Посестри. Часопис №88 / Вийти з простору шуму

Ірина Шувалова – поетка, перекладачка, дослідниця. Докторка славістики (Кембриджський університет), стипендіатка програм «Фулбрайт» та «Ґейтс Кембридж», членкиня Українського ПЕНу. Авторка п'яти поетичних збірок – «Ран», «Ос», «Аз», двомовної «Pray to the Empty Wells» та «каміньсадліс». Лауреатка численних літературних премій та відзнак. Її поетична збірка «каміньсадліс» (ВСЛ, 2020) відзначена як книжка року (премія «Літакцент») та нагороджена спеціальною відзнакою Львова – міста літератури ЮНЕСКО. Поезії Ірини перекладені двадцятьма сімома мовами. Родом із Києва, вона три роки прожила в Китаї, а наразі мешкає в Норвегії, де викладає українську мову, історію, політику та культуру в Університеті Осло. Її нова поетична збірка «кінечні пісні» готується до друку у Видавництві Старого Лева навесні 2024 року.

Розмова з Іриною Шуваловою про замовчані теми, важливість уміння мовчати та чути одне одного, балансування на межі в поезії й перекладі, внутрішню топологію та свободу, а також про те, що станеться, якщо не вмикати телефон. Розмова в двох часових вимірах: лютого 2022-го, останніх тижнів до початку повномасштабного вторгнення, і весни 2023-го.

Лютий 2022-го, Київ

А. Г.: Пропоную почати одразу з такої досить непростої теми, яку зараз у звичайних розмовах оминають через зрозумілі причини, але, на щастя, інтерв’ю – це зокрема можливість проговорювати і «непрості» речі, замовчані. Чи змінилося для тебе сприйняття смерті? Яким воно було та яким стало зараз під впливом пандемії?

І. Ш.: Дякую, що ти про це питаєш, для мене це дуже важлива тема, органічна і потрібна. Справді непроговорена. Ба більше, непроговорювання таких тем симптоматичне для нашого суспільства. Проведу спершу паралель із іншою розмовою, яку я нещодавно мала. Обговорюючи своє дисертаційне дослідження пісень, дотичних до війни на Донбасі (а це не лише українські матеріали, але й ті, які творяться на окупованих територіях або в росії), я почула від своєї співрозмовниці питання, чи не здається мені така дослідницька стратегія легітимізацією окупаційного режиму. Але невже досліджувати ракову пухлину означає легітимізувати її? Окупаційний режим працює проти нас так само, як ракова пухлина. І мені видається абсурдним не намагатися зрозуміти, як саме він працює, – хай навіть і дивитися в той бік болісно, неприємно, хай як кортить відвернутися, відсторонитися. Так само начебто природно – але, як на мене, так само для нас згубно – хотіти відвернутися від досвіду смерті.

Французький філософ 16 сторіччя Мішель Монтень вважав, що оскільки смерті не уникнути нікому, ми маємо не сахатися від самої думки про неї, а навпаки – щомиті готуватися до зустрічі зі смертю. Тоді, коли вона нарешті надійде, ми будемо готові прийняти її без страху. Тимчасом ми живемо у суспільстві, яке прагне стерильного вилучення досвіду смерті. Це величезна проблема, яку частково можна пов’язати з культом токсичної позитивності. Суспільство нав’язує нам уявлення про те, що ми маємо бути незмінно щасливими й радісними і що маємо почуватися винними, коли у нас щось не так, коли переживаємо негативні емоції – відчуття втрати. Тимчасом це вкрай нездоровий психологічний механізм, адже якраз усвідомлення негативних емоцій, їх проживання, процес тужіння і дають нам змогу засвоювати цей досвід, успішно долати чорну смугу й перегортати сторінку. Інакше відбувається витіснення, а витіснений біль продовжує гризти зсередини, часом ще й виплескуючись назовні й травмуючи людей довкола нас.

До речі, культура токсичної позитивності, яка сьогодні перетворилася на величезну індустрію (від незліченних self-help книжечок до лайф-коучингу), не виростає сама собою, на рівному місці. До того ж, людина, яка не відгороджена від своїх справжніх досвідів та переживань ватяною ковдрою штучного позитиву, рано чи пізно починає дошукуватися справжніх джерел свого невдоволення – а кому це потрібно? Корумпованим чи популістським політикам? Великим корпораціям, що експлуатують своїх працівників і всіляко заохочують культ споживання – навіть ціною виживання нашої планети? Витіснення досвіду смерті з цієї штучної красивої картинки – одна із запорук її (картинки) функціонування.

Тимчасом для мене (може, як колись для Монтеня) – смерть – це одна з невід’ємних, ключових складових життя. Ми зараз з тобою розмовляємо, а я дивлюся з вікна і бачу перед собою красиву жовту триповерхову будівлю на київський вулиці. Ця будівля – морг. Періодично видно, як виїжджають катафалки, по кілька на день; в період особливого загострення пандемії часом була черга. Прикидатися, що цих катафалків немає, – безглуздо. Під час пандемії ми теж зазнали втрат: назавжди відійшли кілька близьких друзів нашої родини. Важливо зрозуміти і усвідомити цей досвід – пережити його. Усвідомити й цих – уже інших – себе, на яких лягли відблиски смертей поруч. Так підсвічують чиєсь обличчя у пітьмі відблиски багаття, і воно здається незнайомим.

Мене як поетку смерть цікавить так само гостро й глибоко, як і всі інші життєві досвіди, з якими я стикаюся. В цьому сенсі для мене немає табу: це можна чіпати, це не можна, про це пишу, про це ні. Тому, наприклад, у моєму письмі виразно присутні теми сексуальності, тілесності – ну і, власне, теми смерті. Насправді, писання про смерть – це дуже здоровий ритуалізований спосіб взаємодії з нею. Адже якщо замислитися, письмо (особливо поетичне письмо – пробачте мені, прозаїки) – це один із небагатьох сакральних способів взаємодії з реальністю, доступних нам у сучасному світі, надто в позарелігійному просторі. Сакральний ритуал завжди був способом роботи з лімінальними, межовими досвідами – такими, як досвід смерті. Тому зараз, коли сакральна, ритуальна складова в нашому житті дедалі більше витісняється, не дивно, що це робить нас дисфункціональними, розгубленими – зокрема, перед лицем смерті. Поезія ж, коріння якої лежить в сакрально-обрядовому просторі, дає змогу з цими досвідами працювати.

Є прекрасна південнокорейська поетка Кім Хесун, яку мені свого часу пощастило наживо почути в Кембриджі. Хесун безпосередньо пов’язує свій досвід і спосіб поетичного письма з жіночою шаманістичною традицією в Південній Кореї. Одну з її книжок «Автобіографія смерті» написано після страшної трагедії, що сталася в Кореї 2014 року, коли затонув пором зі школярами. Книжка складається з 49 віршів, що символізують 49 днів, протягом яких душа померлого, згідно з традиційними корейськими уявленнями, блукає землею, перш ніж назавжди її полишити. Отже, ціла книжка віршів про смерть: причому різних, часом дуже фізіологічних, майже body  horror. Моє письмо в цьому сенсі ще досить невинне. 

А. Г.: У своєму есеї «Мова, в якій я живу» ти згадуєш, що твій україномовний дідусь переважно мовчав, і пишеш, що любила його мовчання навіть більше за слова. Чи бувають такі історичні моменти, коли мовчання стає важливішим за говоріння? Наприклад, у ситуації перенасиченості інформаційного поля. Чи є теми, про які занадто багато говорять (і здебільшого нічого нового та важливого не додають), коли варто було б помовчати?

І. Ш.: Ти знаєш, мені здається, що в будь-якому говорінні ця складова мовчання дуже важлива. Я би про неї мислила не на противагу говорінню, а як про елемент, необхідний для того, щоб говоріння взагалі відбулося – саме той елемент, якого зараз бракує в більшості розмов.

Мовчання може бути присутнє в мовленні по-різному: наприклад, коли ми мовчимо і слухаємо співрозмовника, адже тільки так і складається справжня розмова. Цього сьогодні бракує, адже здебільшого ми говоримо поверх одне одного, реально одне одного не чуючи. Це дуже помітно для мене в онлайн-комунікації – скажімо, на фейсбуку, хоча і не тільки. А ще момент мовчання може бути присутній в говорінні як пауза, як внутрішнє стишення, можливість зібратися з думками, можливість перепинити себе, перш ніж скривдиш когось необережним словом. Як маленьким дітям говорять: помовч, порахуй до десяти, перш ніж щось сказати. А от ми не спиняємося, до десяти не рахуємо, виливаємо одне на одного потоки неконтрольованої агресії, говоримо дурості.

Говоріння настільки багато, що воно перетворюється на білий шум, і ми в цьому білому шумі ховаємося від мовчання. Чому ховаємося? Адже коли ми мовчимо, то чуємо свої думки, бачимо себе – може, не такими, якими звикли; бачимо інших – може, теж дещо тривимірнішими, ніж зазвичай. Це бентежний, не завжди приємний досвід. Але це й можливість – у тиші – доторкнутися до світу, відчути його так, як не вдається посеред гамору і ґвалту.

Днями я прокинулась і вирішила, що не буду чіпати телефон весь ранок (зазвичай одразу ж: прокидаєшся – перевіряєш). Я взяла книжку, яка перша трапилася під руку, погортала. Вийшла без телефона на прогулянку: це був ще ранній ранок суботи, тож я походила порожнім Києвом. А потім у мене стався такий собі містично-езотеричний досвід. Я стояла в парку, спостерігала за тим, як плавними спіралями падає листя, і раптом усе зрозуміла про це життя. Все, абсолютно. Зрозуміла, як ми весь час намагаємося рухатися проти природного світу замість того, аби рухатися з ним, як не вміємо підладнатися до його ритмів, як навіть свої власні ритми не чуємо й не відчуваємо. Бачиш, що буває, якщо лишити вдома телефон? Малесеньке приватне одкровення. І це при тому, що я ще стараюся регулювати рівень свого інформаційного перевантаження, що мій інформаційний потік в результаті дещо контрольованіший, ніж багато в кого. І все одно для мене це був шок: вийти з простору шуму і почути дуже важливі речі. Складні, прекрасні, різні.

А. Г.: Як впливає зміна місць на твоє внутрішнє самоусвідомлення і – як наслідок – на самоідентифікацію? Ірина Шувалова в Америці, Ірина Шувалова у Китаї, Ірина Шувалова в Україні –  це різні люди чи та сама ти, та сама Ірина Шувалова?

І. Ш.: Знаєш, мені особливо радісно, що ти про це запитуєш, бо я про це писала буквально… коли це було? Позавчора. Я зараз працюю над однією довгою прозою і сама ще не зовсім розумію, як саме вона кінцево виглядатиме: є певний сюжетний фрейм, але він досить гнучкий. Поки що я туди спаковую невеличкі фрагменти, зокрема й повсякденних досвідів, які зі мною відбуваються. Так от, я сама поставила собі ось це питання про те, як мінялася моя ідентичність у різних часопросторових контекстах, і ось до чого прийшла.

Я писала, що ми до якогось моменту в житті не усвідомлюємо, що коли приростаємо до певних місць, адаптуємося, обживаємося, то, полишаючи їх потому, залишаємо позаду й частинку себе. Рухаємося далі вже неповні, незавершені, стоншені – так наче зоставили позаду свою стару тінь, а нову ще не виростили. Може, вона й відросте, але чи буде такою, як перша? Так ящірка скидає прищемлений хвіст і біжить собі далі, але вже зміненою, іншою, назавжди втративши шматочок себе.

І так із кожним новим місцем тінь твоя блідшає, тоншає, меншає, як цибулинка, з якої весь час знімають лушпинку за лушпинкою. Здавалося б, переїжджаючи, я мала б обростати чимось: речами, знайомствами, культурним досвідом, але я, навпаки, відчуваю, що з кожним переїздом дедалі більше оголюється моє внутрішнє ядро. Ти розумієш, хто така позаситуативна ти, не обумовлена своїм звичним культурним, соціальним, економічним контекстом – родиною, школою, роботою, спільнотою… І що частіше тебе занурюють у ці – щоразу нові – культурні розчинники, то більше ось це зовнішнє, нашароване помалу, розчиняється – і залишається ядро, кісточка всередині абрикоса, яка справді ти.

Тож переїзди, перепрошивання себе під різні місця, суспільства і культури дають мені передовсім відчуття вразливості. Хоч це і добрий спосіб пізнання, ким ти насправді є, я не хочу цього робити до нескінченності, адже ризикую зовсім залишитися без шкіри. Однак водночас цей досвід настільки для мене цінний, що в мене майже розвинулася від нього залежність: хочеться відчути, як тебе лоскоче ця інакшість, хоча від того майже боляче.

А. Г.: Чи був якийсь момент (можливо, коли ти поїхала вчитися до Америки), коли ти раптом зрозуміла, відчула – вже ніколи не буде як раніше? Мить, яка стала ознакою глобальних змін у тобі, у твоєму житті?

І. Ш.: Так, такий момент був. Тільки добре якби це відбулося, коли я вперше поїхала до Америки – адже мені тоді було тільки п’ятнадцять, а в молодшому віці у нас краща емоційна пластичність. Натомість для мене цей момент стався досить пізно – зовсім нещодавно, насправді. Це був непростий для мене досвід, пов’язаний із завершенням етапних речей у моєму житті: особистому, професійному, так збіглося. Я мусила навчитися відпускати – а відпускати мені часом дуже, дуже непросто.

У мене завжди були гострі стосунки з часом і зі своїм перебуванням у часі. Відчуття смертності мене не лякає, але я дуже свідома його. І свідома процесу відпускання шматочків життя: маленьких, абсолютно неповторних контекстів світу, в яких ти перебуваєш щомиті. Особливо коли ти уважна до них або коли вони просто накочуються на тебе самі, і ти не можеш їх не бачити, не відчувати. Саме така моя особиста психоемоційна конституція – і тому мені так непросто втрачати їх, розуміти, що вони більше не відбудуться, вони тепер існують лише в пам’яті, уяві. В письмі.

Це, до речі, ще одна для мене дуже важлива функція письма: взяти цього комарика і помістити його в крапельку смоли. Коли перечитую свій текст і відчуваю мороз по шкірі від того, що я перенеслася, я транспортувалася в ту дрібку життя, яка законсервована в цьому бурштині, – для мене це абсолютна ознака того, що так, магія відбулася. Це завжди мене заворожувало: в кіно, в живописі. Через це я, наприклад, страшенно люблю ренесансний портрет: дивлюся на людей, яких більше немає, – і зустрічаюся з ними поглядами, тут і тепер. Це неймовірна річ.

Мистецтво зупиняє час. Більше ніщо не може зупиняти час – а мистецтво може, і це просто неймовірно. Книга «Camera  lucida» французького теоретика культури Ролана Барта теж про це: чому фотографія нас і глибоко бентежить, і заворожує. За Бартом, фотографія нагадує нам своїм існуванням про те, що кожна зафіксована на фото мить водночас і з нами – і назавжди, незворотно минула. А отже, ми живемо через постійне втрачання. І можна тільки позаздрити героєві Воннегутової «Бійні № 5», який міг проживати всі ті моменти одночасно, хай і вибірково. Це, до речі, теж про поезію: адже поезія дарує нам унікальну можливість перебувати в часі, як у просторі.

Тільки нещодавно я усвідомила, що, рухаючись крізь час, тужила за всім дорогим для мене, що незворотно відходило, але не встигала оплакати й відпустити минулу себе. Якщо дивитися через цю оптику на траєкторію моїх текстів, у перших книжках – «Ран», «Ос», «Аз» – мені  йшлося передовсім про тужіння за відходом певного світу, за втрачанням місць і речей. Наступний етап і наступна книжка «каміньсадліс» – значною мірою про те, як відходять, віддаляються від тебе в часі близькі (хоч і, може, ніколи не знані) люди, а ти рухаєшся щораз далі від них. А от моя нова книжка «кінечні пісні» буде, напевно, передовсім про мій особистий (але всім нам знайомий) досвід віддалення в часі від самої себе.

А. Г.: Я процитую твій текст: «Вільно читає мовою троянд і пташиних кліток / кинджалів і вирваних язиків»… У поезії для тебе спочатку з’являється звук, а потім образ, якась річ у Вітґенштайнівському значенні (коли можна уявити на місці речі простір порожнім, але не можна уявити предмет без простору)? При неймовірно точному доборі слів – чи буває так, що тебе спочатку веде звучання, а не значення?

І. Ш.: Ні, звук для мене дуже важить, але не осібно від смислу. Я ніколи не працюю суто над звуком, це завжди відбувається у процесі витворення тексту: смислове і звукове тут нерозривні. Мова, власне, й існує на перетині звуку і смислу.

У своїй академічній роботі я працюю з методологією, що називається мультимодальним аналізом дискурсу, згідно з якою повноцінне розкриття закладених у дискурсі смислів можливе лише через аналіз усіх його складових – зокрема, й невербальних. Цей метод виріс із лінгвістики, яка спершу фокусувалася на суто мовному вимірі висловлювання. Потім почали аналізувати вже не окреме висловлювання, а дискурс, у якому воно існує, адже й сенс висловлювання залежить від дискурсивного контексту. Але згодом з’являється розуміння, що й цього не цілком достатньо. Здійснювати мультимодальний аналіз дискурсу – означає зважати на його візуальну, аудіальну, тактильну, перформативну та інші складові.

В цьому ж сенсі поетичне слово – це перетин звуку, його опредметнення на письмі, і смислу чи концепту. Забери щось одне – слово не існуватиме. І мені здається, саме тому я не можу розділити ці речі: звук для мене несе смисл, а смисл не може з’явитися без звуку. Звісно, початися поетичне висловлювання може по-різному: буває, спочатку до тебе приходить образ, часом – сполучення слів, часом – настрій чи інтенція. Однак незалежно від того, яку струну зачепили першою, решта струн теж мають прозвучати, аби стало зрозуміло, який акорд складається і в яку мелодію може вибудуватися ця послідовність акордів.

А. Г.: Костянтин Москалець називає передмову до твоєї книжки так: «море і небо поезії Ірини Шувалової». Якщо говорити найпростішими (а тому найскладнішими) словами, як ти робиш це в поезії, для тебе слова – радше ліс, або все ж таки море? Або, може, звірі?

І. Ш.: Слова – це камінці на березі. Ми можемо гратися ними, складати з них візерунки. Можемо створювати cобі ілюзію, що не просто оперуємо цими словами, а й контролюємо їх. Однак насправді слова, як і камені, мають своє загадкове, внутрішнє життя. Те, що ми викладаємо прибережною галькою, скажімо, напис «я люблю Настю», жодним чином не наближає нас до сутності цих камінців, ніяк.

Зроблю узагальнення, але одна з наших найбільших проблем як людства полягає в тому, що ми утилітарно ставимося до світу навколо нас. У кращому разі повідомляємо за допомогою камінців про свою любов до Насті, а в гіршому – намагаємося кудись їх завезти, сплющити, перемолоти, засипати у фундамент якоїсь, на жаль, часто потворної споруди. Ми зовсім не вміємо співжити зі світом навколо нас – не тому, що неспроможні, а тому, що часто нас ніхто цього не навчив або ми забули, як це. В цьому сенсі, робота зі словами – це теж співжиття зі світом мови. І цього ми, до речі, навчені так само погано. Так, звісно, мова – це і «дай», і «нá», і «моє», і «геть звідси!», але мова – це й живий організм, який тисячоліттями всотує в себе досвіди мільйонів людей: досвід, який ми найчастіше й не намагаємося вловити чи співпережити у мові сьогодні.

Філософи часто говорили про те, що поетична мова – це якраз мова в її неутилітарному вимірі. Це унікальна можливість не намагатися побудувати з каменів будинок або перемолоти їх, а змога просто посидіти біля каменя, побути з ним, побачити, як по ньому повзає маленький краб. І це дуже різні модуси взаємодії зі світом. Потримати камінь на долоні, відчути, який він круглий, шерехатий, важкий. Гладити його пальцями і думати про те, звідки його принесло сюди море і як довго він мав у цьому морі бути, аби набути саме такої форми. Можна ще дивитися очима геолога й запитувати: який це мінерал? Або очима художника: що це за колір? як його назвати? він і не зелений, і не синій, не чорний… а який? Отак, слухаючи, вдивляючися, запитуючи, ми трохи наближаємося до потаємного, тривалого, внутрішнього життя цих камінців.

Так і слова, як камені на березі моря, живуть своїм життям, але дуже добре й нам, людям, часом пожити своїм життям біля їхнього життя і навіть – хай і ненадовго – в одному ритмі: у ритмі цих хвиль, у світлі цього сонця.

А. Г.: Що для тебе переклад – це взаємодія на якому рівні: співавтора, транслятора, співрозмовника?.. Яке твоє «завдання перекладача» за Беньяміном?

І. Ш.: Мабуть, це завдання дещо відмінне для поетичного і для прозового твору. Я писала колись порівняльне дослідження про модус взаємодії ліричного героя з природним середовищем у Теда Г’юза і у Арсенія Тарковського. Тарковський часто послуговується якраз метафорою перекладу, щоб пояснити, що робить поет: перекладає мову природи на мову культури. «Я учился траве, раскрывая тетрадь, / И трава начинала, как флейта, звучать…» А у Г’юза відбувається перевтілення поета. Поет – це шаман, який «надягає» на себе (над)природну істоту, і говорить вже голосом цієї істоти. Як і шаман, він не просто грає роль, не прикидається духом предків, він справді є в цей момент духом предків – оболонкою, мушлею, всередині якої вміщається щось інше.

Якщо говорити про переклад поезії, мені здається, ти мусиш так чи інакше вдаватися до шаманістичного модусу. Мусиш надіти на себе не просто текст, а шматок світу, втілений у цьому тексті, мусиш у ньому побути, спробувати говорити не своїм голосом, а голосом автора. Тому це надзвичайно важка річ. Недарма ж шаман може впасти і проспати три дні, після того, як добу відтанцює. Добросовісно здійснений переклад теж сильно виснажує: багато забирає у нас, хоча й багато віддає натомість.

У процесі роботи з прозою шаманство теж безперечно присутнє, але це триваліший процес, із іншою ритмікою, адже ми не можемо місяцями перебувати в стані такої високої напруги, якої вимагає камлання шамана. Можливо, переклад прози варто порівняти з тривалою медитацією – теж станом зміненої свідомості та перебування в не конче своєму тілі, голосі, манері письма. Якщо ж перекладач і сам є поетом, письменником, це ще й вихід за межі власного «писаного» тіла. Однією ногою ми маємо залишатися на березі своєї мовної й культурної реальності, а другою стояти вже в іншому світі. Такий акт балансування вимагає від перекладача неабиякої витримки і технічної спроможності, внутрішньої наснаги.

А. Г.: Яке місце на землі для тебе найспокійніше? Існуюче чи неіснуюче, будь-яке. Куди тобі завжди хочеться повертатися за спокоєм і тишею?

І. Ш.: Думаю, це не місце, а час. Тим паче, що я здебільшого мислю час саме як місце. І простір тексту для мене – це завжди місце. І емоційні стани – місце. Словом, куди я не гляну, всюди бачу, відчуваю і проживаю місце (в його найглибшому сенсі – як топос). Так от, найспокійніше місце, про яке ти питаєш, – це дитинство. Я говорила про нього в есеї про мову, про який ти згадувала. Це сад біля сільського будинку, побудованого моїм прадідом, – глиняного, від якого тільки спогад, власне, й лишився. Там виріс і прожив значну частину життя мій дідусь, а коли не стало дідуся, десь через рік завалився й будинок. Це було якось дуже логічно: коли з відходом людини відходить і матеріальне втілення її світу. Метафора, яка раптом бере і унаочнює себе в реальності.

Сад для мене взагалі – неймовірно важливе місце і одна з улюблених метафор. Я часто думаю про світ саме як про сад. Сад – за допомогою татуювань – вирощую і на власній шкірі, бо й тіло осмислюю саме через поняття саду. А мій сад на прадідовому обійсті – старий, не впорядкований жодним ландшафтним дизайном. У ньому – покручені, порослі мохом дерева, висока трава, зарóсла межа. До речі, може, саме завдяки тому саду межа в більш абстрактному сенсі і сьогодні часто мислиться мені як фізичний простір, засаджений різним буйним, непрохідним зелом. Досі, коли я думаю про пограничні, лімінальні речі, я уявляю їх як простір бузини, шипшини, хмелю. Це такий напівдикий живопліт, який відмежовує обжитий, більш приручений сад від дикого світу навкола нього. По суті, край населеного світу, з якого можна запросто впасти, за яким – «there  be  dragons».

Перетинання межі, стан переходу – як між різними стадіями життя, так і від життя до небуття – завжди вважався небезпечним, тож не дивно, що ці переходи здавна супроводили численні обряди й ритуали. Коли я як культурна антропологиня зацікавилася магічними практиками, пов’язаними з межовими та перехідними станами, мені видався особливо цікавим сучасний вікканський концепт hedge  witchcraft: буквально, «живоплотного» відьмацтва. Живопліт якраз і є отією зарослою межею з саду мого дитинства і працює як метафора ходіння між світами: бування (водночас чи почергово) трохи тут, а трохи там.

Мене вразило те, наскільки ці лімінальні прогулянки нагадують мені поетичні практики. Адже поет(ка) – це професійний «ходок» межею: між словами і речами; між тим, що є, і тим, чого немає. Або й ніколи не буде. Або й ніколи навіть не було. Між говорінням і мовчанням. У Фелліні є фільм «Дорога» – одна з його ранніх робіт, яку я люблю давно і глибоко. Один із персонажів цього фільму зветься Il  Matto – буквально, блазень, дурень. Але цей дурень – блаженний, що володіє особливим, не доступним «здоровому» глузду знанням. Він – один зі старших арканів Таро: стоїть над прірвою і, задивившися вгору, не бачить, як сам у цю прірву крокує. Прекрасна метафора для поета. Недарма ж саме блазень у Шекспіра говорить Лірові правду і залишається з Ліром, коли він покинутий усіма.

Як не дивно, простір, у якому я почуваюсь як удома – це якраз стан, близький до межі. Межі, за якою – що? Дракони? Саме ось ця близькість драконів – близькість краю світу – й позбавляє поета чи поетку спокою, а отже, й дарує їй/йому можливість писати.

А. Г.: Знайомий фотограф розповідав мені про досвід життя у Китаї і про суцільний контроль, де б ти не був, ще до часів пандемії. Ти маєш досвід свободи, де щомиті ти ризикуєш власним життям і життям близьких, і досвід захищеного життя, але під пильними наглядом багатооких камер. Скажи, що, все ж таки, важливіше, та чи можна почуватися вільною людиною із постійним контролем за будь-яким кроком? Чи впливає це на почуття внутрішньої свободи?  

І. Ш.: Я б не сказала, що для мене це аж такий великий контраст. Розумієш, я не знаю, де за мною не стежать. Я жила в Британії, жила в Штатах, багато часу проводила в Греції, більшу частину життя прожила в Україні. Але мені здається, ми маємо змиритися з тим, що в сучасному цифровому світі більшість із нас живе в реальності паноптикуму Фуко: де всі видимі, де за всіма наглядають (а якщо треба, то й карають теж). Особливо після останнього скандалу з проєктом «Пегас», коли набуло розголосу шпигунське програмне забезпечення, яке здатне самовстановлюватися на мобільні телефони й дуже важко надається до виявлення. Цей «софт» був розроблений ізраїльською технологічною компанією для протидії тероризму, однак застосовувався урядами по всьому світі для стеження за тисячами людей: правозахисників, журналістів, лідерів інших держав.

І це ж ми тільки шматочок побачили, не кажучи вже про те, як активно через наші улюблені під’єднані до мережі пристрої здійснюється безупинний data  harvesting – такі собі «інформаційні жнива», де великі корпорації активно збирають, вивчають, продають і перепродають нашу інформацію. Оскільки через специфіку своєї роботи та «транскордонного» способу життя я не можу не користуватися смартфоном, не можу довго бути без лептопа, я знаю, що мій гаданий стан свободи не аж так разюче відрізняється від того, що у нас заведено вважати станом несвободи. Хоча, звісно, коли нас намагаються притиснути, ми поки ще маємо чимало способів вивернутися. Тим не менше, не варто забувати, що Орвел і Гакслі – все одно дві сторони однієї медалі. І там, і там ідеться про контроль: тільки в одному випадку його досягають засобами насильства, а в іншому – засобами задоволення, однак по суті це взаємозамінювані та взаємодоповнювані речі.

Внутрішній простір свободи може існувати будь-де. Свобода часом має ховатися, перебувати десь там, де її не встежать. Це внутрішня свобода людей, які дозволяють собі говорити, думати, чинити інакше. Не можна вважати населення жорстко контрольованих держав масою сірих пригноблених людців. Китайський письменник Ван Сяобо у своєму есеї «Мовчазна більшість» говорив, зокрема, про те, що люди, які не виходять з плакатами на площі, але всередині залишаються вільними, теж дуже важливі. Мислити інакше, навіть коли ти мовчиш про те, що мислиш інакше, – також спосіб спротиву.

А. Г.: В інтерв’ю для PEN ти сказала дуже красиву річ: що якби не була письменницею, то стала б садівницею – і зрештою вросла б у той сад. Якщо уявити, що ти не маєш жодних обмежень у просторі, можеш зрощувати що завгодно з різних кліматичних зон і навіть вигадані рослини, яким би був твій сад? Що б там росло? (Можна уявити сад, у якому проростають не тільки рослини, але й, наприклад, почуття).

І. Ш.: Мене не можна про таке запитувати! Це ну дуже спокусливе питання (усміхається)! Все одно що поцікавитись, якими найдорожчими, найпрекраснішими людьми я б себе оточила. Ми ж бо незаслужено сприймаємо рослини практично як предмети, речі, тоді як вони живі, складні, неймовірні… Часом десь на вулиці я роблю такий експеримент: уявляю, що всі дерева довкола мене – це якісь інакші живі істоти, наприклад, тварини або люди. Це одразу висмикує з буденності, рятує від замиленості ока. І ось ти вже стоїш, оточена, до прикладу, стадом слонів, які похитують хоботами, стріпують великими вухами, дивляться на тебе розумними очима. Ти розумієш, що довкола – великі, прекрасні, здебільшого значно старші за тебе живі істоти, які взаємодіють і між собою, і з тобою так само. Ти ніколи не сама в лісі, у саду, в парку.

До якихось дерев я особливо прихильна. Насправді у мене є навіть список для свого конкретного майбутнього фізичного саду. Зараз боюся, що когось не назву, але в тому саду точно була би горобина, бузина, шипшина, падуб, всі ці дорогі мені межові рослинки. Черемха, жимолость, бузок. Яблуні – як у дідовому саду. Були б оливкові дерева, які живуть настільки довше за людей (просто неймовірно, коли ти можеш почіпати щось, чому тисяча чи дві років, а воно – живе). Гранатове дерево – обов’язково, як без нього. Ще в моєму саду ріс би мох. І каміння теж би росло – у своєму, камінному темпі. Росли би птахи в гніздах – і відлітали з цих гнізд, а потім поверталися б до них або вили нові. Росли б цикади в землі і сиділи б там свої неймовірно довгі сімнадцять років, а потім виходили б назовні і сповнювали сад своїм тріскотливим сюрчанням. Росли б якісь коти, собаки, діти – хто в якому напрямку. Діти – вгору, старі – вниз, казала моя бабуся. І я б там точно росла: мабуть, уже вниз, а може – не вниз, а всередину себе, або проростала б кудись в інакше, наступне життя. А ще обов’язково всі росли б одне одному назустріч. Усі. Цикади назустріч деревам. Дерева назустріч людям. Люди назустріч каменям. І назустріч одне одному люди б росли теж. Я б дуже хотіла, щоби люди росли одне одному назустріч.

...

Квітень-травень 2023-го, Нанкін

А. Г.: Іро, ми з тобою тоді, готуючи до друку березневу публікацію, закінчили її на метафорі саду. Закінчили 11 лютого 2022-го, перед повномасштабним вторгненням. Скажи, як ти і твій внутрішній сад відчуваєте ці зміни, це вторгнення? Який би вигляд мали твої почуття – це пожежа, це дерева, які викорчували? Це такий бур’ян або, може, омела, або щось отруйніше за них, страшніше? А може, сад все одно стоїть, затишний і захищений?

І. Ш.: Ти знаєш, сад є, навіть коли його більше немає. Він є, поки хтось знає, що він був, – поки хтось знає, що він іще може бути знову. Коли я казала тобі – в тій, минулій нашій розмові – що хотіла б, аби в моєму саду росли одне одному назустріч люди, то мала на увазі й ось це теж. Дбайливе, обережне дотикання до спільного знання (з різних точок часу і простору) – це перебування в одному саду.

Пригадую, як на Одещині, в Бесарабії, я знайшла колись скалку від амфори, на якій лишилася заглибина точно завбільшки з пучку чийогось великого пальця, вдавлену в іще мʼяку глину. Я вклала в ту заглибину свого пальця – й так дотикнулася до чиєїсь руки: якої немає, але яка – також – є.

Тому скільки б ворог не викорінював, не палив, не паплюжив наші сади, доки ми зберігаємо цей простір спільного знання (зокрема й спільного знання себе і про себе), доти наш сад буде, навіть якщо його тимчасово нема. Так само й ті, кого ми втратили в цій боротьбі, присутні й далі – незмінно тривають у своїй присутності – хоча й не в той самий спосіб, як, може, хотілося б нам, полишеним у нашому стоянні осібно.

Ніщо не зникає безслідно. Я вірю, що все, що було, промовляє до нас, навіть коли ми більше не знаємо його мови. Тому що інтонація поклику – безпомильна, й існує поза мовою, навіть понад нею. Мій сад іще стоїть, але якщо його не стане, я все одно ростиму в ньому; він і далі ростиме в мені.

А. Г.: Що зараз видно з твого вікна? Коли ми розмовляли перед твоїм від’їздом до Китаю, з твого було видно київський морг. А з мого – звичайний харківський будинок, де на стіні великими літерами був напис «МИ – ХУЛІГАНИ», і маленький стіл для пінг-понгу. Мій дім зачепило вибуховою хвилею, і в тому будинку навпроти теж вибило вікна. Як змінилося твоє життя за цей час? Яка в тебе є розрада, що є для тебе світлом у ці часи?

І. Ш.: Одна з найболісніших для мене речей – це те, що я не знаю, що зараз за тим моїм вікном. Як виглядає мій Київ воєнного часу, я знаю лише зі світлин. Влітку 2021-го я мала відʼїжджати до Китаю на роботу. Процес отримання візи розтягнувся до кінця жовтня, тож в Китаї ми опинилися на початку листопада, не уявляючи навіть, що принесе з собою лютий. Власне, ми з тобою провели нашу попередню розмову буквально за кілька днів до нашого відʼїзду, а вже фіналізували текст в середині лютого. Відтоді й донедавна Китай здебільшого не впускав і не випускав (принаймні, з можливістю повернення) майже нікого з іноземців – а надто українців, тому поріг свого дому в Києві я не переступала півтора року. Я памʼятаю, до речі, світлини твого пошкодженого будинку, якими ти ділилася в мережі, – памʼятаю, як, дивлячися на них, думала, скільки часу піде на те, аби мені дізнатися, якщо таки щось станеться з нашою оселею. Чи почую я дзвінок, якщо через різницю в часі мені телефонуватимуть уночі? Чи надішлють сусіди світлини, а чи просто напишуть повідомлення?

Зараз за моїм вікном світяться в темряві яскраві вивіски кількох ресторанів та караоке-бару: віддалік, але з одинадцятого поверху їх добре видно. Уявлення не маю, що означають ці написи чи як вони вимовляються, бо ж китайською читати так і не навчилася. Якщо глянути ліворуч – можна зазирнути в квартиру до сусідів навпроти, які пізнього недільного вечора дивляться улюблене телешоу. Памʼятаєш мою любов до заглядання в чужі вікна? Тепер маю ідеальний спостережний пункт. Але мій улюблений краєвид – праворуч, де майже до самого узбережжя Янцзи обрій не заступають жодні висотні будинки. Там, за університетськими корпусами, лежить увінчаний маленькою пагодою пагорб, точнісінько за яким цієї пори року – і решту літа – сідає сонце. Це, власне, одна з моїх радостей: спостерігати, як від зимової «точки дотику» за Пурпуровою горою (якою, до речі, дуже знаний Нанкін) дуга сонця поступово зміщується, і ось уже мені вдається, зумисне прибігши з роботи якнайшвидше, встигнути провести його поглядом. А літо, я вже знаю, розпише вечірні небеса такими неймовірними вогненними барвами, що від них буквально перехоплюватиме подих. Не знаю, в чому причина, але нанкінські заходи сонця – найдраматичніші з усіх, що я будь-де бачила.

Пагода ж на горі, до речі, зветься Журавлиною, бо й гора має дві вершини і, кажуть, нагадує журавля, що розправив крила. Подейкують, що саме тут свого часу розташовувався найдавніший в Нанкіні даоський храм, збудований ще за часів Хань – династії, що панувала два тисячоліття тому. Пригадую, коли я вперше піднімалася сходами до пагоди, мене майже до вершини вели, біжучи попереду, триколірна кішка і білий пес – вочевидь,  маленькі охоронці храму. Власне, в цьому й знаходжу розраду: в дотиканні – голою відкритою долонею – до шкіри місця, до шкіри часу; в нескінченному протоптуванні стежок гірськими схилами й парками; у спостереженні за сорочими сварками на дахах; у проводжанні сонця й зустрічанні перших кажанів у теплих літніх сутінках. Часом ми сидимо з моїми котами й мовчки дивимося – я більше на сонце, вони більше на кажанів. У такому великому й повному болю світі, як наш, саме малі речі й малі істоти часом спроможні не дати нам остаточно зневіритися або просто згоріти зсередини.

А. Г.: Я читала твоє нещодавнє інтерв’ю з Катериною Яковленко, де ви говорите про значення називання вголос. І у мене цей образ харківської стіни перед очима. Тобто взагалі стіни, на якій можна щось написати і бути почутими, стіни як метафори обставин, за яких увесь світ вимушений почути, побачити, не може відвернутися. Якби була така можливість – щось написати на умовній «стіні» великими літерами – два-три слова, про нашу війну, якими були би ці твої слова? 

І. Ш.: Ти знаєш, це просто фантастична метафора, але я дозволю собі її розгорнути дещо ширше. Річ у тім, що ми, українці, маємо проробити велику роботу, перш ніж зможемо написати два-три слóва на такій стіні всевидимості й будемо певні, що ці словá належним чином зрозуміли. Інакше кажучи, перш ніж писати на стіні, ми маємо збудувати цю стіну, замішати фарбу, власноруч зробити пензля і навчити того, хто проходитиме повз стіну, мови, якою ми писатимемо. Тепер дозволь мені пояснити, що я маю на увазі.

Для будь-якого висловлювання має бути передовсім зрозумілий його контекст, а – як ми, на жаль, мали змогу переконатися (надто протягом останнього десятиліття) – наш контекст світу не був знаний і зрозумілий. Саме через це росія не дістала жорсткішої відсічі від світової спільноти після Криму; через це західні політики могли собі дозволити забути, що війна на території Європи, яка так жахає усіх зараз, тривала з 2014 року. І, звісно, річ не в тім, що це ми полінувалися розповісти світові про себе й не вибудували той контекст, якого так потребуємо для розуміння. Колонізація й поневолення працюють саме так – коли світові про тебе говорить хтось інший; коли твій контекст формуєш не ти, а той, хто тебе поневолив. Звісно, від кожного влучання російської ракети в український цивільний обʼєкт із російських імперських наративів дедалі активніше сиплеться полова, якою вони напхані. І однак, вимуровувати нову реальність на уламках колоніальної гігантоманії доведеться саме нам. Стіну, на якій ми тільки й зможемо промовляти до світу, мусимо звести ми самі. Спільними зусиллями підмурівок уже закладено, тепер маємо працювати так само спільно, аби спорудити решту.

А коли цю роботу буде пророблено, я певна, що відшукати потрібні слова виявиться не так складно. От тільки навряд ці слова будуть тільки моїми чи твоїми, адже такі речі – як гуртом співана пісня, як замовляння в колі – мають бути промовлені спільно. Це знаю навіть я – упіймана у свою окремоголосість поетка. Хоча може саме поети особливо добре розуміють позірність такої окремішності.