Посестри. Часопис №70 / «Але ж це про нас говорить ця картина!» Чеслав Мілош, практика та теорія інтерпретації картин (Серія віршів «О!»)

Коли в 1937 році Чеслав Мілош подорожував Італією і мав можливість помилуватися десятками відомих картин у церквах і музеях, його увагу особливо привернула фреска Луки Синьореллі в соборі Орвієто. Через кілька років він повернувся до цього погляду у своїй «Родинній Європі»:

Антихрист там з’являється як Христос. Він вказує рукою на серце, з якого виривається полум’я. Його доброзичлива посмішка приправлена гримасою іронії, хоча, можливо, це лише здається глядачеві. На те, ким він є, вказують сцени по краях картини: кати тиснуть колінами груди своїх жертв, душать їх зав’язаною у петлю мотузкою або підіймають ножі для удару C. Miłosz, Rodzinna Europa, Warszawa 1990, с. 207.[1].

Чому саме ця робота його найбільше зачепила, Мілош в тому ж таки нарисі пояснює своєю «внутрішньою судомою», емоційним та ментальним станом, в якому він опинився подорожуючи континентом, де панують зловісні політичні ідеології, напередодні відкритого конфлікту: Антихрист, який удає з себе Месію, з цієї перспективи є надзвичайно сучасною постаттю. Ще сильніше, хоч і більш лаконічно, поет пТам само, O milczeniu [w:] tegoż, Przygody młodego umysłu. Publicystyka i proza 1931–1939, zebr. i oprac. A. Stawiarska, Kraków 2003, с. 200. Як стверджує Агнєшка Ставярська, це, згідно зі словами самого Мілоша, фрагмент його власного незакінченого вірша (там само, прим. редактора, с. 452). [2]ідсумував свою зустріч із фрескою Орвієто у менш відомому тексті, написаному до війни: «Який терпкий колір! Який знайомий жах! але ж це про нас говорить ця картина!»

Цей тривалий (хронологічно) розбіг потрібен мені, щоб продемонструвати неперервність між юнацьким досвідом спілкування з творами мистецтва Мілоша та поетичними свідченнями про такий досвід у пізній поетичній збірціВірші Мілоша «про картини», видані збіркою «Це», стали предметом кількох важливих тверджень дослідників. Предметом поглиблених досліджень були насамперед питання репрезентації та інтермедійного перекладу — див. A. Dziadek, Poezja jako interpretacja sztuki. Czesława Miłosza wiersze z obrazami [w:] tegoż, Obrazy i wiersze. Z zagadnień interferencji sztuk w polskiej poezji współczesnej, Katowice 2004, с. 165–177 (156–179) та питання ставлення Мілоша до реалізму, присутнього у віршах про теургічне мистецтво та проблему обґрунтованості «літературного стилю сприйняття» творів (див. W. Bałus, «Katalog danych, którym wymyka się ostateczny sens» [w:] tegoż, Efekt widzialności. O swoistości widzenia obrazów, granicach ich odczytywania i antropologicznych aspektach sztuki, Kraków 2013, с. 115–139). У цьому тексті, посилаючись на висновки, зроблені більш ранніми інтерпретаторами, я хотіла би звернути увагу на дещо інше коло проблем, пов’язане з досліджуваним мною циклом, що вписується в антропологію Мілоша дещо інакше, ніж питання, підняті дослідниками раніше.[3]. Залишається певною константою, що на картинах, які справляють на нього особливе враження, Мілош бачить – іноді, як у випадку з фресками Орвієто, абсолютно аісторично – своєрідний діагноз власної сучасності. У творчості Мілоша картина найбільш його зачіпає, коли розповідає глядачеві щось про його власний стан та історичну реальність. Остання розуміється дуже широко, не тільки як конкретні історичні події, але й (що, мабуть, особливо варто підкреслити) як основні риси цілої епохи modernitas: ментальний стан сучасної людини та світогляд, характерний для розчарованої ери Пор. Ł. Tischner, Miłosz w krainie odczarowanej, Gdańsk 2011.[4], з ерозією релігійної уяви, пануванням просвітницького розуму та десуб’єктизацією міжособистісних відносин.

Приналежна до раннього вірша фраза «але ж це про нас говорить ця картина!» була б у цьому разі явним вказівником на певний шлях інтерпретації, яким багато років по тому піде герой віршів Мілоша з циклу «O!» – інтерпретації, трактованої не як пошук чи винахід сенсу, але як ведення перемовин стосовно того сенсу, побудованого на переконанні, що (таке чи інше, однак завжди власне) розуміння твору пов’язане з певним розумінням самого себе. Тому я б хотіла прочитати цикл віршів «О!» як пропозицію певної інтерпретаційної практики, а разом із цим як опис проблематичності ролі суб’єкта такої інтерпретації. Той факт, що саме інтерпретація та її умови стають предметом роздумів Мілоша, не особливо дивує. Одна з особливостей сучасної епохи, якій він приділяв стільки уваги в «Землі Ульро», це необхідність постійного тлумачення, що є вираженням пошуку сенсу:

Сучасність, чітко позначена нігілістичним виміром, визначає природу нашого досвіду та розуміння світу. Суть цього досвіду полягає в тому, що ми живемо у світі без-ґрунтовному, без-підставному, в браку підвалин у світі аномії. Звідси особлива роль, яку відіграє сучасна культура інтерпретаціїM. Januszkiewicz, O interpretacji [w:] tegoż, Być i rozumieć. Rozprawy i szkice z humanistyki hermeneutycznej, Kraków 2017, с. 84.[5]

1. Півники та соняшники

Створена Едмундом Гуссерлем феноменологія стала важливим напрямом у філософії ХХ століття, постулюючи сприйняття світу поза озиранням на ту чи ту теорію науки та пізнання. Як писав Гуссерль: «Усе мистецтво полягає в тому, аби дозволити говорити лише зрячому оку – і при цьому виключити переплетену з баченням примарну трансценденцію, уявне володінням чимось спів-даним, виключити те, що є спів-помисленим і, зрештою, навіть те, що додатково доінтерпретовується при рефлексіїHusserliana II, с. 62–63, cyt. za: M. Bogaczyk, Husserl i Grecy, «Sztuka i Filozofia» 30, с. 125.[6]». Ці слова відомі багатьом, але варто звернути увагу на контекст, у якому вони були записані. Величезна праця Гуссерля, який протягом усього періоду своєї філософської діяльності бився над проблемою впевненості, є свідченням інтенсивної інтелектуальної боротьби супроти релятивізму і скептицизму – завжди присутніх у філософії, але змінних залежно від часу її створення (ця негативна залежність від власної історичної ситуації, враховуючи позачасові та загальнолюдські цілі філософського мислення, має дещо парадоксальний вигляд). І це саме всупереч аргументам «скептиків та релятивістів», але також, як пише Лешек Колаковський, реагуючи на «корозію психологізму та історизму»L. Kołakowski, Husserl i poszukiwanie pewności, tłum. P. Marciszuk, Kraków 2003, с. 8.[7], Гуссерль постулював пошук впевненості.

Він був переконаний – як пише автор книги «Якщо Бога немає...», що «пошук впевненості є засадою європейської культури і що відмова від нього значила б знищення цієї культури»L. Kołakowski, Husserl i poszukiwanie pewności, tłum. P. Marciszuk, Kraków 2003, с. 11.[8]. Гуссерль дотримувався думки, що проєкт наукової філософії, який набував дедалі більшого значення в німецькій філософії другої половини ХІХ століття, котра відступила від традицій ідеалізму, призвів до ситуації, коли метою став пошук «технічно надійних знань», а не «прагнення до істини»L. Kołakowski, Husserl i poszukiwanie pewności, tłum. P. Marciszuk, Kraków 2003, с. 11.[9], що не завжди має практичне значення. Результівний стан відмови від понять «істина» та «впевненість» у їхньому традиційному розумінні сигналізував «в очах Гуссерля [...] занепад європейської культури»L. Kołakowski, Husserl i poszukiwanie pewności, tłum. P. Marciszuk, Kraków 2003, с. 20.[10].

Пошук Гуссерлем трансцендентальної основи впевненості можна розглядати як дію в далекоглядній перспективі, спрямовану на віднайдення сенсу – тоді слід погодитися, що це особливе свідчення (попри всю традицію європейської філософії, в якій укорінена думка Гуссерля) ситуації сучасної людини, що втратила впевненість і болюче відчуває результати передачі долі культури і цивілізації винятково під контроль розуму.

Більш пильний погляд на ці залежності дозволяє нам краще зрозуміти, чому Чеслава Мілоша хвилювало (а саме так це й було) питання про те, чи можливий такий погляд узагалі, чи можна «надати голосу лише зрячому оку». Існує безліч доказів зацікавлення поета цією проблематикою (питання можливості погляду, виключаючи забобони, досвід, пам’ять, потребу зрозуміти тощо) і що – це не дивує – вона особливо проявляється у віршах Мілоша «про картини». Адже спілкування з творами мистецтва та спроба їхнього словесного перекладу природно спрямовує у цьому керунку. Однак допитливість Мілоша породжена, на мій погляд, не лише проблематикою «труднощів, пов’язаних із описом, із репрезентацією репрезентації»A. Dziadek, Poezja jako interpretacja sztuki…, с. 169.[11], а й зумовлена надзвичайною стурбованістю поета проблемою онаучнення постпросвітницького світу та супутнього йому відмиранню пошуків духовного з відповідними наслідками у ментальній та емоційній сферах сучасної людини. Я вважаю, що у цьому колі проблем Мілош залишається й в обраному мною для інтерпретації поетичному циклі, і саме ці питання він ставить у першому вірші з назвою «O!».

Цей твір, єдиний із чотирьох, що складають цикл, є не екфразисом (навіть у найширшому та найбільш вільно трактованому розумінні), а спробою описати ірис – спробою, як показано в тексті, вкрай незадовільною для людини, яка її здійснює. Це засвідчує знеохочення у словах героя, який називає опис іриса «бреднями»: «Яка бредня йому давати опис» C. Miłosz, O! [w:] tegoż, To, Kraków 2000, с. 28.[12]

Однак, як виявляється з першого ж рядка тексту, «бачити ірис» – щастя («О, тихе щастя! бачити ірис»), й суть, схоже, полягає в тому, що це «бачення» на початку вірша (напевно, це би сподобалося Гуссерлю?) повністю позбавлене агенса. Продовження твору, коли до іриса додається і його спостерігач, неминуче втрачає весь аскетизм першого рядка, і складається враження, ніби це саме той фактор, що визначає невдоволення будь-яким словесним описом зорового феномену:

О, тихе щастя! бачити ірис.

Немов суконка Елі темно-синій,
Пахкий неначе нагота її.

Яка бредня йому давати опис!
До Елі бо, й усіх держав і царств,
Він цвів єсиC. Miłosz, O! [w:] tegoż, To, Kraków 2000, с. 28.[13].

Отже, другий і третій рядки означають, що суб’єкт, вносячи в опис об’єкта власні, інтимні відтінки та пов’язані з ними емоції (особливо особистою є асоціація з жінкою та її фізичною, еротичною привабливістю), безповоротно порушує опис і перетворює його на «бредні»Пор. A. Dziadek, Obrazy w późnej twórczości poetyckiej Miłosza [w:] tegoż, Obrazy i wiersze…, с. 166; цей фрагмент, на його думку, пов’язаний з «сумнівами у можливості репрезентації, дублюючи об’єкт». Він уточнює цю думку — «коли я кажу про повторну приявність якоїсь попередньої приявності, я маю на увазі, звичайно, екфразис та порушену ним проблематику» (там само, с. 169), що випливає з того, що «західна людина [...] завжди, в кожному акті письма, наголошує на своїй суб’єктності» (там само, с. 168). Погоджуючись з дослідником щодо обґрунтованості цього діагнозу, я усе ж вважаю, що у випадку з «O!» Мілоша, необхідним моментом для визначення цієї суб’єктивності є її занурення у час та історичний досвід, і що сам Мілош багато робить, щоб підкреслити цей «історичний» параметр, що визначає «суб’єктність» («суб’єктивність») інтерпретації та опису дійсності та творів мистецтва. Для Мілоша герой ХХ століття – це герой, заплутаний в історії.[14] – тож має бути перерваний. Бо звідки і чому в тексті з’являються дещо анахронічні «царства» та вже більш сучасні «держави»? На мою думку, саме заради чіткого позначення сфери того, що в рамках людської дійсності належить до історичних порядків такої, а не іншої епохи. Сповнені іронії слова щодо «усіх царств» і «держав», по-перше, натякають, що, хоча «царства і держави» іноді здаються людям («нам») надійними і довговічними, їхнє існування геть нестабільне, а, по-друге (і в контексті цього циклу це важливіше), що навіть описуючи більш стійкі феномени, ми зумовлені оптикою, яка визначається інтерналізацією плинного, а, отже, належимо до конкретної історичної ситуації (і тут висновки Мілоша, звичайно, кардинально відрізняються від постулатів, висунутих Декартом у «Роздумах»)Мета цього посилання лише вказати на те, що Мілош, звертаючись в екфразисах до тематики оптики «зрячого ока», очевидно вписується в широкий напрям гуманістичної рефлексії ХХ століття, і перш за все – що його інтерес до проблеми суб’єктивного пізнання та інтерпретації пов’язаний у його творчості з роздумами про ситуацію сучасної людини (тобто виростають із потреби, подібної до феноменологічної рефлексії).[15]. Також іронічним є те, що квітка, символ плинного, тут опиняється понад часом, не ушкоджена різкою 
мінливістю людської історії. 

У своїй інтерпретації циклу Мілоша Адам Дзядек указав на контекст традиції хайку, жанру, що його польський поет цінував і перекладав. Зв’язки з цією поетичною традицією дослідник помічає як у структурі віршів із «О!», так і у вираженні в них особливої туги:

Саме у простій формі хайку здійснюється щось просто недосяжне для представників західної культури, а саме злиття суб’єкта з об’єктом. Ця проблема є одним із найважливіших мотивів у творчості Мілоша, в якій захоплення японською поезією чітко помітне і опосередковано пов’язане з присутньої у його творах епіфанією C. Miłosz, O! [w:] tegoż, To, Kraków 2000, с. 168.[16].

З тієї ж причини, що і Дзядек, а саме у глибокому переконанні, що твори Мілоша надають багато прикладів поетичних епіфанійЯн Блонський вперше використав цю категорію стосовно творів Мілоша — там само, Epifanie Miłosza [w:] Poznawanie Miłosza. Szkice i studia o twórczości poety, red. J. Kwiatkowski, Kraków 1985, с. 205–228.[17], а творчість Нобелівського лауреата сповнена пошуку (часто плідного) моментів, коли «стан споглядання реєструє» самовідкриття «предмета», я хотіла би провести інше зіставлення першого вірша циклу. Як на мене, чудовим контекстом для інтерпретації цього твору Мілоша (і, отже, опосередковано для всієї серії, яку він відкриває) може бути вірш надзвичайно близького Мілошу поета: я маю на увазі Вільяма Блейка та узятий із «Пісень Досвіду» вірш Ah Sunflower! [О! Соняшник!]:

Ah Sun-flower! weary of time,

Who countest the steps of the Sun:

Seeking after that sweet golden clime

Where the travellers journey is done.

Where the Youth pined away with desire,

And the pale Virgin shrouded in snow:

Arise from their graves and aspire,

Where my Sun-flower wishes to go.

 

О, соняшнику, стомлений часом,

Ти числиш сонячні стопи,

Шукаєш за золотим кліматом,

Де свої мандри мандрівник спинив.

Де юнак усохлий від жадання

І діва бліда і снігом обвита

Підносяться з гробів через бажання

Бути там, де мій соняшник хоче ітиОригінал вірша і польській переклад Йоланти Козак цит. за: W. Blake, Wiersze i poematy, wyb. i oprac. K. Puławski, Izabelin 1997, с. 40–41. Українській переклад Віталія Кейса. Для порівняння наведемо інший, вільніший варіант перекладу: О, соняху! Хоч виснажений часом, Ти не лишаєш сонця в самоті, Щоб золоті жнива здолати разом, Й кінця усіх земних шляхів дійти. Де всохлому з жадання Юнакові, І Діві, оповитої в сніги, Вдалось себе самих почати знову; Мій сонях також рветься у боги. [18].

Найпростіша асоціація між творами Блейка та Мілоша зумовлена схожістю назв та слів, що відкривають обидва вірші. Англійський оригінал (Ah! Sun-flower) – це граматична форма звернення до іншої людини (перекладена польською мовою перекладачем із використанням кличного відмінка, підсиленого знаком оклику), однак ми дізнаємось це лише читаючи вірш – прочитання самої англійської назви може призвести до припущення, що ми маємо тут справу з вигуком («О! Słonecznik»), і цей момент викликає асоціації з першими словами вірша Мілоша.

Однак є ще одна, важливіша основа для зіставлення цих віршів. Вірш Мілоша можна трактувати як спробу – на думку самого героя, невдалу – описати квітку, звертання до якої, замість того, щоб існувати і відбуватися повністю через посередника органу чуття – зір, швидко заплутується в особистих (еротичних) та соціальних (історичних) асоціаціях.

Тим часом вірш Блейка «Ah Sun-flower!» можна трактувати – як це робив Томас Мертон – як твір, що демонструє «інтерсуб’єктивні відносини між поетом і соняшником, що показує гармонію «Я» і об’єкта, коли поет і природа утворювали, принаймні тимчасово, єдність», що для Мертона «означало, принаймні частково, повернення до Раю»W. Juszczak, Poeta i mit, Wołowiec 2014, с. 23. Ющак посилається тут на біографію Мертона — R. Labrie, Thomas Merton and the inclusive imagination, Columbia-Missouri 2001 — і на книгу The Other Side of the Mountain: The End of Journey, red. P. Hart, San Francisco 1998. Листування Мертона та Мілоша вказує на те, що зв’язок інтелектуального розуміння, що об’єднав їх, базується, зокрема, на спільній симпатії до Блейка. У листі до Мілоша Мертон ділиться враженнями від всебічного перечитування англійського поета і нагадує про висловлювану в усій творчості автора «Пісень невинності і досвіду» усвідомлення духовної небезпеки з боку Юрайзена, що його — на думку дослідника — Блейк переміг (пор. Th. Merton, C. Miłosz, Listy, tłum. M. Tarnowska, Kraków 1991, с. 54). Цей «європейський» контекст не виключає перспективи «Далекого Сходу», тобто асоці ації з буддизмом і дзеном, запропонованої Дзядеком (A. Dziadek, Obrazy w późnej twórczości poetyckiej Miłosza, с. 168); з інших джерел відомо, що ці інтереси в Мілоша і Мертона теж були спільними. Водночас думки Мілоша про Блейка дозволяють нам подумати про серію «O!» дещо інакше, ніж лише в контексті «питань обмежених можливостей репрезентації» (там само, с. 177).[19]. Хіба не такого «щастя» прагне герой вірша Мілоша, коли у зблиску короткої початкової фрази «О, щастя! бачити ірис» вказує на миттєве і непостійне щастя чистого бачення, не порушеного асоціаціями, сподіваннями, страхами, що викликаються у свідомості суб’єкта, як і постійно підживлюваної послідовними людськими поколіннями стихії історії?

Все це ще не цілком пояснює, чому я вважаю Вільяма Блейка (в інтерпретації Томаса Мертона) оперативним контекстом для «О!». Для обґрунтування цього твердження слід спочатку згадати очевидну річ, а саме той факт, що для Мілоша (як він висловився у «Землі Ульро») Блейк був чудовим діагностом духовних загроз сучасності, чиї висновки цілком узгоджувались з особистим досвідом польського поета («Я жив в Ульро задовго до того, як дізнався від Блейка назву цієї землі, але я не погоджувався на таке місце»)C. Miłosz, Ziemia Ulro, Kraków 1994, с. 188.[20].

Мілош нагадує, що «за Блейком, Всесвіт, як його уявляють люди, є наслідком Гріхопадіння»C. Miłosz, Ziemia Ulro, Kraków 1994, с. 68.[21], і, на думку англійського поета та провидця, «гріхопадіння людини [...] не є результатом порушення будь-якої заборони і, спрощуючи, можна сказати, що воно [...] полягає у перемозі proprium тобто его»C. Miłosz, Ziemia Ulro, Kraków 1994, с. 171.[22]. Згадуючи власні юнацькі екзерсиси, автор «Землі Ульро» стверджує, що «моїм нещастям завжди було [...] дуже сильне его, яке замикає мене в царстві Юрайзена, де чогось важить лише загальне, соціальне, статистичне тощо»C. Miłosz, Ziemia Ulro, Kraków 1994, с. 188.[23].

Ймовірно, такий підхід до сили суб’єктивного погляду може пояснити появу захоплення від миттєвого погляду на ірис, а також – чому його тінь – це усвідомлення, в момент появи его глядача, розриву цього інтимного зв’язку, що дає надію на реальний погляд і єдність зі світом природних явищ, коли бачення квітки не викликає асоціацій із жінкою (тобто біологічно зумовлених еротичним бажанням, прагненням продовження роду, а також народженням та смертю), а також не нагадує нам про історичний (тобто, по суті, трагічний) вимір людського існування на Землі.