Посестри. Часопис №41 / «Образ і подоба». Іван Павло ІІ, Роздуми про «Книгу Буття» на порозі Сикстинської капели

1.

Друга частина поеми «Tryptyk rzymski» (далі – «Римський триптих»), опублікована Іоанном Павлом ІІ у 2003 році, має назву «Роздуми про “Книгу Буття” на порозі Сикстинської капели» і є свідоцтвом зустрічі з шедевром живопису Мікеланджело. Ця зустріч є особистою з двох причин. По-перше, це простір, де відбуваються конклави (і цей взаємозв’язок автора з описаним простором можна простежити у вірші). По-друге, варто пам’ятати, що саме під час понтифікату Івана Павла ІІ були відреставровані фрески Мікеланджело, а у своїй проповіді у квітні 1994 р. із нагоди завершення реставраційних робіт Папа заявив, що «Сикстинська капела говорить про велич Бога»Jan Paweł II, Kaplica Sykstyńska mówi o wielkości Boga [w:] Wokół «Tryptyku rzymskiego» Jana Pawła II, red. A.M. Wierzbicki, Lublin 2003, с. 258 (258–263).[1].

«Римський триптих» дозволяє розвинути і поглибити ці слова у дусі, який відповідає сучасній кризі цінностей, зокрема цінності мистецтва та цінності в мистецтві. Після прочитання поеми можна дійти висновку, що мистецтво, яке говорить про велич Бога, не є просто ілюстрацією тексту Священного Писання, що воно виконує не лише дидактичні функції, покладені на нього ще у часи Другого Нікейського соборув тому, що вони замінюють божество і позбавляють його пошани, з огляду на переконання, що «малювання ликів на іконах приносить користь віря-нам, утверджуючи [...] у вірі» (Перекладено з джерела: Postanowienia Soboru Nicejskiego II [w:] H. Belting, Obraz i kult: historia obrazu przed epoką sztuki, tłum. T. Zatorski, Gdańsk 2010, с. 575)). Згідно з цією позицією, «картина вказує на щось інше, ніж вона сама» (Stanowisko Karolingów wobec kultu obrazów [w:] H. Belting, Obraz i kult..., с. 602) картини мають на меті «зміцнити нашу пам’ять [...] і [...] скерувати наш дух у височінь» (Tak zwany List Grzegorza II do cesarza Leona III [w:] H. Belting, Obraz i kult..., с. 577).[2]. Суттєва цінність мистецтва полягає, серед іншого, в тому, що за допомогою художніх засобів, властивих тільки шедеврам образотворчого мистецтва, воно дає людям можливість усвідомити ті чудові стосунки, які поєднують Бога з кожною людиною і які виникли тоді, коли Господь створив видимий світ. Так, Іван Павло II дає надзвичайно натхненну відповідь на питання, яке турбує всіх, хто цікавиться сучасною теологією мистецтва: як поєднати горизонт теологічної рефлексії з перспективою твору, щоб під час розмови про його теологічний зміст одночасно вшанувати мистецькі досягнення модернізму та надати творові автономності?Пор. коментарі на тему складних стосунків мистецтва і теології у сучасності — G. Pattison, Art, Modernity and Faith. Restoring the Image, London 1991, с. 1–9.[3]

2.

У першій частині «Медитацій», яка має назву «Pierwszy Widzący» («Перший Зрячий») — упроваджується тема «зору», яка є провідною для всього творуJan Paweł II, Tryptyk rzymski. Medytacje, Kraków 2003, с. 16.[4]. З самого початку цей акт описується у двох аспектах: Першим Зрячим є Бог, який «побачив, що це добре» і який, створюючи світ, надав творінню видимі форми. Божественний зір у тексті визначається як «відмінний від нашого», «інший ніж наш». Це повторення вказує на принципову різницю між людським зором і божественним «зором», здатним бачити «в усьому слід свого Буття». Поява здатності бути видимим також означає появу світу, зануреного в тимчасовість, — єдиного світу, який знає людина: «Próg Słowa, w którym wszystko było na sposób niewidzialny, / odwieczny i boski — za tym progiem zaczynają się dzieje!» («Поріг Слова, в якому все було невидимим, / вічним і божественним, за цим порогом починається історія!»)

Отже, здатність бачити і здатність бути видимим – це явища, які пов’язують Бога і людину, це мить їхнього контакту. Бог, який існував до моменту створення світу, був Словом. Лише разом зі створенням видимого світу він став Зрячим, і людина, що виводиться із цієї здатності бути тим, що є видиме, з самого початку свого існування, трактує «зір» як один із основних способів пізнання. Видиме творіння з самого початку є «добрим» в очах Бога, тому здатність бути видимим має позитивне значення – зробити видимим те, що було раніше невидимим, те, що є по своїй суті «справжнім, добрим і красивим». З цієї частини поеми випливає, по-перше, що здатність бути видимим є чимось хорошим, а по-друге, що людина, «другий зрячий», через розуміння видимого світу може наблизитися до розуміння Бога (але не роблячи висновки з природи творіння про природу Творця, а скоріше шляхом здійснення акту споглядання видимого світу – того самого акту, який здійснив також Бог).

Обидва ці твердження тільки частково стосуються теології образу в християнській традиції, яка, як правило, позитивно оцінювала здатність бачити тільки тоді, коли цей акт посилався на певні вищі, метафізичні значення та сенси. Оцінку здатності бачити і видимого світу можна знайти, наприклад, у працях св. Августина, який говорив, що божественна Краса відкривається людям через споглядання природи, хоча (тут помітним є вплив платонізму, який він вивчав у молодості), св. Августин застерігав, щоб не приділяти тому, що сприймається за допомогою органів чуття, надмірної та виняткової уваги. Цей вид недовіри до пізнання за допомогою органів чуття, зокрема зору, відкидається саме через згадку, що таке сприйняття є ключем до чогось, що залишається, по суті, поза межами органів чуття: воно дає розуміння реальності поза або над завісою почуттів. Іван Павло II чітко йде цим шляхом, коли, описуючи фрески Мікеланджело, зазначає, що ключем до них є «образ і подоба» – «За цим ключем невидиме виражається у видимому»Jan Paweł II, Tryptyk rzymski. Medytacje, с. 21.[5], отже: існує невидима реальність за межами сприйняття органів чуття, до якої ми отримуємо доступ через те, що є видиме, а чуттєва царина є посередником і допомагає дійти до того, що перебуває за її межами. Водночас це не виключає іншої точки зору, яка, на мою думку, також представлена у «Римському триптиху».

Я маю на увазі ще більш фундаментальний вимір зору. Людина на землі існує у тому, що є видимим, але одночасно «у Ньому». Отже, існування «у Ньому» є видимим, тілесним існуванням, лише в цьому вимірі, який безпосередньо доступний для людини, а Бог постає перед людиною тільки за посередництвом досвіду, який людина отримує через органи чуття. У цьому контексті богословський сенс «зору» полягає не в розшифруванні «вищих значень», вписаних у те, на що можна подивитися, а в тому, чим є сама здатність дивитися і бачити. Ось чому об’єктом захоплення в «Римському триптиху» є «багатство нагромаджених кольорів» та «багата зримість» Сикстинських фресок. Саме вони, а не конкретне зображення конкретних біблійних сцен, привертають увагу поета (в результаті чого було б важко віднести твір до екфрази): згадуються персонажі (Творець, Адам, Єва) та сцени (Створення світу, Страшний Суд), але немає спроби розповісти, який вони мають вигляд на сикстинських фресках. Лише в одному випадку Іван Павло ІІ показує трохи детальніше вигляд однієї з фігур і пише, що «на Сикстинській фресці Творець має вигляд людини. / Він – Всемогутній Старець – є Людиною, схожою на / створеного Адама» – автор підкреслює фізичну схожість Бога і людини, але все-таки не описує фреску.

Теологія мистецтва Івана Павла II, яку можна прочитати з «Римського триптиха», здається, немає безпосереднього зв’язку з релігійною цінністю та тематикою витвору мистецтва. Очевидно, тяжко ствердити це остаточно, оскільки фрески Мікеланджело, діалогом із якими наповнена поезія Папи Римського, є витвором релігійного мистецтва, і абстрагуватися від цього неможливо. Однак можна порушити питання: як витвір мистецтва, на думку Івана Павла ІІ, говорить про християнські істини? Папа-поет зазначає, що витвір мистецтва має таку можливість, коли говорить про людську гідність не обов’язково за посередництвом тем, а шляхом визнання цінності її тілесності, завдяки якій можна сприймати світ і витвір, світ, який є «добрим», бо таким його було створено. Мистецтво показує людям, що вони мають можливість пізнати явища через органи чуття, що тілесність є шляхом пізнання – важливим шляхом, на якому можна віднайти спасіння: «мистецтво передбачає [...] саме месіанське царство, повернення світу до створеної повноти, в якій разом із Богом ми можемо відчути, що все є “дуже добрим”G. Pattison, Art..., с. 153[6]».

У «Римському триптиху» сучасне мистецтво згадується прямо, хоч і узагальнено. Коли згадуються слова Книги Буття: «і створив Бог людину за образом і подобою Своєю», ліричний герой поеми питає про умови цієї схожості і шукає відповіді у художників. Характерним є його вагання щодо того, чи знають відповідь сучасні художники, головне, що це лише вагання, а не однозначне заперечення такої можливості:

«Створив Бог людину на свій образ і подобу

чоловіком і жінкою створив їх –

і побачив Бог, що дуже добре так,

а вони обоє нагі були, та й не соромилися».

Чи це можливо?

Сучасників про це не питай, а спитай архангела Михаїла,

(а може все ж сучасників?!)

Питай СикстинуJan Paweł II, Tryptyk rzymski. Medytacje[7]

Отже, можна подолати протиставлення між «культовими творами» та «витворами мистецтва», проти чого виступає Ганс Бельтінг, доводячи, що, починаючи з раннього нового часу, картини стали підпорядковуватися «правилам мистецтва», а мистецтво перестало бути релігійним явищемH. Belting, Obraz i kult..., с. 524 i nast. На тему сумнівів, які викликає концепція Бельтінга, див. також: A. Draguła, «Klątwa» i maluczcy, «Tygodnik Powszechny» 2017, No 11 [online] https://www.tygodnikpowszechny.pl/klatwa-i-maluczcy-147012 (доступ: 15.01.2018 року)[8]. Сучасні художники, хоча і живуть в епоху, яка припинила використовувати релігійну тематику для творів і залишила її вузькому і спеціалізованому «релігійному мистецтву», беруть участь у переказі через свої твори вчення про «образ і подобу», тому що воно не обов’язково має бути результатом дискурсивно представлених богословських правд, але може бути вписане в людський досвід здатності дивитися і бачити, який є схожим на досвід Бога, котрий створив і побачив те, що є видимим.

3.

З цієї точки зору фрески в Сикстинській капелі є аналогом видимого світу, створеного Богом: як і Вічне Слово, коли запустило хід часу, створило видимий світ, в якому можна побачити його (Слова) сліди, так само і Мікеланджело своєю роботою візуалізував події, про які розповідає Біблія. Спочатку ця аналогія є виправданням спроби художника вийти за межі слова – посередника, характерного для Святого Письма. У цьому контексті використання переваг образотворчого мистецтва або спроба перекласти слово образом не одразу виправдовують себе. Іван Павло ІІ питає прямо: «Може, все це було простіше висловити мовою “Книги Буття”»Jan Paweł II, Tryptyk rzymski. Medytacje, с. 16.[9]

Але запитаймо, чим насправді є «все це»? Можливо, раніше розказаною історією створення того, що є видимим. Ось чому Іван Павло ІІ високо оцінює зусилля художникаЯк зазначив Юзеф Марія Рушар, ніхто в релігійній літературі не поставив витвір мистецтва так високо, як це зробив Папа-поляк (пор. J.M. Ruszar, Dwie drogi. Traktaty religijne Jana Pawła II i Czesława Miłosza, «Rzecz-pospolita» 2003, No 57, с. A11). Зі свого боку Януш Пастерський зазначив, що визнання цінності мистецтва та підкреслення важливості покликання художника є важливим елементом вчення папи римського (а раніше — єпископа) Кароля Войтили. (див. того самого автора, Poetyckie przesłanie wiary — «Tryptyk rzymski» Jana Pawła II [w:] Znaleźć źródło. Twórczość literacka Karola Wojtyły — Jana Pawła II, red. Z. Andres, J. Pasterska, Rzeszów 2005, с. 214 (218–219). Також на цю тему пор.: T. Boruta, Sens twórczości artystycznej w kontekście «Medytacji nad Księgą Rodzaju» z «Tryptyku rzymskiego» Jana Pawła II, «Sacrum et Decorum» 2009, No 2, с. 38–48.[10], бо те, що існує у словах Біблії, завдяки активізації видимого отримує повноту:

Ale Księga czeka na obraz. — I słusznie. Czekała na swego

                                                                                  Michała Anioła.

Przecież ten, który stwarzał, «widział» — widział, że «było dobre».

«Widział», a więc Księga czekała na owoc «widzenia»Jan Paweł II, Tryptyk rzymski. Medytacje, с. 16.[11].

Як Слово в божественному акті створення світу стало видимим у всьому, що виникло, так і Книга (Буття) стає видимою завдяки творчому генію Буонарроті. Іван Павло ІІ прочитує фрески Мікеланджело як роботу художника, який інтерпретує біблійну історію, і його завданням, за словами Макса Імдаля, є «зробити видимою зримість»Перекладено з джерела: M. Imdahl, Giotto. Z zagadnień ikonicznej struktury sensu, tłum. T. Żuchowski, «Artium Quaestiones» 1990, т. IV, с. 103[12]. Завдяки здатності дивитися і бачити, як стверджує Папа у поемі, людина може отримати доступ до метафізичних істин.

У цьому сенсі візуальний досвід є початком поетичних міркувань, які виходять далеко за межі спроби описати твір, і навіть за межі питання про можливість адекватно передати літературний зміст у візуальному творі (і навпаки). Зазначимо, що у випадку такого підходу живописець є не лише «перекладачем» слова на образ, але й творцем зримості – і в цьому він наближається до божественного акту створення фізичного світу. Водночас варто підкреслити, що ми маємо тут справу з протилежністю романтичного (прийнятого також «Молодою Польщею»)Про роль художника на рубежі 20 століття див., наприклад, M. Podraza-Kwiatkowska, Bóg, ofiara, clown czy psychopata? (O roli artysty na przełomie XIX i XX wieku) [w:] тієї самої авторки, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, Kraków 1994, с. 290–293; пор. також Symbolika kreacji artystycznej [w:] тієї самої авторки, Symbolizm i symbolika..., с. 258–273.[13] образу художника-генія, який, докладаючи творчих зусиль, прагне передати у творі певні метафізичні знання, відомі лише йому самому.

Основою тематики (описаних подій) фресок Мікеланджело є біблійні тексти. Історія про створення і вигнання з раю з Книги Буття як літературний текст, звичайно, й далі залишається самодостатньою. Її численні живописні переклади, зроблені для потреб священних інтер’єрів, як правило, були інтерсеміотичними перекладами, які завдяки своїй особливій функції ілюструвати Святе Письмо мали невтомно прагнути до практично недосяжного ідеалу вірності оригіналу. Тим часом фрески Мікеланджело в інтерпретації Івана Павла ІІ, здається, не так імітують вербальне послання, що міститься в Біблії, як є його необхідним доповнення. У поемі з’являється дуже важлива фраза: «Зір чекав на образ»Jan Paweł II, Tryptyk rzymski. Medytacje, с. 17.[14].

Тут акцент поставлено на творчий, а не лише наслідувальний, вимір творчості художникаІван Павло ІІ не єдиний мислитель ХХ століття, що намагається розро-бити основи сучасної теології мистецтва. Порівняйте думку на цю тему Жака Марітена: «художнє творіння не копіює божественне творіння, а продовжує його. [...] художник — знає він це чи ні — коли дивиться на речі, радиться з Богом» (Перекладено з перекладу К. Ш.-Х., джерело: J. Maritain, Art and Scholasticism, London 1933, cyt. za: G. Pattison, Art..., с. 40).[15]. Постає питання, чому автор «Римського триптиха» так підкреслює цінність фресок, чому образ стає необхідним доповненням до вже почутих слів?

Відповідь на це запитання можна знайти в самому творі. Згідно з концепцією, представленою в «Римському триптиху», коли людина дивиться і бачить із етичною та естетичною вразливістю, вона схожа на Бога (який «побачив, що це добре»). Бог був Першим Зрячим, і хоча, як пише Іван Павло ІІ, «він дивився зором, який відрізняється від нашого», кожен наступний зрячий повторює його дію і відчуває можливість побачити і за допомогою цього переконатися у добрі, правді і красі. Отже, не лише акт створення візуального твору робить людину подібною до Бога. Акт зорового сприйняття відіграє таку саму роль. Огляд біблійної картини – це «читання слова», а також нагадування про те, звідки походить кожен акт зору, зосереджений на зримості, з чого і коли він почався. Ось чому саме здатність дивитися і бачити називають діяльністю, натхненною Богом: «Це Він дозволяє їм брати участь у цій красі [...] / Це Він відкриває їм очі»Jan Paweł II, Tryptyk rzymski. Medytacje, с. 21.[16].

Водночас зримість як явище, започатковане появою фізичного світу, звертає увагу: те, що видиме, є також тимчасовим, тим, що минає (як ми пам’ятаємо: «за цим порогом починається історія»). Отже, також повинен настати момент кінця, коли – як пише Іван Павло ІІ – «те, що має форму» стає «безформним». Отже, зримість/здатність бути видимим – це спосіб існування того, що минає; однак це не привід її знецінювати. Саме завдяки їй існують цінності («він побачив, що це добре»), і вони зберігаються навіть тоді, коли фізичне та видиме минає. Тому в «Триптиху» ми читаємо: «[...] Я не вмираю повністю / те, що в мені є незнищувальне, триває!»Там само, с. 24.[17].

Про те, що є незнищувальне в людях, оскільки воно нагадує Бога, найкраще знають художники, віддані вивченню та увічненню видимого. Отже, у «Римському триптиху» Іван Павло ІІ пише про необхідність звернутися до питань про сутність людського творіння «за образом і подобою» витвору образотворчого мистецтваДив. там само, с. 18; «Бог створив людину за своїм образом і подобою...»[18].

Папа-поет змушує читача усвідомити, що людина, яка одночасно є істотою духовною й тілесною, може існувати лише у фізичному та видимому світі. Сенс її життя полягає, однак, у тому, щоб сформувати своє існування так, аби на шляху цієї фізичності та видимості розвинути те, що дасть змогу вийти за їхні межі. Автор не має на увазі «позачасові» творіння людського генія, що, як і Сикстинська капела, хоч і є постійними, але не вічними. По-справжньому вічним є переживання цінності, того «добра», яке є у видимому світі і з яким ми, люди, створені «за образом і подобою», зустрічаємося. Цей тип знання людина також отримує з досвіду бачення. Витвори образотворчого мистецтва (не тільки на біблійні теми!), впливають на зорову чутливість і звертають увагу людини на візуальні виміри світу, який – із самого початку – створено «добрим».

Варто звернути увагу на ще один важливий момент, як папа розуміє взаємозв’язок між твором мистецтва та його реципієнтом, який розкривається у цитованому фрагменті і виводиться з антропології, що її проповідує автор на сторінках «Триптиха». Іван Павло ІІ говорить, що необхідним є «питання», яке передує появі захоплення під час контакту з твором. На мою думку, потреба запитувати – це не що інше як варіант «подиву», що згадується у вірші, з якого починається весь «Римський триптих» і який має саме таку назву – «Zdumienie» («Подив»). Ми читаємо:

Була самотньою з тією своєю пихою

посеред істот непихатих –

їм досить було бути та пробувати.

Людина пробувала із ними на хвилі пихи.

Пишаючись, все вигулькувала із тієї хвилі, що зносила її [...]Там само, с. 9[19]

Людина – істота, яка, на відміну від інших істот, здатна дивуватися власному існуванню, його часовому виміру, вона також може формулювати питання про себе, за допомогою яких звертається до навколишнього видимого світу, до потоку (Strumień – Потік), але також до картин або скульптур. На думку Івана Павла ІІ, інколи витвір мистецтва може відповісти на ці запитання, якщо людина захоче їх поставити: як писав Пауль Тілліх, «[...] відповідь у формі одкровення не має сенсу, якщо запитання, на яке воно є відповіддю, не було поставлено. Ви не можете отримати відповідь на питання, яке не поставили»P. Tillich, Systematic theology, Welwyn 1968, т. 2, с. 206, цитата за: G. Pattison, Art.., с. 111.[20]. Мені здається, що слова Папи: «Питай Сикстинську капелу» містять переконання, що оглядання твору, якщо воно має дати відповідь на питання про людське існування, має бути активним, особистим та суб’єктивним – воно повинно бути огляданням конкретного реципієнта та свідчити про його справжню турботу про те, щоб знайти рішення таємниці власного існування. Мистецтво знає відповідь. Людина, яка «також бачить», може отримати її, якщо цього хотітиме.

4.

Кароль Войтила у своїй поезії запитував, як Бог і людина можуть спілкуватися між собою, за допомогою яких явищ і феноменів Бог відкриває себе людині і як людина може формувати свою вразливість, щоб бачити Бога краще і повніше у Його творах. Живопис виявляється одним зі способів взаємного спілкуванняНа це також звертає увагу Ева Щенсна — та сама авторка, Namysł, zdziwienie, zapytywanie — o poetyce interpretacji na przykładzie «Tryptyku rzymskiego» Jana Pawła II [w:] Karol Wojtyła — poeta, red. J. Głażewski, W. Sadowski, Warszawa 2006, с. 58 (53–61)[21]. Однак його роль не обмежується завданнями у їхньому традиційному розумінні, завданнями, які століттями виконувала «Biblia pauperum», намальована на стінах храмів. Завдання та обов’язок художника, що займається біблійною тематикою, як стверджує Папа Римський, полягає в тому, щоб нагадувати людям про гідність істот, створених «за образом і подобою», якими вони є; істот, здатних бачити і в цьому акті морально впорядковувати світ («бачити, що це добре»). Отже, бачення є ключовим поняттям в антропології, запропонованій Іваном Павлом ІІ із двох причин: те, що людина є подобою Бога, випливає з того, що людину створено «за образом Божим», але також зі способу, в який люди отримують можливість використовувати здатність бачити – це вміння, яке створює глибокий зв’язок, що поєднує Бога та його творіння, бо він пов’язаний із найважливішими цінностями.

Іван Павло II наближається тут, можливо, дещо незвичним способом до тез екзистенціальної та герменевтичної історії мистецтва ХХ століття. Її представник Міхаель Брот’є (Michael Brotje) писав:

У випадку релігії та філософії людина повинна постійно направляти себе на те, що є беззаперечним, що стає для неї постулатом. Перед картиною вона у цьому впевнена. Попри різні твердження, витвір мистецтва є основою істини. Це є причиною найвищого визнання, яке він отримує – він робить реальним те, завдяки чому людина може найбільш виразно переконатись у своїй суті/істоті/природіПерекладено з джерела: M. Brötje, «Wieczerza w Emaus» Rembrandta. Realizacja objawiania się historii świętej w obrazie, tłum. M. Haake [w:] Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów «Artium Quaestiones», red. M. Bryl, P. Juszkiewicz, P. Piotrowski, W. Suchocki, Poznań 2009, с. 1088.[22].

Сикстинську капелу, відому фресками Мікеланджело, Іван Павло ІІ згадує у поемі в дуже особистому контексті. У «Післямові», якою закінчується проаналізована тут друга частина «Триптиха», автор нагадує особливу функцію цього простору:

Люди, яким дана опіка над ключами спадку,

збираються тут, їх огортає сикстинська поліхромія,

візія, яку залишив архангел Михаїл –

Так було в серпні, а потім у жовтні пам’ятного року двох конклавів,

і буде так знову, коли постане потреба, по моїй смертіJan Paweł II, Tryptyk rzymski. Medytacje, s.26.[23].

Робота Мікеланджело, художня лекція про правду про божественне і людське бачення, за словами Папи, виконує важливе завдання під час конклаву:

Необхідно, щоби до них промовляло бачення

                                                 архангела Михаїла. [...]

Ось вони бачать себе поміж Початком і Кінцем,

поміж Днем Сотворіння і Днем Суду...Там само. [24]

Як пише Іван Павло ІІ, Мікеланджело «охоплює зором» усіх, хто стоїть на порозі Сикстинської капели – також тих, хто бере участь у конклаві. Це змушує глядачів розмірковувати не лише про зміст, представлений на фресках, а й про те, як в тому, що людина є «видимим знаком вічної Любові», реалізується гідність людини і визнається висока цінність того, що доступне людському зору.

Джованні Реале зазначає, що «Кароль Войтила об’єднує в собі [...] три великі духовні сили, за допомогою яких людина завжди шукає істину: “мистецтво”, “філософія”, “віра та релігія”»Перекладено з джерела: G. Reale, Komentarz krytycznoliteracki do «Tryptyku rzym-skiego», tłum. P. Mikulska [w:] Wokół «Tryptyku rzymskiego» Jana Pawła II, s. 40.[25]. «Римський триптих», назва якого посилається на образотворче мистецтво, є твором, у якому читачеві відкриваються антропологічні істини, особливо сильно вкорінені в першій із зазначених вище сил. У спілкуванні з витвором мистецтва Іван Павло ІІ знаходить натхнення, щоб сказати правду про дивну схожість між Богом та його творінням, про вибір людини, яка в акті оглядання світу та витворів мистецтва переживає посвяту у божественну таємницю, та про особливу роль художника, який, прикладаючи серйозне творче зусилля, за визначенням повторює жест Творця видимого світу.

Одним із важливих послань, сформульованих Папою в «Медитаціях», є правда про особливу, священну цінність справжнього мистецтва: саме завдяки йому людина, «самотня у своєму подиві серед істот, які не дивувались», знаходить у ладі свого існування сліди «Завіту», який Бог уклав з людиною «до того, як світ був створений». Це відбувається не тому, що витвір мистецтва розглядає релігійні теми, а тому, що акт створення того, що є видиме, та акт оцінного оглядання становлять глибоку подібність між Богом та людиною. Ось чому можна запитати про теологічні істини «також сучасних» художників, які цінують естетичну автономію твору. Згідно з теологією мистецтва Івана Павла ІІ, не лише «культовий твір», але й будь-який витвір мистецтва за своєю природою відкриває істину про божественний вимір бачення, досвід якого (що одночасно є досвідом «подоби») ми отримуємо у контакті зі справжнім мистецтвом.