Посестри. Часопис №8 / Вулиця Стрийська, вулиця Крокодилів. Urbis vitae, locus horridus

Спочатку звернімося до «Шульцівського словника». Єжи Яжембський зазначає, що вулиця Стрийська – це «вулиця, яка бере початок із південно-східного рогу Ринку в Дрогобичі, пролягає на схід і далі переходить у шлях до міста Стрий. У тій її частині, що ближче до Ринку, вже на зламі ХІХ–ХХ століть вона була торговельною вулицею з порівняно гарними кам’яницями […]. На одній із перпендикулярних до Стрийської вулиць стоїть невеликий будинок Міського театру […]»[1].

У творчості автора «Комети» вулиця Стрийська постає у трьох образних варіантах: а) у віталістично-еротичному розумінні; б) як реалізація шульцівського мотиву неіснування; в) як вулиця Крокодилів (місто-потвора). Потрібно підкреслити, що тільки останню із трьох згаданих категорій ми помітимо у повісті Мюллера теж.

У першому образному варіанті Шульцова вулиця Стрийська існує в реалістичному плані – як конкретний пункт у міському просторі. В оповіданні «Серпень» дорога з’являється як місце ініціації. Метафоричного значення набуває переїзд до тітки Аґати. У будинку тітки, оглядаючи разом з двоюрідним братом Емілем «картинки з голими жінками та хлопцями в дивних позах», Юзеф пізнає «раптове розуміння». Еротична ініціація відбувається під час батькової відсутності, який «у липні […] виїздив на води», про що герой-наратор інформує вже в першому реченні розповіді. Послідовність не є зайвою, бо той перший рядок окреслює головну тему твору. Назвімо її мандрівкою. Найважливішим видається напрям згаданої подорожі. Персонаж, майже як герой казки, вирушає з космогонічного центру – дому його родини. Важливо, що центр не тільки метафоричний, оскільки і дім Брунона Шульца, і дім його літературного porte  parole розташовувався в топографічному центрі міста – на Ринку[2]. Тут проходить axis  mundi «особливої провінції» й «того єдиного на світі міста» («Республіка мрій»). Дім є фігурою безпеки, укоріненості й традиції. Він перебуває у «старому місті», у якому «все ще панувало нічне потаємне гендлярство, сповнене врочистої церемонності» («Вулиця Крокодилів»). Тому герой мандрує з центру всесвіту до його непевних ефемерних околиць: «Аж урешті на розі Стрийської ми увійшли в тінь аптеки. […] Через кілька будинків вулиця не витримувала міського вистрою, ніби селюк, що, повертаючись до рідної домівки, починає звільнятися від свого вихідного убрання, поступово, в міру наближення до села, перетворюючись на місцевого обідранця. Передміські хатки разом із вікнами тонули в западинах буйного поплутаного квіття малих садочків»[3] («Серпень», с. 9).

Вулиця Стрийська у вітально-еротичному розумінні – це царина неприборканої плодючості «кретинки Тлуї» (Шульц). Це периферійне місце, хоч часто відвідуване, про що влучно свідчить судження про саму кретинку – «так ми всі її називали». Множина показує не лише риторику інклюзивного «ми». Більше: це твердження, висловлене від імені міської спільноти. «Усі» – це емпіричне зібрання. Класифікація визначає тих, хто знав Тлую, але водночас і тих, хто проходив Стрийською як головною дорогою міста. Розташування епізоду про місцеву «дівчину-кретинку» ретроспективно (амбівалентність минулого й теперішнього часу в другому розділі оповідання «Серпень» та фабульний контекст дають змогу висунути таку гіпотезу) підкреслює частотність зображуваних подій. Інакше кажучи, ремінісценції минулого, у той час коли Юзеф разом із матір’ю проходять Стрийською, свідчать про те, що герой у периферійній частині міста бував уже багато разів. Тож наратор визнає: «Суботнім пополуднем я виходив з матір’ю прогулятися» (с. 7).

Незагнуздане «баб’яче буяння серпня» позначене знаком проминання. Еротизм тут розуміється по-галенівськи, слідом за сентенцією omne animal  post  coitum  triste («усяке створіння після копуляції стає сумним»[4] (Мюллер-1,  264). Образи буйної вегетації нібито передбачають ностальгію за минулим. Юзеф переживає посвячення в дорослість. Темна ініціація провадить до меланхолії втраченого дитинства. Її підкреслено витриманим в екзистенційній поетиці фрагментом про час Мариськи: «На соломі, вистеленій по скрині, лежала дурна Мариська, бліда, мов облатка, й тиха, мов рукавичка, з якої вислизнула долоня. І, наче користуючись її сном, тепер тут промовляла жовта, яскрава, зла тиша – монологічно, сварливо, лунко і брутально виголошуючи свою маніакальну тираду. Марисьчин час – в’язень її душі, покинув її з жахливою очевидністю» («Серпень», с. 11–12).

Але вулиця Стрийська – це також поле традиції. У цьому аспекті її зображено майже як космогонічний центр – старе місто, ринок і будинок Юзефа. Родинна спорідненість із тіткою Аґатою стає фігурою закоріненості, яка з персональних стосунків переходить на просторові зв’язки, змінюючи цим систему «центр–периферія». Невідповідність вказаних опозицій констатує образ дому тітки – простору, узаконеного традицією, а тому й позитивно оцінюваного: «У півтемних сінях зі старими олеографіями, пожертими пліснявою та побляклими від старості, ми віднаходили знайомий запах. […] Старі мудрі двері, глухі зітхання яких випускали і впускали цих людей, мовчазні свідки виходів та повернень матері, доньок і синів – відчинилися, ніби створи шафи, безгучно, – і ми увійшли в те життя» («Серпень», с. 12).

Більше того, будинок тітки Аґати перебуває в космогонічному центрі, який зосереджує навколо себе всю відому дійсність майже як Сонце в геліоцентричній системі. У цьому випадку уява дитини гіперболізує сприйняте, утворюючи паралельний і магічний простір: «Підходячи до неї, ми прямували садом повз кольорові скляні кулі, що кріпилися до тичок, рожеві, зелені та фіолетові – в них було зачаровано цілі сяйнисті світи…» («Серпень», с. 12).

Другий образний варіант вулиці Стрийської постає в оповіданні «Цинамонові крамниці». Дослідники визнають його за найважливіше для всієї оповіді речення: «Ніде ані натяку на крамниці»[5]. Бо ж виявляється, що «дебютну збірку Шульца названо […] на честь явища, яке остаточно не оприсутнюється. Звісно, наратор стверджує, що колись відвідував ці крамниці, можливо, навіть багато разів. Але ці візити відбулися у невизначеному минулому, яке здається ще давнішим, ніж минуле головної нарації, тобто умовний теперішній час оповідання»[6].

Схожою казуїстикою характеризується образ вулиці Стрийської, яка в оповіданні існує тільки в пресупозиціях – як домисел. Відсилаючись до оповідання «Серпень», як і до топографії шульцівського міста, потрібно ствердити, що зізнання наратора: «Якось ми навіть пішли до театру» (с. 66) містить інформацію, «пішли вулицею Стрийською». Звичайно, темою оповідання не є реалістичне передавання міського простору, а шлях від дому до театру взагалі не повинен би відповідати тому найкоротшому й найбільш правдоподібному. Тим не менше, той брак стає значущим у контексті поетики розповіді про цинамонові крамниці. Коли Юзеф вирушив додому «на пошуки портмоне», брак якого (sic!) батько помітив тільки в театрі, перед хлопцем-героєм простирається палімпсестовий простір міста: «У надрах міста відкриваються, так би мовити, подвоєні вулиці, вулиці-двійниці, фальшиві й оманливі. Зачаровано-схиблена уява витворює примарні міські мапи, начебто здавна відомі, що на них оті вулиці мають своє місце й назву, а ніч у своїй невичерпній плодючості не знаходить собі кращих занять, ніж вигадувати все нові конфігурації» («Цинамонові крамниці», с. 67).

Вулиця Стрийська, як і міський простір у глобальному сенсі, постає як незаперечна істина, як потенція реалізму, зачин для оніричної поетики оповідання. На зразок пошукуваних крамниць вона стає функією уяви. Існує «згідно з логікою фройдівського «мнемічного образу» – як фетишне уявлення, що заступає підсвідомий «слід пам’яті»[7]. Ось фантазм, поєднаний із Шульцовим мотивом неіснування. Бо ж Юзеф не знаходить цинамонових крамниць, натомість дядько Кароль: «[…] відходив до дверей […] – в той самий час, як у протилежний бік (углиб дзеркала) неспішно віддалявся хтось, назавжди повернутий спиною – крізь порожню анфіладу кімнат, яких не було» («Пан Кароль», с. 64).

У третьому образному варіанті вулиця Стрийська існує як прототип вулиці Крокодилів. Єжи Яжембський підкреслює, що «наратор, трохи відступаючи від реалій, розташовує цю вулицю далеко від центру […]. По суті, Стрийська з’вляється у цій характеристиці як віддалений від центру тракт, який переходить через територію сучасного промислового виробництва […][8]». Однак палімпсестовість Шульцового простору робить роздуми про конкретну локалізацію другорядними. Інакше: вулиця Крокодилів існувала на зразок «геніальної епохи». Словами наратора «Книги»: «[…] вона була чи не було її? Важко сказати. І так і ні. Бо є речі, які повністю, до кінця не можуть трапитися»[9]. Натомість ця риса подвійної онтології не з’являється в натуралістично-реалістичній концепції Мюллера.

Парадоксально, що у випадку вулиці Крокодилів і шульцівська, і мюллерівська топографії надзвичайно збігаються. Дрожки, пасажиром яких був Фліс, зупиняються «перед брамою величезного постою, над яким чорнів незграбний напис: «Готель під Чорною Зіркою»» (Мюллер-1, 9). Беручи до уваги вигляд території, готель повинен був знаходитися неподалік місця, у якому вулиця Стрийська поєднується з Ринком. В оповіданні «Серпень» це мало б бути неподалік аптеки зі «слоїком з малиновим соком». В іншому відступі: «[…] ось ми вже у тому місці вулиці Крокодильної, де з її підвищення видно чи не весь широкий тракт на всю його довжину, аж до далеких незавершених будівель залізничного вокзалу» («Вулиця Крокодилів», с. 84).

Характерне підвищення має також свій відповідник у тому, що зображує Мюллер: «Кінь, затриманий раптовим ривком віжок, уперся об бруківку, але він був настільки виснажений, що не зміг утримати візок на похилій гостинця, що обтікав швидкими потоками болота» (Мюллер-1, 9–10).

Ми вважаємо, що відмінність постає не стільки з передбачених літературою звичаїв, скільки з перспективи нарації. Вулиця Крокодилів, що була відбитком капіталістичних змін, раптової індустріалізації, в обох випадках стає метафорою екзистенції. Але архітектонічно-урбаністичний психоаналіз суспільства промислового міста у Шульца відбувається hic  et  nuns,  хоч і не без частки іронії. Нарація від першої особи, що провадиться із загальної, панорамної перспективи, дає поглиблений образ суспільних і просторових стосунків. Наратор виконує роль екскурсовода-оповідача історій, котрий, вказуючи шерег окремих ситуацій, вибудовує дуже риторичну й синтетичну розповідь. Характерним є також ритм оповідання – перехід від загального до конкретного, а далі – змінність обох планів. Тож глобальну мету окреслено вже у вступі: «У нижній шухляді свого глибокого письмового стола батько зберігав стару і гарну мапу нашого міста. То був цілий том пергаментних аркушів infolio, які, початково з’єднані шматками полотна, утворювали величезну настінну мапу у вигляді панорами з пташиного польоту» («Вулиця Крокодилів», с. 78).

Відразу потім настає детальний опис мапи з виразним поділом на центри й периферії. Виокремлено риси самого пейзажу. Тільки потім із округлих узгір’їв і долин Тисмениці, із «тієї бляклої периферійної далечини виринало місто, що росло вперед». Дескриптивний порядок передбачає реалізм деталі, тому наратор згадує також каталог рис, часто зі спеціалізованого реєстру. Бо ж от що виявляється: «На цих ближчих планах гравер упіймав цілий різноманітний і плутаний гамір вулиць та провулків, гостру виразність кожного виступу, архітрава, архівольти чи пілястра» («Вулиця Крокодилів», с. 79). Тому нарацію формує висловлена прямо «різноманітна архітектурна поліфонія», а організація тексту стає метафорою урбаністичного лабіринту. Синтетичний порядок не дозволяє нараторові-екскурсоводові не згадати, що на тому плані «вулиця Крокодильна зяяла порожньою білизною».

Миготливість дільниці вказує на протиставлення модернізації й традиції: «Це був промислово-торговельний дистрикт з підкреслено яскравим характером тверезого прагматизму. Дух часу, механізм економіки не пожалів і нашого міста, пустивши хтиве коріння на межах його периферії, де розрісся в цілу паразитичну дільницю» («Вулиця Крокодилів», с. 80).

Поетика дефініції з виразно окресленим дескриптивно-оцінним членом, занадто риторичне інклюзивне «ми» підкреслюють авторитет іронічного наратора. Остаточно господар поеми веде гру з читачем. Реалізм деталі, напруження поміж тим, хто описує з панорамної позиції, та дослідником-учасником описуваних подій стають черговими поверхами багатовимірної іронії. Виявляється, що дистрикт – це «паперова імітація чи фотомонтаж, зібраний із вирізок залежаних торішніх газет» («Вулиця Крокодилів», с. 89). Тому онтологічна драматургія оповідання ґрунтується на невпинній грі планів. Last but  not least  – зображення вулиці Крокодильної витримано в поетиці карнавалу, який анулює причиново-наслідкові зв’язки: «Лиш іноді можна виловити з гомону багатьох голів якийсь темний живий погляд, чорний котелок, низько насунутий на лоба, якісь розірвані усмішкою півобличчя з губами, які саме щось вимовили, якусь ногу, підняту задля кроку і так назавжди застиглу» («Вулиця Крокодилів», с. 85).

Натомість гротескність зображення є чужою мюллерівській вулиці Крокодилів. Автор послідовно стилізує шлях як елемент міста-потвори. У своєму образотворенні він звертається до символістсько-натуралістично-екпресіоністських критеріїв із виразно окресленою категорією настроєвості. Кілька прикладів: «На рівні з возом швидко бігла, щоразу гаснучи, яскрава сонячна пляма, нібито впущена через забудькуватість з-посеред скупих розірваних хмар, що сунулися низько. Відблиск біг швидко, як вигаданий тугою привид згаслого навіки сонця, даремно шукаючи спочинку від вітру» (Мюллер-1, 8); «А тут же за ним рвався у ті сліди худий шолудивий пес-волоцюга. […] присів на зад, підніс угору морду й протяжно завив – глухо – роздираюче…» (Мюллер-1, 8–9); «Рідкі, порепані придорожні верби, із безосмисленою фізіономією хворих на водянку, безсило хитали кістками, що сухо шелестіли […] Вони тягнулися, скільки сягало око, ніби шереги голих, старих тіл, що конвульсійним підкиданням і шамотанням даремно борикалися з розмоклим багновищем […] (Мюллер-1, 9).

Наділені песимістичним і сугестивним біологізмом образи, що повертаються, а також метафоризація природних явищ розташовують наведені фрагменти в стилістиці топосу страхітливого місця (locus  horridus). Ці образи підсилено турпістично-ванітативною креацією коня, який нагадує радше труп, що розкладається, ніж живий оранізм. У своїх припущеннях зображення відсилає до алегоричного кола danse macabre чи до барокової естетики бридкого. Сугестивний натуралізм як найвищий приклад романічного реалізму доповнює страхітливу візію індустріального пекла провінції, до якого прибув Генрик Фліс: «Шкапа дихала важко, ледве притлумлюючи астматичний кашель, який знову зривався і хрипів в обтягнутій прозорим надшкір’ям гортані, що виступала майже назовні. […] слабка обвисла нижня губа плачливо тремтіла, виділяючи тонку коричневу нитку гнійної слини. Запалі боки працювали з напруженням, а з брудної і часом до живого м’яса витертої шерсті, бухав клубок нудотного, паркого поту» (Мюллер-1, 10).

Мюллерівський фізіологізм не зламано іронією й не міфологізовано, як у Шульца. Позиція наратора усе ж інша, оскільки на цьому етапі розповіді не можна ототожнювати суджень оповідача й протагоніста. Це має психологічну мотивацію. Нею є домислюваний страх героя, який Мюллер приховав за судженнями наратора. Будь-які сигнали іронії чи й рефлексії постатей послабили б натуралістичний вимір зображення. У Шульца інакше. Тут деформація тіла з’являється не так у контексті недосконалості, що має фізичну й фізіологічну природу, скільки у віднесеності до поетики театралізації. Зауважмо, що загроза матерії має не натуралістично-реалістичну будову, а пародійно-еротичну. Опис не дає точного знання, бо ж тілесні категорії зображення формують візію децентралізованого, семантично некогерентного й фрагментарного міста: «Одягнуті з викликом, у довгих мереживних сукнях прогулюються повії. Зрештою, це можуть бути дружини перукарів чи кав’ярняних музик. Вони йдуть хижацькою плавною ходою і в недобрих, зіпсованих обличчях мають незначну ваду, яка їх перекреслює: кривий чорний зиз або розірвані роти, або відсутність кінчика на носі» («Вулиця Крокодилів», с. 87).

У цьому контексті варто навести довший фрагмент листа до Станіслава-Ігнація Віткевича, у якому Шульц expressis  verbis висловив принцип «панмаскараду»: «Дійсність набуває певної форми лиш видимо, для жарту, для розваги. Хтось є людиною, а хтось тарганом, але ця форма не досягає суті, є тільки роллю, набутою на мить, тільки епідермою, яку за мить буде скинуто. Тут узаконено певний найвищий монізм субстанції, для якої окремі предмети є самими лиш масками. Життя субстанції полягає у вживанні незмірної кількості масок. Ця мандрівка форм є сутністю життя. Тому з цієї субстанції еманує аура якоїсь паніронії. […] У самому факті конкретного існування вміщується іронія, глузування, по-блюзнірськи висунутий язик»[10].

Цей авторський коментар уміщує сформульовану поетику, риси якої ми іманентно вирізнили в оповіданні «Вулиця Крокодилів». Виразом шульцівської метакритичної рефлексії in  praxis є речення, що підсмовує образ ефемерного дистрикту: «Мабуть, нас не вистачило на щось більше, ніж паперова імітація чи фотомонтаж, зібраний із вирізок залежаних торішніх газет» (с. 89). На завершення варто сказати, що індустріальна трансфігурація вулиці Стрийської – це простір «перманентної парабази», у якій місто є не цариною дуалізму, а «обшаром поєднаних протилежностей»[11].

Попри те, що вулиця Крокодилів функціонує як несправжній центр, аксіологічно вона розташована на непевних околицях старого міста, однак «завширшки з бульвар у великому місті», яким «плине річка натовпу». Із цього погляду натуралістично-реалісичний концепт Мюллера – це рішуче менш складний проєкт. Амбівалентність опозиції «центр–периферія» стає надлишковим. Вулиця є послідовно провінційним трактом. Подібним натомість видається архітектонічний план: «Дрожки проминала кілька нових кам’яниць, що несли з відкритих навстіж вікон вологим, нудотним повівом невисушених стін, у яких, схоже, уже поселилися, хоч не встигли ще забрати риштовання й закінчити обробку» […] (Мюллер-1, 9); «Там можна було побачити дешеві, неякісно збудовані кам’яниці з карикатурними фасадами, обліплені потворними прикрасами з потрісканого гіпсу. Старі перехняблені будівлі передмістя розжилися нашвидку склепаними порталами, в яких кожне пильніше вдивляння викривало нужденну імітацію великоміських пишнот» («Вулиця Крокодилів», с. 80).

Занотуймо, що стається: Шульцове й Мюллерове бачення дрогобицької вулиці Крокодилів відрізняються на рівні глобальних художніх припущень. Але в обох письменників транспозиція цього тракту пов’язана з топікою міста-потвори. Погляд Мюллера пролягає у межах принципів натуралізму «Молодої Польщі», натомість погляд Шульца прямує до міфологізації дійсності й поетики панмаскараду. Важливо, що обидві реалізації спираються на реальну топографію Дрогобича. Характерно, що письменники з однаковою детальністю передали форму території (підвищення) та специфіку локального колориту динамічного промислового центру (мотив «паперових імітацій», кічу й болота). Однак найважливішою відмінністю є глобальна, у цьому випадку літературна топографія. Шульцова вулиця Крокодилів – це «паразитична дільниця», чітко відмежована від традиційного старого міста. Натомість у Мюллера межі між Стрийською та іншою частиню Рокомиша у символічному плані затерті. Тож містом-потворою є увесь простір урбаністичного твору.

[1]Słownik Schulzwski, oprac. W. Bolecki, J. Jarzębski, S. Rosiek, Gdańsk 2006, s. 358.