, Warszawa 2005). Одразу після 1956 року з’явилася збірка критичних висловлень письменників на тему участі в сталінській пропаганді, але видана вона тільки в незалежній Польщі (Rachunek pamięci, red. P. Kądziela, Warszawa 2012). Література, яка стосується життя й кар’єри письменників під час комунізму, є відносно недавньою і з приводу оцінки (негативної чи позитивної) позицій митців викликає чимало емоцій: P. Bem, Kariera pisarza w PRL-u, Warszawa 2014; K. Budrowska, Literatura i pisarze wobec cenzury PRL 1948–1958, Białystok 2009; її ж, Konkursy literackie organizowane przez MKiS w latach 1949–1950 w świetle dokumentów archiwalnych, «Acta Universitatis Lodziensis, Folia Litteraria Polonica», 2013, Nr I (19); A. Krajewski, Między współpracą a oporem. Twórcy kultury wobec systemu politycznego PRL (1975–1980), Warszawa 2004; Ofiary czy współwinni. Nazizm i sowietyzm w świadomości historycznej, red. J. Łukasiak-Mikłasz, Warszawa 1997; PRL. Świat (nie) przedstawiony, red. A. Czyżak, J. Galant, M. Jaworski, Poznań 2010; K. Rokicki, Literaci. Relacje między literatami a władzami PRL w latach 1956–1970, Warszawa 2011; B. Urbankowski, Czerwona msza czyli uśmiech Stalina, t. 1–2, Warszawa 1998; G. Wołowiec, Nowocześni w PRL. Przyboś i Sandauer, Wrocław 1999; Zanurzeni w historii – zanurzeni w kulturze. Literatura czasów PRL-u o PRL-u, red. M. Karwala, B. Serwatka, Kraków 2011; Zapisywanie historii. Literaturoznawstwo i historiografia, red. W. Bolecki, J. Madejski, Warszawa 2010; S. Jankowiak, Rozliczenie z socrealizmem – VII Zjazd ZLP, «Biuletyn Instytutu Pamięci Narodowej», 2002, nr 10 (21); O kulturze w PRL z Jerzym Eislerem i Ryszardem Terleckim rozmawia Barbara Polak, «Biuletyn Instytutu Pamięci Narodowej», 2002, nr 10 (21); D. Jarosz, Polacy a stalinizm 1948–1956, Warszawa 2000; J. Błażejowska, Czołowy oddział pracowników kultury, «Biuletyn Instytutu Pamięci Narodowej», 2011, nr 3 (124). До найповніших праць, які пояснюють чи виправдовують ангажованість письменників у комунізм, належать: A. Bikont, J. Szczęsna, Lawina i kamienie. Pisarze wobec komunizmu, Warszawa 2006; M. Wojtczak, Wielką i mnięjszą literą. Literatura i polityka w pierwszym ćwierćwieczu PRL, Warszawa 2014. В недавні роки з’являються також праці, які стосуються окремих авторів і їхньої творчості того періоду, якот: A. Zarzycka, Rewolucja Szymborskiej 1945–1957. O wczesnej twórczości poetki na tle epoki, Poznań 2010; Raporty dyplomatyczne Czesława Miłosza 1945–1950, red. M. Morzycka-Markowska, Warszawa 2013. [5]. Відтоді, усупереч європейській традиції, інша людина перестала бути «ближнім», а стала членом виключеної групи – раси, класу або ворожої партії – і як така підлягала винищенню. Можна сказати, що в ХХ столітті здійснення пророцтва Фридриха Ніцше набуло характеру похмурого гротеску: надлюдина стала тварюкою, що вбиває, а «смерть Бога» оприявнилася як смерть ближнього. Для поколінь, які зазнали війни й окупації, інтелектуальні роздуми німецького філософа набули реальної форми кошмару тотальної війни. Тому закінчення вірша «Плач» нікого не здивувало – тим більше, що це було зізнання автора вірша «Уцілілий» (збірка «Неспокій»), який починається брутально очевидним і зовсім не радісним у ті часи твердженням:

Мені двадцять чотири роки

я уцілів

приведений на різанинуТ. Ружевич. Уцілілий, Вибрані вірші, пер. Я. Сенчишин, Львів : Каменяр, с. 23. [6]

Кажучи коротше, тон віршів зовсім юного поета був зрозумілий, а зміст – суцільний і суголосний досвідові його покоління. І хоч долі його ровесників у Польській Народній Республіці були дуже різними, але в цьому аспекті дуже схожими.

Сповідь і плач Каїна 

Нова форма висловлювання виражала емоційне й екзистенційне становище самого автора, його покоління, а значною мірою й інших генерацій поляків. Тож прикінцеве блюзнірство з «Плачу» нікого особливо не дивувало:

Звертаюсь до вас капелани

учителі судді митці

шевці лікарі референти

і до тебе мій батьку

Вислухайте мене

 

Я не молодий

нехай стрункість мого тіла

вас не обманює

ані тендітна білість шиї

ані ясність відкритого чола

ні пушок над солодкою губою

ні херувимський усміх

ні пружний крок

 

Я не молодий

нехай моя невинність

вас не зворушує

ані моя чистота

ані моя слабкість

крихкотілість і простота

 

мені двадцять років

я убивця

я знаряддя

сліпе як меч

у руці ката

я вбив людину

 

Скалічений я не бачив

ні неба ні троянди

птаха гнізда дерева

святого Франциска

Ахіллеса й Гектора

Шість років

валив із ніздрів випар крові

 

Не вірю у перетворення води на вино

не вірю у відпущення гріхів

не вірю у воскресіння тіла

Повоєнне антикредо твердо й рішуче було висловлене «катом» і «убивцею». Це публічний іспит совісті. Вірш – простий за формою, прозаїчний, який промовляє прямо, – є, однак, інтерпретаційною пасткою, бо видається цілковито зрозумілим, а тимчасом має незрозумілі елементи, які непокоять.

Дивує безкомпромісність «катового» зізнання – вилущена з виправдання обставинами війни й необхідності власного захисту. Бо ж читач зрозумів, що автор говорить від першої особи однини, а отже, ліричне «я» вірша і «я» автора (юнака, який щойно вийшов із підпілля Армії Крайової) пов’язані між собою, якщо не тотожні. Із початкових рядків «Плачу» можна було б натомість зробити висновок, що самозвинувачення висловлює не якийсь партизан, що бореться за рідних і свою землю, а швидше солдат Waffen-SS, який раптом зрозумів, що протягом п’яти років був убивцею. Каянник не прикривається жодним людським чи Божим законом, теорією справедливої війни чи правом на самозахистХристиянство змінило принципово негативне становище щодо військової служби та воєн, коли було визнане державною релігією Римської Імперії і в почутті громадянського обов’язку повинно було схиляти до захисту вітчизни (див.: Św. Augustyn, Państwo Boże, tłum. W. Kubicki, Kęty 1998, s. 109). Однак поняття «справедливої війни» має довшу традицію (див.: P. Grzebyk, Idea wojny sprawiedliwej – od starożytnosci po czasy nowożytne, «Forum Prawnicze», 2010, nr 2 [електронний ресурс], http://docplayer. pl/13470845-Idea-wojny-sprawiedliwej-od-starozytnosci-po-czasy-nowozytne-1. html [доступ: 06.01.2019].[7]. Ніщо не показує також, щоб він використовував максималістські євангельські принципи, які схиляють до непротивлення злу, чи вдавався до крайнощів в інтерпретуванні заповіді «Не вбивай», яка зобов’язує навіть у мить загрози власному життю й життю сім’їПерші християни не могли служити у війську як солдати. Церква змінила думку щодо цього питання, коли закінчилися переслідування, і взяла відповідальність (зокрема військову) за всю Римську Імперію.[8]. Звісно, максималізм вірша є очевидним, але він іде в іншому напрямку.

Багатьма роками пізніше, у збірці «Барельєф» (1991), у творчості Ружевича з’явився новий мотив, який перебуває у явній суперечці з його партизанським минулим, – пацифізм. Вірш «Дезертири» відкриває нові площини інтерпретаційних можливостей (але ex post, через роки), які спираються на рішуче заперечення заповіді «не вбивай»:

Молімося за дезертирів

воєн оборонних і загарбницьких

воєн справедливих і несправедливих

[…]

«Не убий»

сказав Господь

і мовчить

«Gott mit uns»

сказала людина

і пішла на війну

з хрестом

у руці Т. Ружевич. Дезертири, Вибрані вірші, пер. Я. Сенчишин, Львів : Каменяр, с. 215.[9]

Так поет напише через пів століття після війни, але чому ліричний герой «Плачу» в 1940-х роках не покликається на свої законні права й виправдальні обставини? І звідки «плач» у заголовку, якщо вірш більше схожий на суспільний, культурний та релігійний бунт і відмову, ніж на плач? Перед тим як я надам пояснення, яке лежить у полі аксіології, потрібно звернути увагу на закодовані у вірші формальні вказівки та інтертекстуальні відсилання, маючи на увазі, що «кожен із творів Ружевича, у якому ми здатні з’ясувати вказівники атрибуції, є інтертекстуально характеризованою полемікою не з окремим твором, а з текстом як часткою певного культурного плану існування людини»R. Cieślak, Oko poety. Różewicz wobec sztuk wizualnych, Gdańsk 1997, s. 136. [10]. 

Розуміння, що автор свідомо відсилає до біблійного архетипу, образу чи конкретного фрагмента, не тільки робить можливим прочитання чогось, що раніше називалось авторською інтенцією, а зараз у деяких теоріях літератури стало прокляттям, а й дає змогу зрозуміти те глибоке значення, яке виникає з інтертекстуальних відсилань, гри значень і культурних варіантів зображення. Ружевич дуже часто послуговується алюзіями до Біблії, християнської теології й літургії, але вибирає фрагменти, які стосуються страждання, болю і смерті, обминаючи або й зовсім заперечуючи обітниці викуплення чи розради. Звідси полемічне й дуже рідко ствердне вживання слів, образів і ситуацій, які іноді рішуче заперечують важливі істини віри.

Варто також звернути увагу на монологічність твору. По суті, кожне ліричне висловлення є монологом, але не кожен твір звучить так, ніби його виголошують зі сцени чи трибуни. Багато віршів Ружевича можна читати як сценічні висловлення, які подеколи є різновидом дії, тобто ліричний суб’єкт є героєм, який виголошує проблему (або, інакше кажучи, висловлення є актом дії). Прикметно, що важливим у цих сценах є не тільки те, що саме говорить герой, а й те, що він узагалі говорить. Це значить, що подеколи мова є сценічним жестом, висловленням, яке спрямоване до публіки, а не, наприклад, soliloquium.

Гра з католицькою і світською європейською традицією

Поезія, написана простою мовою, на перший погляд, видається прозорою і зрозумілою. Але якщо ми не піддамось обману цієї видимої простоти, то побачимо чимало неочевидностей і навіть логічних суперечностей. Перше питання стосується значення назви, яке зовсім не є очевидним. І тут нема нічого дивного – це ж бо виразний літературний прийом. Слово «lament» у «Словнику літературних термінів» 1974 року за редакцією Януша Славінського зосереджується на поясненні старопольської версії творів цього типу, конкретно обумовлюючи так звані «селянські ляменти» (плачі), тобто анонімні скарги на тяжку долю селянина-кріпака. Звідси невелика придатність цього роз’яснення для роздумів над структурою сучасної форми вираження жалоби, болю, нещастя та безпорадності того, хто скаржиться на поневіряння. Більш придатною – бо менш ідеологічно позначеною – є типологія, представлена терміном «трен», який пов’язується з великою традицією, що починається в польській літературі з КохановськогоJ. Kochanowski, Treny, oprac. J. Pelc, Wrocław 2009, BN II.[11]. Це поняття в основному досліджує трени як елегійні форми – від Піндара і Сімоніда Кеоських до Броневського, – які «виражають жаль після чиєїсь смерті, пригадують дії й думки померлого та містять уславлення його чеснот»Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 1974.[12].

Плач як літературний жанр належить до найдавніших поетичних форм вираження болю після втрати й представляє одну з найбільш серйозних літературних традицій як у грецькому, так і в єврейському джерелі європейської культури (хоч він, звичайно, представлений і в інших літературах світу, яких ми не беремо до уваги у цій праці). Для інтерпретації вірша важливим є вид голосіння, що описує масові вбивства цілих суспільних груп, міст і країн, після яких поети плачуть, оспівуючи національні поразки. Слово «плачуть» у цьому випадку відповідне, оскільки, згідно зі слов’янською етимологією, саме так цей жанр окреслено в українській, російській і церковнослов’янській мові (наприклад, пригадується «Плач Ярославни» з поеми «Слово про похід Ігорів», відомий у польській версії Юліана ТувімаJ. Tuwim, Słowo o wyprawie Igora [в:] його ж, Tłumaczenia poetyckie, Wrocław 2006, s. 35–65[13]). Почавши зі стародавнього плачу про загибел Ура4 M. Bielicki, Zapomniany świat Sumerów, Warszawa 1966, s. 213, 215; J. Zabłocka, Historia Bliskiego Wschodu w starożytności, Wrocław 1982, s. 176–177.[14] Ішбі-Ерри, через найвідоміший у юдеохристиянській традиції «Плач Єремії»У новіших польських перекладах Біблії старопольське слово «ляментації» (як-от у о. Якуба Вуйка) було замінене словом «трени» (Biblia Tysiąclecia).[15] й аж до «Трену І» БачинськогоK.K. Baczyński, Wybór poezji, red. J. Święch, Wrocław 1989, BN I 265, s. 155. [16], ми маємо справу з вираженням кошмару історії, яка виявляється кривавою бійнею, поневоленням, руїною міста (країни) і тривогою перед непевним майбутнім. Їхньою спільною рисою є кінець відомого світового порядку, тому часто з’являються просто космічні виміри історичної (мілітарної, політичної, демографічної) та моральної катастрофи. Тому постає також елемент страху й благання про милість, спрямоване до турботливого божества, а також прохання про відвернення поразки, часто сприйнятої як гнів чи кара за провини (як у Єремії).

Так коротко виглядає значення слова «плач» та традиція жанру лірики-голосіння. Тимчасом у вірші Ружевича немає місця для вибачення чи прохання про милість, а тим більше немає ідеї справедливої кари за гріхи спільноти (яка з’являється в «Плачі Єремії»). Це виникає через те, що відсутність Божої турботи і професія, яку Бог дав вірянинові, призвели до відкидання Провидіння (як ми можемо домислити – непотрібного й безуспішного). А може, воно навіть – через занедбання – причетне до людиновбивства? Виразного закиду такого типу у вірші немає, є радше його суспільне тло, делікатна сугестія. З огляду на масштаби злочину й несправедливості в останніх трьох рядках вірша заперечується віра в дивовижну присутність Бога, яка давала таку радість, як у Кані Галілейській, заперечено можливість очищення і виправлення міжлюдських стосунків у єднанні, підважено ідею остаточного порятунку та відродження світу й людства у кінці часів.

Це висловлення, яке часто називають принциповим антикредо, потрібно розуміти в антропологічному сенсі як відмову в довірі, утрату надії на підтримку у вірі й розірвання зв’язку. Це не заперечення існування Бога, а бунт проти несправедливості й надміру зла в ім’я страждання. Немає нічого дивного, що він нагадує «Малу Імпровізацію» й «Велику Імпровізацію» «Дзядів» Міцкевича, – попри те, що герой поезії Ружевича не жадає жодної конкретної влади над світом і не вивищується над суспільством. Розірвання зв’язку (до якого в «Імпровізаціях» із твору Міцкевича не доходить) призводить також до того, що заперечене Провидіння вже не є адресатом плачу – цієї ролі набуває сама колективність, яку представляють різні авторитети, від уселенських до особистих.

Звідси також заголовковий «Плач» – голосне розчарування й аргументована скарга, яка проголошується на людському трибуналі, якщо кривдником є сам Суддя (тобто Бог історії, якого розуміємо релігійно, а точніше, біблійно). У цьому місці варто зауважити, що акти звернення зі своїм болем до співбратів – спільноти – й очікування співчуття від них не є чимось незвичайним у традиції жанру плачу, зокрема якщо йдеться про його релігійні чи християнські різновиди, пов’язані зі Страсною П’ятницею. Цей різновид середньовічних ляментацій називався planctus, а найвідоміший і найкращий польський приклад цього жанру – «Lament świętokrzyski» («Żale Matki Boskiej pod krzyżem» («Плач Божої Матері біля хреста»), який походить із XV століттяНа предмет лірики як імовірного фрагмента великодньої містерії див.: T. Michałowska, «Posłuchajcie, bracia miła» (Szczątek polskiego misterium?) [в:] її ж, Średniowiecze, Warszawa 2006, s. 448–449. Ляментацію починає інвокація до спільноти: «Posłuchajcie, bracia miła, kcęć wam skorzyć krwawę głowę; usłyszycie mój zamętek, jen mi się [z]stał w Wielki Piątek». (цит. за: T. Witczak, Literatura Średniowiecza, Warszawa 2002, s. 133). Твір Ружевича відступає від традиції Stabat Mater Dolorosa (Скорбної Матері) Джакопоне да Тоді, незважаючи на те, що латинський твір переклав приятель поета Леопольд Стафф. [17].

Можливо, порівняння з традицією оплакувати смерть рідних чи просто відомих осіб спричиниться до кращого розуміння задуму митця, який, як ми можемо припустити, свідомо грався із визнаною класичною жанровою формою і давньою традицією тренів, надзвичайно міцно закоріненою в польській традиції. Порівняння вірша Ружевича зі складовими класичного epicedium вказує на новаторське застосування структури давнього жанру сучасним поетом. Зазвичай ми маємо такі елементи трену:

 - exordium (екзордіум) – різновид вступу, який виявляє обставини й причини болю;

- laudatio (лаудація) – славослів’я, загалом у формі переліку заслуг померлого й підкреслення важливості утрати;

- comploratio – оплакування – і luctos – жаль (часто вони виступають разом);

- consolatio (консоляція) – потішання;

- exhortatio (екзортація) – моральне повчанняСкладові класичного epicedium подано за: J. Pelc, Jan Kochanowski. Szczyt renesansu w literaturze polskiej, Warszawa 1980, s. 138–139. Однак дослідник звертає увагу на модернізацію, здійснену польським поетом, який розписав складові частини epicedium на тренологічний цикл (там само, с. 441). Див. також: того самого автора, Wstęp [в:] J. Kochanowski, Treny... [18].

Можна сказати, що «Плач» використовує à rebours класичні складові жанру. По-перше, це сам «уцілілий» від власного імені (хоч подеколи від імені живих і померлих), а не представник «померлого» виголошує цей плач – зі збереженням детального екзордіуму. Замість лаудації маємо обвинувачення (точніше, самозвинувачення), що є наслідком використання першої особи однини. Потім слідує жаль і самооплакування, але без звичного потішання. Що ж до кінцевої екзортації, то, всупереч традиції, замість позитивного повчання ми отримали агресивне свідчення у формі антикредо, яке промовляє про відкидання тогочасних цінностей і гарантування їх від Бога.

Гра з традицією стосується також Таїнства Сповіді. З погляду літературних жанрів (і релігійних форм) «Плач» є також зміненою формою іспиту совісті, а відмінність у ставленні до католицької ортодоксії є способом заперечення традиції. Не йдеться про те, що визнання гріхів здійснюється публічно перед усією громадою (її представниками, зокрема власним батьком), бо так звана «сповідь перед священником» не є ані єдиною, ані завжди обов’язковою літургійною формою, а поза тим літературний іспит совісті неминуче є публічною формою. Найбільшою мірою в католицизмі йдеться про поєднання каянника з Богом і людьми, а у вірші виявляється протиставлення такій позиції на рівні форми та змісту. Подібність форми полягає у визнанні трьох принципових гріхів щодо людини: убивства, ненависті й брехні, що полягає в ошукуванні співбратів, тобто удаванні невинності. Натомість принципова відмінність – це факт, що адресатом іспиту совісті є саме спільнота, а не Бог, який єдиний може прийняти й відпустити гріхи (пор.: Мр. 2: 7)Див. ще: Sakrament pokuty i pojednania [в:] Katechizm Kościoła Katolickiego, cz. II, rozdz. II, art. IV, n. 1440–1449 [електронний ресурс], http://www.katechizm.opoka.org.pl/rkkkII-2-2. htm [доступ: 16.02.2015]. [19]. Наприкінці він виразно відкидається, що є додатковим проступком, цього разу щодо Бога, а не людей.

У католицизмі згадано п’ять умов успішного таїнства покути, тобто навернення (metanoia). Це:

1. Іспит совісті.
2. Жаль через гріхи.
3. Стійке рішення виправитися.
4. Щира сповідь.
5. Відшкодування Богові й людям.

Якщо йдеться про тонкощі в розумінні скоєного зла (пункт 1) і щирість визнання (пункт 4), то можемо помітити відповідність вірша католицькій традиції, а висловлення, назване «плач», опосередковано вказує на жаль (пункт 2). Незрозумілим є питання можливого рішення виправитися, не висловлене вголос, але його можна прийняти як домисел на підставі щирості засудження власних учинків. Єдина суперечність – зате принципова – з’являється у питанні відшкодування. Точніше, здається, ніби відшкодуванням мав би бути бунт щодо Бога. Окреслюючи цю проблему точніше, ми маємо справу з відмовою, яка також опосередковано пояснює, чому сповідь здійснюється перед громадою в обхід Бога.

Протиставлення католицькій традиції у відсиланні до релігійних жанрів, біблійної чи літургійної мови, а також до того наповнення й культурних форм, які належать до традиції автора і його (європейських) реципієнтів, є важливою інтерпретаційною вказівкою, бо ж виразно виявляє задум поета, спрямований не тільки до католицького суспільства, а й у бік читачів-марксистів, тобто представників тодішньої влади. Невипадково «Плач» є (певною мірою) антонімом «Веселої науки» Ніцше: «смерть Бога» як пункт культурного співвіднесення не є для автора «Неспокою» приводом для радості!

Наслідком «смерті Бога» чи бунту проти нього (який постає з факту полишення в час історичної поразки) є перенесення його «релігійних повноважень» на людину – у «Плачі» вона сприймається як спільнота. Надія змінює вертикальний напрямок на горизонтальний і, здається, не стосується виключно відпущення провини, акту іспиту совісті й очікуваного відпущення. Залежність надії від людини (спільноти – Людства?) у цьому конкретному творі збігається з сотеріологічною тугою лівих у XIX і XX сторіччях, які шукали «земного», а не «метафізичного» порятунку, й переносить певні релігійні схеми християнства на суспільну сферу. Людська (земна) перспектива, прийнята в протиставленні до Божої (позасвітової), означала також повернення сотеріології: будьяка переміна долі (гіпотетично – на кращу) повинна була здійснитися за участі людини, а точніше, суспільно упослідженої групи, скривдженої, приниженої (у марксизмі – свідомого робітничого класу).

Людство, до якого звертається ліричний герой вірша, не поділене на два ворожі табори, що дає змогу розуміти його як ближніх, а не класових чи національних ворогів. Але якщо так, то ми маємо право зауважити, що не тільки картина збройних та ідеологічних конфліктів XX сторіччя, а й певною мірою світ «Плачу» залишається в полі впливу Біблії: навіть якщо твір є вираженням бунту щодо несправедливого Бога, він не заперечує найважливішого принципу, що інша людина є ближнім, а не ворогом. Бо ж ми пам’ятаємо про принциповий поворот, який стався після перенесення біологічної моделі Дарвіна (боротьба видів за виживання) у суспільну площину: із ХІХ століття тоталітарні ідеології будувалися на моделі безумовної боротьби (рас, народів, класів) за виживання. Так інший перестав бути ближнім, а став супротивником.

Постать Каїна (аксіологічний план)

Якщо пояснення з погляду поетики й наблизили нас до проблеми традиції, з якою творчо полемізує поет, то вони не дають відповіді на питання, звідки походить потужна релігійна агресія. Відповідь лежить у площині аксіології й зверненні до біблійних образів. Застосовуючи біографічний ключ, ми могли б сказати, що герой – якщо визнаємо його за alter ego автора – повстав проти вироку історії й не піддався силі міцнішого, а тепер зізнається, що вбивав. Він став убивцею через свою слабкішу позицію в історії. Це як власна біографія, так і біографія всього покоління. У релігійному сенсі (а точніше – згідно з біблійним кодом) він є Каїном. Убивав, але чи тільки задля власного захисту? Якби було саме так, у нього було б виправдання своїм гріхам, але він його не знаходить. Визнає, що це видимість і брехня. Чому? В аксіологічному плані ми бачимо два типи пояснень. У площині культури обман полягає у грі видимих і фальсифікованих цінностей, які виявилися занадто делікатні, щоб запобігти тотальній різанині. А в релігійній площині герой убивав «проти» Бога, убивав, бо світ без Божої турботи втратив сенс, а у світі без сенсу тільки смерть має сенс.

В аксіологічному плані (цінність проти браку цінності), у якому відкривається сенс вірша, розчаровує і культура, і Бог, а Каїн / герой є людиною, яку відкинув Творець. Полишений Богом історії, герой був відданий на поталу своїм ворогам, як це сталося з ізраїльтянами, про що засвідчують численні псалми й пророцтва Старого Заповіту. У ХХ столітті біблійна картина повторилася: «Ягве, Господь, що має в руці Своїй силу» відвернувся і віддав праведних у руки злочинців. Провидіння розчарувало і євреїв, і християн. По суті, це саме вони – переможці, наїзники, тобто безжалісні душогуби й грабіжники – могли б сказати з повним переконанням «Gott mit uns», без огляду на те, відповідає ця позиція християнству чи ні й про якого Бога йдетьсяІще під час Першої світової війни покликалися на християнського Бога, який повинен би був стати на чийсь бік. Ружевич привідкриває цей присоромлюючий ментально-релігійний стан (зокрема в «Дезертирах»). Звичайно, перевага окультно-атеїстичної влади гітлерівської Німеччини чи атеїстичного керівництва Кремля була радше доказом слабкості юдеохристиянського Бога й потужності безбожництва – атеїстичних ідеологій. Цей факт міцно відбився в єврейській думці, особливо сучасній (див.: Holocaust a teodycea, red. J. Diatłowski, K. Rąb, I. Sobieraj, Kraków 2008), яка, не можучи визнати одночасності атрибутів сили й добра, схилялася до ідеї доброго, але не всесильного Бога (див.: H. Jonas, Idea Boga po Auschwitz, tłum. G. Sowiński, Kraków 2003).[20]. Отож нічого дивного, що й віряни, й атеїсти питали: «Де був Бог?» – не можучи впоратися з ганьбою тотальної війни. Другорядною у цей час є проблема, чи питали вони з погрозою, чи насмішницькиОсь як вороги Ізраїлю з Псалма 115: «Де ж то їхній Бог?» (Пс., 115: 2). Обширну бібліографію, яка стосується образу Бога після Загибелі, представляє А. Гайдук: Poezja Henryka Grynberga a spór o Boga po Zagładzie – wprowadze oezja Henryka Grynberga a spór o Boga po Zagładzie – wprowadzenie [в:] Widziałem Go. Literatura wobec doświadczenia religijnego, red. E. Goczał, J.M. Ruszar, Kraków 2018, s. 149–150. [21]. Відповідь завжди була незрозумілою й сумнівною.

Бог історії висловив героєві поезії свою зневагу так само, як колись Каїнові, якого не обрав і водночас не надав йому ані причини, ані доказу. Отож герой «Плачу» став Каїном частково з Божого вироку, повторюючи історію свого біблійного «предка». Бо старшого сина Адама і Єви не можна сприймати в психологічній перспективі як того, «хто убив із заздрості» до Божої любові, бо не був обраний Творцем. Така традиційна інтерпретація ставить наголос на реакції, а не причині усієї цієї ситуаціїКультурно й релігійно ситуацію ускладнює клопіт катехитів, які, не можучи навести жодної причини відкидання Каїна Богом і боячись питань про Божу справедливість, безпідставно вирішують, що жертва Авеля була «від щирого серця», а Каїна – «через обов’язок». Так цю історію розказують, між іншим, у Біблії для дітей, що фальсифікує Святе Письмо (для порівняння див.: Biblia dla naszych dzieci na trzecie tysiąclecie, oprac. B. Poniatowska, Lublin 2001). Як і в кожному такому виданні, у книжці є imprimatur.[22]. Зрештою, пояснення убивства Авеля через заздрість за Божу обраність нелогічне й ірраціональне (про це писав у «Філософії драми» о.Юзеф ТішнерУ «Філософії драми» Юзеф Тішнер чітко зауважує, що психологічна інтерпретація вчинку Каїна не має сенсу. Бо як Каїн може сподіватися, що «убиваючи Божого обранця [Авеля], сам заслужить бути обраним?» Проблему потрібно розглядати не з перспективи інтересу, функціональності, а в аксіологічному плані: «Заздрість убиває попри власні інтереси людини – убиває, бо їй здається, що у світі, позбавленому сенсу, лише смерть має сенс» (о. Ю. Тішнер, Філософія драми, пер. Т. Павлінчук, Київ : Дух і Літера, 2019, с. 33). Згідно з Тішнером, учинок Каїна є ірраціональним, тобто не може принести йому жодної користі. [23]). Як можна уявити, що, вбиваючи брата, він заслужить на любов Батька? Реакція Каїна на відкидання є ірраціональною і в певному сенсі «безінтересовною», незацікавленою, оскільки не може принести убивці справжньої користі. Але ж чи відчай не відштовхує слушності розуму?

Отож хто такий Каїн? Братовбивця – проголошує масова обізнаність. Справа в тому, що це окреслення неповне й не передає всієї драми душогуба. У Книзі Буття ми читаємо відповідь про те, як первородний син Адама і Єви був відкинутий Богом, убив брата Авеля, а потім Бог не дозволив помститися на Каїнові й застерігав тих, хто хотів би його вбити (Бут. 4: 1–24), що видається трохи дивним у контексті стародавнього принципу «око за око, зуб за зуб». Тож хто такий Каїн насправді? Він – відкинутий син, людина, що не є цінністю. Саме тому на питання Бога: «Де Авель, твій брат?» – він відповідає: «Чи я сторож брата свого?» Усезнаючий Ягве не питає ж бо про факти, які йому відомі, а тільки вивчає совість, міру відмови і стверділості серця.  Брат – це ближній, за якого я відповідаю перед Богом: такою є найглибша етична думка Старого й Нового Заповіту, яку вчителеві Закону виявляє Ісус, говорячи про любов ближнього (Лк. 10: 25–29; Мт. 22: 35–40; Мр. 12: 28–34) і посилаючись на Книгу Левит (18: 5). Відмова взяти відповідальність за іншу особу є розірванням зв’язку солідарності, відречення від обов’язку турботи про брата, а ширше – про ближнього. Релігія – зв’язок із Богом і людьми – стає висловленою в такий спосіб.

Якщо ми прочитаємо у світлі так сприйнятої аксіологічної фігури Каїна вірші Тадеуша Ружевича різних періодів творчості (від повоєнних до пізніх), то відкриємо його версію сумного «Євангелія Божого відходу». У цьому контексті будуть розвиватися інші вірші Ружевича, які іноді стосуються філософії Левінаса Безпосередні згадки щодо Левінаса з’являються у багатьох віршах, наприклад, «Tempus fugit (повість)» (збірка «Вихід»), де поет нарікає, що Левінас «украв» у нього символ «обличчя». Згадує автор там і Мартіна Бубера та Франца Розенцвайґа. Дитрихові Бонгьофферу присвячений вірш «Nauka chodzenia» (збірка «Вихід»).[24].

Повторімо: трагедією Каїна є його аксіологічне зневаження. Біблійний Каїн не має цінності в очах Бога, а тому й у власних. Убивство є наслідком, відповіддю на раптову, цілковито не зрозумілу для нього ситуацію. Хто такий Каїн у своїй найглибшій суті? Згідно з біблійним кодом, він є кимось надзвичайно важливим: син Божий, первороднаЯк ми знаємо, первородний син мав особливі умови й привілеї, а найвідоміша розповідь на цю тему вміщена в Біблії кількома розділами пізніше (історія первородства, підступно забраного Яковом, – Бут. 25: 29–34). [25] дитина Адама і Єви, він відкинутий Батьком-Ягве – це перший конститутивний елемент його самототожності. Потім він стає убивцею, набуваючи другої натури чи суті.

В аксіологічній перспективі ситуація зрозуміла й керується залізною логікою: якщо Каїн не є цінністю в очах Бога, то ніщо не є цінністю в очах Каїна. Якщо Каїн відкинений, то ніхто не має права бути обраним. Щобільше: якщо Каїн не може бути  щасливим, то й Бог не має права на щастя. Якщо Богвідкинув Каїна, то Каїн відкине Бога. Так звучить логічний наслідок подій у межах суцільної аксіології. Біблійні постаті в творчості Ружевича часто переоцінюються, і негативний герой необов’язково є засудженим, – навпаки, може бути об’єктом захоплення. Герой «Смерті у старих декораціях» говорить із певним здивуванням: «Петро порівняно з Юдою був простаком, до того ж мав слабкий характер. А Юду згубив саме характер, спритність і розум. А от Каїн? Теж мав характер» Tadeusz Różewicz, Śmierć w starych dekoracjach, Proza, II, Wrocław 2004, s. 136. [26].

Подібно виглядає трагедія героя «Плачу», вкинутого в жах Другої світової війни, у світ, покинутий Богом. Що ж це робиться «після Освенціму»? У світі,  повному страждання і смерті, Бог не має права не тільки на щастя, а навіть на існування. Треба його «убити». Не було батьківського визнання – треба відмовити йому у праві синівського обрання. Детронізація полягає у відбиранні у Бога його рятівної сили й відмові в солідарності з ним в ім’я братерства й спільності з іншими вбитими. Безмір страждання розриває зв’язок, тобто релігію, знецінює таїнства, знищує закон милосердя й любові. Немає дива, немає милосердя , нема порятунку –    такий релігійний сенс останніх трьох рядків поезії:

Не вірю у перетворення води на вино

не вірю у відпущення гріхів

не вірю у воскресіння тіла

Що саме такою є логіка висловлення – відмова, кинута в обличчя Богові, – засвідчує факт, що закінчення вірша як «висновок» жодним чином не випливає з представленого «іспиту совісті». Кажучи правду, нічого спільного з цим не має навіть опис шести років різніокупації, яка, згідно з імпульсивною риторикою ліричного героя поезії, є доказом кінця європейської культури, представленої тут героями «Іліади», «Квітів святого Франциска» та типовим для європейської лірики складом елементів прихильної природи, заміненої на романтичні символи.

Біографія й аксіологія

Правда, у житті міт ускладнюється, особливо якщо візьмемо до уваги особистий, біографічний ключ інтерпретації27 У цій інтерпретації я розглядаю аксіологічний аспект вірша, що переносить на дальший план проблему особистих переживань поета. Від проф. Маріана Кисіля я знаю, наприклад, що мати Януша і Тадеуша Ружевичів була прозеліткою і мала відчуття, що смерть найстаршого сина є «помстою Ягве» відступниці. Я хоч і не наводжу в цьому нарисі такі особисті деталі, але й не заперечую їхнього значення. Схоже, що Ружевичеве бачення Бога – більш старозаповітного, ніж євангельського – пов’язане з тим, що особисто вразило поета, який у молодості був ревним католиком, членом католицького релігійного товариства і, як і страчений брат, писав релігійні вірші. [27]. Сучасний Каїн убиває не брата, а інших убивць. Це Бог допускає, щоб брата вбили якісь злочинці, а отже,  якоюсь мірою він теж відповідальний за злочин. Утративши всяку надію, захищаючи відкинуту родину й усю спільноту, Каїн здійснює «убивство» Бога. Він є «більшим» Каїном – уже не братовбивцею, а «боговбивцею». Тому Каїн плаче, а вірш є треном – плачем після болісної втрати. Назва вірша, яка однозначно не відповідає агресивному й бунтівничому змісту, повинна привести до інтерпретаційних змін, якщо плач (пояснюючи цей термін за словником) є «гучним голосінням, що виражає жаль, страждання, біль» після якоїсь важливої втрати, як пояснює цитоване джерело.

Чи ж таке прочитання не є суттєвим розширенням значень, прихованих у вірші? Радше ні, але для такої інтерпретації є додатковий аргумент, який розвіює всі сумніви. У монографії «Walka o oddech» («Боротьба за подих») Тадеуш Древновський наводить неопублікований вірш Ружевича, у якому про Каїна справді не йдеться, а ось про бажання вбити Бога – якнайвиразніше. Текст має дату (13 квітня 1945 року) і назву – «Kuglarz świętości» («Жонглер святості»):

Ненавиджу слова

що їм незмога

наче петлею здушити

ворога

що порожні легкі

не

можуть убити

Бога

що як жест сумні

і марні

чужі байдужі нещадні

слова слова слова

проклинаю

і

розбиваю

голови череп’яні

форми

урни

попелу повні

ліричних віршів ангелів повні

об стіну плачу

світ

всохла рука

як смоковниця проклята

більше не дасть вона плоду

як я можу як можу як можу

писати:

Дахау

Майданек

Освенцім

це слова звичайні й порожні

порожні слова

що кричать як з афіш

ідучи

забрали із заздрості

ключ

чи ти прочитати втрапиш

шифр

що тим віршам вічність

відкриє

Блукаю я блукаю

жонглер святості

у слів дзвінких

тіснім ремінці на шиїПерекл. за: T. Drewnowski, Walka o oddech. O pisarstwie Tadeusza Rózewicza, Warszawa 1990, s. 71–72. [28]

Цей зворушливий запис стану духу засвідчує якийсь геніальний блиск самосвідомості. Древновський слушно розташовує цей твір у перспективі надзвичайного випробування, яке постало перед літературою після війни, – тобто у спробі зображення неймовірного кошмару та внутрішнього переконання, що ось саме він є покликаним до великої справи відродження мови. Одразу після війни польська література дала кілька відповідей на надзвичайно складне завдання – упоратися з досвідом тотальної війни та винищення людей. У цьому контексті неможливо не згадати творчість поетових ровесників: Анджея Тжебінського, Тадеуша Боровського, Яна-Юзефа Щепанського, а зі старшого покоління – Софії Налковської. Саме тоді свої перші літературні кроки робив Збіґнєв Герберт, який тільки шукав свого голосу, пробуючи різні поетичні й прозові техніки (що уважно дослідив Матеуш АнтонюкM. Antoniuk, Otwieranie głosu. Studium o wczesnej twórczości Zbigniewa Herberta, red. J. M. Ruszar, Kraków 2009.[29]).

Ружевич – цілком свідомий своєї ролі відродити польську поезію і бути її законодавцем – пізніше назвав це завдання «творенням поезії після Освенціму» (алюзія до естетики Теодора Адорно і франкфуртської школиТе, чи справді вторгнення Ружевича на польський Олімп таке однозначне (а передовсім, чи вже в 1940-х роках була мова про «поезію після Освенціму»), є предметом суперечки літературознавців. Фактом є те, що поетичний маніфест у такій формі з’являється тільки після 1956 року (див.: P. Pietrych, «Niepokój» – niemal zapomniany tom poetycki Tadeusza Różewicza z 1947 roku, «Pamiętnik Literacki», 2017, nr 2, s. 143–166; його ж, Stary Różewicz czyta starego Staffa i co z tego wynika?, «Czytanie literatury. Łodzkie Studia Literaturoznawcze», 2013, nr 2, s. 193–211 [електронний ресурс], http: //bazhum.muzhp.pl/media//fi�les/Czytanie_Literatury_lodzkie_studia_literaturoznawcze/Czytanie_Literatury_lodzkie_studia_literaturoznawcze-r2013-t-n2/ Czytanie_Literatury_lodzkie_studia_literaturoznawcze-r2013-t-n2-s193-211/ Czytanie_Literatury_lodzkie_studia_literaturoznacze-r2013-t-n2-S193-211.pdf [доступ: 3.11.2018]. Про еволюцію (а саме принципові зміни форми збірки «Неспокій») пише Войцех Крушевський (W. Kruszewski, «Niepokój» Tadeusza Różewicza. Notatki do historii projektu artystycznego [в:] Ewangelia odrzuconego. Szkice w 90. Rocznicę urodzin Tadeusza Różewicza, red. J. M. Ruszar, Warszawa 2011, s. 39–54). [30]), але одразу після війни він мав тільки нечітке, спільне з іншими письменниками почуття, що новий досвід вимагає нового вираження. Уже не вистачало форм, розроблених Шекспіром, Міцкевичем і Словацьким, духів яких викликає поет у творах до 1956 року.

Якої потрібно страшної віри в себе, яких сил духу, може, навіть молодечої пихи, щоб написати, що потрібно зруйнувати попередню лірику й проклясти попередників, щоб здійснити необхідний злам у літературі! Справді, це авангардний жест, і як такий він відомий з початку ХХ століття, але футуристи й інші представники модернізму виступали проти традиції в ім’я свавільної свободи творчості й права до мистецьких пошуків, а часом і заради розваги. У Ружевича немає й тіні фривольності – навпаки, є трагічність і примус. Лірична поезія до цього часу не переживала «епохи печей», а рука письменника всохла, як згадуване Ружевичем євангельське фігове дерево (Мт. 21: 18–19). Отож це є не вибором, а мистецькою необхідністю. Укладаючи давнішу літературу в труну, Ружевич повторює слова Гамлета зі сцени з гробарем: «Слова, слова, слова»Глибша інтерпретація цього вірша виходить за рамки цього дослідження, але варто звернути увагу, що закликання багатозначного символу фігового дерева відсилає і до останніх часів (Мр. 13 : 28), і до порівнянь пророків і євангелистів, які використовували його як символ народу Ізраїлю. [31]. Такий образ героя поезії служить також поглибленню розриву між романтичним уявленням про молодого поета, який сповідається у своїх злочинах, і потворністю зображуваного світу, позбавленого сакральної санкції. Чи ж не є запереченням постаті Орця з «Не-Божественної комедії» Красінського чи повсюдно відомого обрису молодого Юліуша Словацького така самопрезентація:

Я не молодий

нехай стрункість мого тіла

вас не обманює

ані тендітна білість шиї

ані ясність відкритого чола

ні пушок над солодкою губою

ні херувимський усміх

ні пружний крок

 

Я не молодий

нехай моя невинність

вас не зворушує 

ані моя чистота

ані моя слабкість

крихкотілість і простота

Глузливе зображення послуговується емблематичними визначеннями й сентиментально-романтичними епітетами, невід’ємно пов’язаними з традицією невинного зображення молодості. Тому тіло повинне бути «струнке», шия – не просто біла, бо ж білість мусить бути «тендітна», чоло – не тільки ясне, а ще й відкрите, що підкреслює незіпсовану щирість і чесність. Так само з ангельськими рисами незіпсованого героя, у якого навіть вус є пушком над губою – авжеж, що солодкою. Пародія на сентиментальне змалювання є також глузливим способом відкидання традиції.

І ще є одна відмінність, яка, зрештою, різнить фаворита Краківського Авангарду й Майстра Юліана: перекреслення давньої лірики не рівнозначне перекресленню давніх поетівT. Różewicz, Elegia na powrót umarłych poetów, «Pokolenie», 1946, nr 1. [32]. Ідеться не тільки про дружбу з Леопольдом Стаффом чи захоплення Міцкевичем, Кохановським, Шекспіром та Данте, а й про пристрасне читання Біблії. Бунтівний молодий чоловік хоче вирвати у померлих поетів, як і в мертвих фраз, таємницю слова. Ту таємницю, завдяки якій він своїм «віршам вічність відкриє». Багатьма роками пізніше старий Герберт, прощаючись із життям, напише «Ришарду Криницькому – лист» (збірка «Рапорт з обложеного міста»), у якому згадає визначних магів світової літератури ХХ століття:

Небагато залишиться Ришарде справді-бо небагато

з поезії цього століття шаленого напевне Еліот Рільке

кілька інших достойних шаманів які відали таємницю

заклинання слів форми непідвладної дії часу без чого

немає фрази вартої пам’яті а мова піску подібна

 

наші шкільні зошити зажурені щирі

зі слідами поту сліз крові будуть

для коректорки вічної як текст пісеньки що позбавлений нот

шляхетно чесний надто вже очевидний 

ми надто легко повірили що краса не рятує

веде легковажних від сну до сну на смерть З. Герберт, Вибрані поезії, пер. В. Дмитрука, Львів : Каменяр, 2001, с. 339.[33]

Це не тільки спір із Новою Хвилею, який вибухнув на зламі 1960– 1970-х років, а й полемічне висловлення стосовно Ружевича, більш близьке до позиції Мілоша одразу після війни. Але в 1940-х роках пропозиція Ружевича не мала собі рівних. Аж дивно, що молодий єретик був одразу прийнятий – зокрема самим Мілошем, – його навіть швидко було проголошено «класиком», якого із запалом наслідували. Сам Герберт багато чим йому завдячує.

Але облишмо проблему поетики й етики, а звернімо увагу на надії, які покладалися на поезію і початкові прагнення, виражені explicite «жонглером» (а отже, ілюзіоністом, фокусником, майстром слова) у згадуваному вже вірші. Ми можемо знайти два образи такого типу, й обидва висловлюють бажання вбивства. Ворог і Бог – ось ціль словесної агресії поета-«жонглера», який прагне смертоносних слів (а водночас висловлюється нехіть, переплетена з ненавистю до занадто слабкої мови, яка не в стані вбивати). Демонічна сила поезії оголошується в цьому вірші потенцією смерті, а не порятунку, – зовсім як у Конрада, який, звичайно ж, не керується християнською любов’ю до ближнього, співаючи:

Тож помста, помста – геть острогу! –

З Богом чи навіть всупереч Богу А. Міцкевич. Дзяди. Поема. Частина ІІІ, пер. В. Гуменюка, Сімферополь : Таврія, 2003, с. 49. [34].

Аналогія до «Дзядів» і захоплення Міцкевичем – це окремі питання, які стосуються цієї поезії, і про них іще буде мова. Тут лише зазначимо, що Ружевичеві вже замало самого лише земного ворога. За дужки викинуто також Бога, який розчарував. Поет уже прийняв рішення і хоче бути «більшим» Каїном, тобто тим, хто вбив Творця.

Чому плач замість веселої науки? 

Біографічне прочитання віршів Ружевича – попри те, що воно природне з огляду на історичний контекст і висловлювання самого автора, – обминає інші важливі сугестії тексту, чимраз виразніше помітні мірою того, як Друга світова війна стає віддаленою в часі, а твори другої половини ХХ століття сприймаються загалом як вияв стану духу всієї епохи. З цієї перспективи зауважимо, що становище героя – як «убивці» – змальоване до того, як у вірші сказано про війну («Шість років / валив із ніздрів випар крові»), бо «скалічення» настало раніше. Судячи з черговості та залучених потім елементів європейської традиції, ідеться про її принциповий злам. Із погляду філософії точкою розламу є ніцшеанська теза про «смерть Бога» й необхідність перегляду всіх цінностей європейської культури.

Марія Адамчик, яка услід за Яцеком Лукасевичем J. Łukasiewicz, To jednak, co trwa..., «Odra», 1983, nr 5 (269), s. 56–57.[35] називає творчість Ружевича «поезією без Бога»M. Adamczyk, Różewicz wśród znaków kultury. «Syn marnotrawny (z obrazu Hieronima Boscha)» [в:] Miejsca wspólne, red. E. Balcerzan, S. Wysłouch, Warszawa 1985, s. 248.[36], посилаючись на Казимежа Вику та Генрика Воґлера, постулює «цілісне» прочитання РужевичаТам само, с. 240–241.[37]. Погодившись із цією тезою, зауважимо, що метафізичний крах є однією з найважливіших тем творчості поета з 1940-х років аж до смерті автора у ХХІ столітті. Назва «Плач» окреслює ситуацію зовні й дає визначення позиції героя – ліричного суб’єкта поезії, – а водночас дає оцінку духу велемовної особистості й зображуваного світу. Реакція на «веселу науку» щодо визволення від метафізичних оков є плачем, а не радістю з приводу підривання фундаменту нашої цивілізації та звільнення від зобов’язань перед традицією. Брак ентузіазму в авангардного поета може дивувати, – тим не менше, руйнування «Архімедової точки опори» людської екзистенції, якою був християнсько-платонівський устрій світу, Ружевич багато разів зауважив і прокоментував, але з виразним жалем. І тут не йдеться виключно про вірш «Падіння» (збірка «Третє обличчя», 1968)Збірка з’явилася в 1968 році, але сам вірш датований 1963 роком. [38], який зітканий з цитат із «Веселої науки», які суперечать стандартним творам нашої культури. У творчості Ружевича йдеться про світ, позбавлений живого Бога, оскільки той «помер», як це зобразив Ніцше, ба навіть більше – був «убитий».

Картина з «Веселої науки», яку так часто баналізують, не викликає й найменшого сумніву, що ми маємо справу з важливим явищем, яке, окрім трагічності, має й оптимістичне джерело, оскільки є певним пунктом виходу до чогось нового, хоч незрозумілого. У цьому сенсі можна сказати, що Ніцше підсвідомо пронизаний ідеєю поступу людства, навіть якщо свідомо в цьому не зізнається. «Безумець» навчає на торжищі про вбивство Бога й не залишає сумніву, що це здійснено руками тих, до кого він звертається. Але найважливішим у цій оповіді є не слідство у справі вбивства чи реакції на зміст, що випливає з факту вбивства, а його аксіологічні наслідки: «Куди ми прямуємо? Щонайдалі від усіх цих сонць? Чи ми не падаємо невпинно? І назад, і набік, і вперед, на всі боки? Чи існує ще якийсь “верх” і якийсь “низ”? Чи не блукаємо ми ніби в якомусь нескінченному “ніщо?” Чи не відчуваємо подмуху порожнього простору? Чи не стало холодніше? Чи не настає ніч, ніч щоразу більша?»F. Nietzsche, Wiedza radosna, tłum. L. Staff, Warszawa 1907, fragment 125. [39]

Ружевич надає цьому образові форми «падіння», яке є повсюдним і водночас спрямованим в усіх напрямках у вірші з такою самою назвою. Нова форма, зрештою, є радше зображенням розірвання частин тіла , викликаного браком тиску, хоч аргументи говорять про «тягар»:

Ах, мій любий, для людини, що сама без

бога й пана, тягар днів є страхітливим

Поет протиставляє себе «міщанському» розумінню світу, у якому ще є якась аксіологія – як у Достоєвського й Камю. Тим часом це тільки ілюзія, оскільки

слово впаде це не

справжнє слово

не пояснює того руху

тіла й душі

у якому минає

сучасна людина 

люди-бунтарі

прокляті ангели

падали вниз

сучасна людина

падає у всіх напрямках

одночасно

вниз вгору на всі боки

як роза вітрів

Цікаво, що праця над описом нового духовного явища нагадує мовну муку містиків, які намагалися представити суть своєї зустрічі з Богом, – звідси часті антитетичні фігури й відсилання до прикладів, які потрібно заперечити, а якщо не вдасться їх зневажити, то принаймні потрібно показати їхню неадекватність чи дитячу наївність, як це було з уведенням фрагмента зі «Сповіді» св. Августина. Бо ж якщо Бога нема, бо він мертвий, то який сенс Августинового зізнання в гріху?

Вриваючись до храмів, ніцшеанський безумець із «Веселої науки» виголошував requiem християнському світові, який вистояв протягом багатьох століть. Коли його питали про таку поведінку, пояснював: «Чим ще є ці храми, якщо не гробницями і пам’ятниками Богові?»Там само, фрагмент 125.[40] Схоже бачення презентує Ружевич, відступаючи до 1945 року, коли він уявив собі, – а радше усвідомив, – що «Маріяцький костел… лежить у руїнах»У нарисі «До джерел» читаємо таке зізнання: «Я йду назад, до 1945 року. […] Пам’ятаю, що тоді я писав поему, якої ніколи не закінчив, – це була поема про відбудову костелу Діви Марії. Те, що пам’ятки старого Кракова існували об’єктивно, не було для мене достатнім підтвердженням їхньої реальності. Задум поеми: “…перехожі думають, що Маріяцький костел не зруйновано, не бачать, що це велика купа цегли й каміння. Костел лежить у руїнах. Костел знищений у мене всередині. Будинок, на який я дивлюся, – це не костел, це не пам’ятка архітектури, не твір мистецтва, це спустошена, розвалена буда, це купа уламків…”» (Proza, ІІІ, 143). Варто звернути увагу, що мова не тільки про stricte релігійне, а й про культурне знищення, а отже, проблема не стосується виключно питання трансценденції. Справа в тому, що ця «руїна» необов’язково є наслідком Другої світової війни чи навіть обох війн ХХ століття, як про це говорить Томаш Вуйчик: «Тому Ружевичеві не вдалося, так би мовити, “описати” жоден костел чи жодну катедру. У духовному просторі європейської культури перша, а ще більше друга війна призвели до змін і переоцінки, які успішно робили марним такий намір для поета. Матеріальні символи цього простору – пам’ятники й катедри – підлягли ж бо знищенню. Катедри сховалися в тіні димарів крематоріїв» (T. Wójcik, Figury zaprzeczonej przestrzeni (Różewicz, Celan, Staff), «Czytanie literatury. Łódzkie Studia Literaturoznawcze», 2013, nr 2, s. 105). [41]. Не підлягає сумніву, що ніцшеанське свідчення вбивство Бога, як і метафоричне висловлення Ружевича, не можна розуміти як вираз примітивного атеїзму. Проникливу екзегезу представляє Мартин Гайдеґґер, описуючи дражливий образ розпаду колись стійкого universum: «Те, що досі обумовлювало й визначало сутність людини способом мети й міри, утратило свою безумовну й безпосередню, а передовсім усяк непомильно успішну силу наслідковості. Цей позачуттєвий світ мети й міри вже не воскрешає, не підтримує життя. Цей світ сам став неживим, мертвим. Християнська віра буде виступати тут і там. Але любов, яка править у такому світі, не є наслідково-обов’язковим принципом того, що відбувається зараз. Позачуттєве підґрунтя позачуттєвого світу, яке мислиться як зобов’язуюча дійсність усього, що дійсне, стало недійсним. Таким є метафізичний сенс метафізично мислених слів “Бог помер”»M. Heidegger, Powiedzenie Nietzschego «Bóg umarł» [в:] його ж, Drogi lasu, tłum. J. Gierasimiuk, Warszawa 1997, s. 206.[42].

Так само в одному зі своїх есе Гайдеґґер прямо говорить, що йдеться про відсутність Бога як метафізичного склепіння сенсуM. Heidegger, Cóź po poecie? [в:] його ж, Drogi lasu..., s. 217–259; варто зазначити, що детально це роз’яснює чудовий вірш Мілоша «Oeconomia divina» (пор.: C. Miłosz, Wiersze, t. II, Kraków–Wrocław 1984, s. 196).[43]. Уважне прочитання поезії 1940-х років показує, що джерелом поетичного й філософського напруження є саме розпад попереднього світу. У поезії «Уцілілий» (збірка «Неспокій») Ружевич показує ситуацію, яка традиційно визнавалася наслідком війниЗгідно зі шкільною інтерпретацією, суб’єкт висловлюється «від імені покоління», долею якого був досвід війни. Таке прочитання вірша уникає уточнення його автобіографічних елементів, не кажучи вже про очевидну констатацію, що долі воєнного покоління були неоднаковими, особливо після війни, – цю тему я розгортаю в розділі «Мене, текел, перес. Занепад святості й занепад Польської підпільної держави у вірші “Серце підступає до горла”»[44], але якщо ми відійдемо від біографічного прочитання на користь антропологічного, то зауважимо, що зневаження цінності важливих понять може бути результатом метафізичного занепаду, який призвів до страхітливої різні ХХ століття:

То пусті й однозначні наймення:

людина і звір

кохання і ненависть

ворог і товариш п

ітьма і світлоТ. Ружевич, Уцілілий, Вибрані вірші, пер. Я. Сенчишин, Львів : Каменяр, с. 23.[45].

І хоч не підлягає сумніву, що порятунок, про який ідеться, стосується воєнної гекатомби, у «Плачі» (про що вже згадувалося) аксіологічні висновки з неї зовсім не випливають. Навпаки. Наскільки винищення людей може бути подібним до вбивання тварин («Людину вбивають як звіра»), настільки війна не ототожнює любов і ненависть, а ворога потрібно відрізнити від друга, бо кожна така помилка загрожує смертю. Вичахання добра і зла (бо так можна прочитати метафору світла й пітьми) теж не є результатом війни – якраз навпаки: наприклад, у тотальній війні відмінність між добром і злом буває дражливою, а цінність найменшого вияву добра й людської солідарності більш виразна. Цієї логічної суперечності не зауважено. 

Доповнення, полеміки та інтерпретаційні спроби

Бог перед людським трибуналом

(постать Каїна і Йова та спроби їх інтерпретування)

Постать Каїна не з’являється explicite ані в аналізованому вірші, ані в інших творах Ружевича, зокрема написаних у 1940-х роках. Вона з’являється через дедукцію, прийнята зовні для зображення релігійного бунту й акту висловлення війни християнському Богові, Провидінню, Господові історії. Тому немає потреби порівнювати її з іншими втіленнями біблійної постаті, яка крізь віки аж до сьогодні зачаровувала уяву поетів і прозаїків. Інтертекстуальні дослідження чи простеження мотиву, хоч би й у найскромнішому обсязі, нічого не додадуть до наближення чи розуміння героя «Плачу». Найцікавіші визначення (від потужної байронівської візії людського бунту аж до зображення потворного, кровожерного, первісного бога біблійних ізраїльтян у романі Жозе СарамагоЖ. Сарамаго, Каїн, пер. В. Шовкуна, Харків : Фоліо, 2013.[46]) розділяють із героєм вірша Ружевича самий лише спротив щодо особистої несправедливості й нестачу віри в доброту Творця.

Цей бунт у збірці «Неспокій» і пізніших творах, написаних у перше десятиліття після війни, не був поетично використаний як представлення ідеалу великої відмови в ім’я суверенності індивідууму і його генія, як бачимо це в «Каїні» БайронаД. Г. Байрон, Каїн, пер. О. Грязнова [електронний ресурс], http://www. vsesvit-journal.com/old/content/view/899/41/ [47], бо ж герой Ружевича теж є звичайною людиною і був сприйнятий автором і його читачами як представник зрадженого покоління, а не постать, що підноситься над іншими, особлива завдяки своєму его чи виняткова в іншому сенсі. Отже, це була не драма зверхнього людського духу в потужному змаганні з Богом, який вимагає покори й поклонів, а трагедія історичної кривди, яку допустило гіпотетично добре Провидіння. Не пиха, а обґрунтоване розчарування – ось двигун бунту Ружевичевого героя, якоюсь мірою «Кожного», хоч і позначеного індивідуальною лінією біографії автора. У романі Сарамаго архетип Каїна, що перетворюється на свідка і спостерігача діянь злочинного, жадібного до крові, первісного бога, також не додає інтерпретаційної цінності, якої можна було б очікувати від інтертекстуальних порівнянь. Попри відчай та вмотивовану скаргу, герой «Плачу» не стає «совістю Бога» і – як Каїн із роману – переслідувачем його злочинства, пихи, заздрості, примх, несправедливих вироків, ворожості та інших страхітливих вад, якими нобелівський лауреат наділяє старозаповітного Бога ІзраїлюСтруктура роману полягає в тому, що Сарамаго збирає всі можливі убивства й душогубства, описані в Біблії, і покладає вину за них на Бога ізраїльтян, який у романі є самим демоном зла.[48]. У поезії Ружевича переважає голос скарги і болю після втрати, розуміння власної участі в злочині й упізнавання духовного каліцтва, а не явне обвинувачення. Відмова постає з жалю і є результатом почуття кривди, а не виразом бунту в ім’я права особистості чи спільноти до певної автономії від злого божества. Зрештою, зло у творчості Ружевича походить від людей і не потребує для свого існування трансцендентних аргументів. Принаймні так виникало б із полеміки («Unde malum», збірка «Завжди фрагмент. рециклінг», 1998) із Чеславом МілошемC. Miłosz, Unde malum [в:] його ж, To, Kraków 2000.[49], який закидає Ружевичу романтичні ілюзії у цьому питанніСпір між поетами про зло, Бога й теодицею я простежую в розділі «Ружевич проти Мілоша. “Затемнення світла” та інші вірші». [50].

Звідки береться зло?

як це звідки

 

з людини

завжди з людини

і тільки з людини

Важливішими від наведених втілень постаті Каїна, а також інтерпретацій, у яких Каїн є творцем культури, здаються почуття поетів покоління 1920 року, які явно переживали необхідність збройної боротьби, а отже, убивання ворогів у контексті католицької віри. Яким непевним було самовиправдання із цього погляду, свідчить трагічно-іронічне твердження Герберта, який у вірші «Мале серце» (збірка «Елегія на відхід»), присвяченому авторові воєнного покоління, Янові-Юзефу Щепанському, пише:

історія потішала

що я боровся з насильством

а Книга мені казала

– то ж бо він був КаїнЗ. Герберт, Вибрані поезії, пер. В. Дмитрука, Львів : Каменяр, 2001, с. 379.[51]

Самообдурювання неможливе, якщо не заглушити голосу совісті. Для цього поет –«сивий павук» – «плете гірких думок павутиння»:

про надто велику пам’ять

про надто мале серцеТам само, с. 381.[52]

Чи можливою є інтерпретація «Плачу» з погляду абсолютної заборони убивства? Старий Заповіт говорить про відсутність згоди на зумисне вбивство, а Євангеліє навіть найменші провини щодо ближніх визнає за рівнозначні заповіді «Не вбивай». Тому під час війни та після її закінчення християни не були цілком переконані щодо своєї невинності. Убивство ворога виявлялося неминучим, але моральне виправдання не було таким уже очевидним.

Якщо твір, який так очевидно стосується особистого становища й становища спільноти під час окупації, відсилає до біблійних кодів, то він ніби природно відсилає до постаті ЙоваПор.: J. Bremer, Hiob. Obrońca własnej prawości, Kraków 2002; G. Ravasi, Hiob. Dramat Boga i człowieka, tłum. B. Rzepka, Kraków 2004 (цит. за: A. M. Szczepan-Wojnarska, Wybaczyć Bogu...).[53] – принаймні в польській літературі. Нелюдські страждання, невинність і почуття залишеності можна порівняти зі становищем праведного мужа із землі Уц, взірця в питаннях ситуацій, у якій опинилася людина, – ось звідки відразу після війни з’являється популярність такого типу відсилань, зокрема в перспективі стосунків із БогомВажко згадати всі праці Заходу, що були викликані Книгою Йова. Темою Йова в польській літературі займається Анна-Марта ЩепанВойнарська (Wybaczyć Bogu...). Авторка розглядає такі твори: K. Wojtyła, Hiob [в:] його ж, Poezje i dramaty, Kraków 1999; J. Zawieyski, Mąż doskonały [в:] його ж, Dzieła, t. 4, Dramaty, Warszawa 1987; A. Kamieńska, Drugie szczęście Hioba [в:] її ж, Dwie ciemności i wiersze ostatnie, Poznań 1989; Z. Kolitz, Josela Rakowera rozmowa z Bogiem, tłum. A. Kuć, Kraków 2007; B. Wojdowski, Wakacje Hioba, Warszawa 1962. [54]. Анна-Марта Щепан-Войнарська підкреслює, що тут важливою є проблема взаємної любові Бога й людини, підірваної стражданням, та питання про гідність, свободу й прощення, зокрема й Богові«Чи можливою є зріла відповідь людини? Якщо так, то людина не може стояти перед Богом тільки як грішник і слуга, чи як бунтівник і суддя: вона й об’єкт Божої любові та люблячий суб’єкт. Якщо в стосунках із Богом вона має зберегти свою гідність, а не бути тільки пасивним отримувачем, то спочатку вона повинна цю гідність віднайти. Але коли вона її таки віднайде, то чи може про неї забути і в ім’я цієї самої любові “дозволити” Богові все? Якщо вона не може й не повинна про неї забути, люблячи Бога, то повинна Йому вибачити. І не тому, що Бог недосконалий, слабкий, жорстокий чи несвідомий Себе, як того хотів, наприклад, Карл Густав Юнґ. […] Вибачити Богові – це прийняти Його свободу, яка людині може дуже боліти. Вона може розчавити її без будь-яких розрахунків. […] Виправдання Бога – [це не] стільки добирання ідеології до того, що відбувається, скільки відкриття, що людина була створена за подобою Божою. Наслідком цього факту є неминучість вибачення. Співзалежність є парадоксальною, але й принциповою для досвідчення обох дійсностей – людської і Божої. Біблійний мешканець землі Уц був вільним, міг навіть проклясти Бога й померти – Бог його від цього не стримував, не зробив нічого, щоб відвести його від такої думки, але однак Йов жив, щоб вибачити Богові. […] Вибачаючи, він усього отримує вдвічі більше і знаходить Бога» (A. M. Szczepan-Wojnarska, Wybaczyć Bogu..., s. 19–20).[55]. Поставлена проблема, звичайно, перебуває в юдеохристиянській традиції, у якій Йов став постаттю-моделлю, хоч і був з Ідумеї – а отже, ні євреєм, ані християнином. Популярність цієї біблійної історії після Другої світової війни здається закономірною: на її основі намагалися знайти відповіді на питання про причини жахіття й відповідальність Бога за зло, причому в цих випадках Йов зазвичай є постаттю суспільної, а не окремої долі.

Однак ця постать не підходить до вірша Ружевича, ба навіть суперечить домінантній традиції, яка підкреслює невинність жертвиA.-M. Щепан-Войнарська вказує на певні інтерпретаційні нюанси постаті Йова в християнській і єврейській традиціях. Наскільки в першій Йов найчастіше представлений як прообраз Христа – терплячий слуга Ягве, настільки в традиції юдаїзму він представлений як богобоязний чоловік, а водночас доскіпливий бунтівник, який – як голова роду – домагається від Бога справедливості й пояснення своїх страждань (там само, с. 25–26). [56]. Драма героя «Плачу» полягає в тому, що він зовсім не невинний! Якщо є якась подібність становища, то здається, що саме в інтерпретації Юнґа, який на питання «Unde malum?» відповідає, що зло існує у світі через самого Бога, через його «неприховану дикість і нечесність» – таку тезу містить відома «Відповідь Йову»C. G. Jung, Odpowiedź Hiobowi, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1995, s. 32. Алюзію до цього див. у: A. M. Szczepan-Wojnarska, Wybaczyć Bogu... [57]. На прочитання в цьому напрямку могло б указувати закінчення вірша, яке є відмовою від дива, вибачення й порятунку, але це дуже сумнівне припущення. Бо ж не схоже, щоб поза бунтом і відмовою дальшої співпраці з Богом Ружевич прямо звинуватив Творця за зло в історії в активному сенсі, – щонайбільше в пасивному. Вірш не вирішує проблеми присутності зла остаточним чином, і так само правильно, що воно може походити зсередини людини чи твореної нею культури, у якій вона не знайшла достатнього опертя для добра. Такого типу пропозицію знаходимо в інших творах, а також авторських висловлюваннях, але необов’язково в «Плачі».

Попри це, цей варіант можна взяти до уваги, хоч ми маємо справу радше з алюзіями, а не обвинуваченнями. Єдиною звинуваченою особою є сам герой вірша, і його власні вчинки є причиною духовного страждання. Інші обставини справді є, але вони не головні й не вирішальні. Вони є швидше тлом чи оточенням для найпростішого звинувачення, а може, вказівкою для домислу. Ситуація незрозуміла, оскільки з самозвинувачення жодним чином логічно не випливає висновок: якщо герой винен, то навіщо звинувачувати Бога? Хіба що ми говоримо про відповідальність за допущення зла в історії – закид, зроблений без шансу будь-якій теодицеї. Окремою проблемою є звинувачення моральних авторитетів чи вихователів, які зробили з героя «сліпий меч», що діє відповідно до помилкової системи цінностей.

Але ж з формального боку Ружевич використовує експресивну, сповнену пафосу й серйозності мову пророків, включно з типовими для біблійної поезії синтаксичними паралелізмами, повторами й підсиленням за допомогою анафори. Початок рядків і речень зі сполучників, часте вживання першої особи однини й переважання складноcурядних речень характеризують також піднесену мову пророків. Так само як у Біблії, характерним у вірші є уникання абстрактних формулювань, хоч одночасно ми маємо справу з неокресленим часом і місцем розповіді та подій і відмовою від деталей на користь загальних висловлень, зокрема тих, що стосуються моральності. Варто підкреслити, що в аналізованому вірші можна помітити всі згадані риси біблійного стилю, а це трапляється у творах, які ми можемо визнати за екзистенційно важливі висловлювання поета, прикладом чого є поезія «Уцілілий».

Отож здається, що неприсутність природної в цьому історичному й культурному контексті фігури Йова є опосередкованим доказом (а може, тільки підказкою?), що злочин і провина героя постають не тільки з гріха убивства. Герой підкреслює занепад попереднього фундаменту віри, що вказує на нове становище морально й метафізично «скаліченої» людини, яка живе за ніцшеанською тезою «смерті Бога».