Посестри. Часопис №27 / Український романтизм: вічно живий, постійно новий
Напевно, жоден інший літературний напрям не виявив такої живучості та продуктивності в українській літературі, як романтизм. Видається, пов’язано це з тим, що його засадничі риси ідеально відповідають українському менталітету: кордоцентризм, тобто намагання жити «серцем, а не розумом»; конфлікт між непересічним індивідом і оточенням; посилена увага до історичної минувщини та зв’язок із фольклором; спроби сформулювати засади національної ідентичності; одухотворення природи; потяг до страшного, фантастичного; культ кохання; піднесена, метафорична й емоційна мова. Романтизм, зазнаючи різних трансформацій у літературному процесі, ідеально, як жоден інший стиль, надавався для трансляції ідей національно-культурного відродження, що було актуальним на всіх етапах української історії.
В українській літературі романтизм виникає в першій половині ХІХ ст., в умовах, що далеко не сприяють розвитку національної культури. Власне, саме це й дало поштовх до виникнення напряму: протистояти імперії – це так романтично! Утім, не будемо перебільшувати: ранні українські романтики не виходили за межі культурницької діяльності та переважно були лояльними до влади. Разом із тим, їх було мало, сам факт існування їхньої нації, мови та культури ставився під сумнів і підлягав забороні, а мільйони українців, які теоретично складали цю націю, не надто усвідомлювали свою українськість. Тому важливо було принаймні почати говорити.
Першим осередком українського руху, а відповідно й романтизму, у Російській імперії стає Харків, де 1805 року було засновано університет. Тут з’являється місцева преса – «Харьковский Демокрит», «Украинский вестник», «Украинский журнал» (щоправда, публікації українською були лише поодинокими), виникає гурток любителів народної словесності під керівництвом Ізмаїла Срезневського. Збирання та вивчення фольклору є першим кроком до творення романтичної картини світу, адже, йдучи за концепцією німецького мислителя Йоганна Гердера, українські інтелектуали сприймали народну творчість як вияв національного духу. Далі було відкриття героїчного минулого, утраченої слави козацької доби (великий вплив на свідомість усього ХІХ ст. справила «Історія русів», центральним образом якої є Богдан Хмельницький, а настроєм – туга за колишньою козацькою вольницею). Найважливіше ж, що зробили українські романтики на цьому етапі, – це заявили про українську мову не як діалект чи наріччя російської та відстояли право писати нею літературні тексти.
Паралельно з цим їм довелося долати бурлескну традицію, яка миттєво вкорінилася в літературі завдяки успіху поеми Івана Котляревського «Енеїда». Григорій Квітка-Основ’яненко, Петро Гулак-Артемовський та інші автори ХІХ століття мусили довести: українською мовою можна писати серйозні та ліричні твори. Зробити це вдалося не відразу, одначе саме таку «серйозну» літературу намагатимуться творити «харківські романтики» 1830-40-х років – Левко Боровиковський, Амвросій Метлинський, Микола Костомаров та інші. Попередники Тараса Шевченка у світоглядному й естетичному плані, вони, йдучи через наслідування фольклорних зразків, витворювали художню версію славного українського минулого, безнадійно утраченого, як їм видавалося, у тодішньому імперському існуванні.
Паралельно до розвитку романтичних уявлень в Російській імперії розвивався культурницький рух на західних теренах. Літературна група «Руська трійця» у складі Івана Вагилевича, Маркіяна Шашкевича та Якова Головацького поряд зі збиранням і вивченням фольклору провадила активну просвітницьку та громадську роботу. Квінтесенцією їхніх думок про перспективи української справи стала передмова до альманаху «Русалка дністрова» (виданий у Будапешті 1837 року й майже відразу заборонений урядом), де коріння «руського народу» (українців) виведено з часів Київської Русі, а його актуальним завданням є боротьба за власну національну самобутність.
Попри все сказане, загальний настрій українського романтизму був похмурим. Як зазначає Григорій Грабович у статті «Грані міфічного: образ України в польському і українському романтизмі», фактично всі автори-романтики (зокрема й так звана «українська школа» в польській літературі ХІХ ст.) у своїх творах показують процес умирання «старої» України. Різниця полягала у відповідях на питання, яким буде її майбутнє.
Для польських авторів (Юзефа Богдана Залеського, Міхала Чайковського, Северина Ґощинського чи Антонія Мальчевського; пізніше – Юліуша Словацького, який формально не належав до «української школи», однак постійно звертався до української теми; зрештою, для Генрика Сенкевича з його надзвичайно популярною історичною трилогією, зокрема романом «Вогнем і мечем») Україна була екзотичним і чарівним, але небезпечним краєм, адже саме козацтво і гайдамацтво несли смертельну загрозу для Польщі.
Микола Гоголь, ранню творчість якого теж можна розглядати в контексті українського романтизму, не вийшов поза межі ідеалізації минувщини. Як і харківські романтики, він уважав, що проєкт «Україна» зазнав цілковитого краху, адже колись прекрасна й героїчна Гетьманщина нині стала глибокою провінцією Російської імперії. Виходячи з цих міркувань Гоголь і зробив свій вибір, вирушивши до перспективного Петербургу (чим це закінчилося для нього, усі ми знаємо).
Очевидно, що в літературі зрілого романтизму абсолютно осібну позицію займає Тарас Шевченко, який зумів витворити повноцінний міф минулого та майбутнього нашого народу, подолавши депресивні настрої своєю вітальною творчою енергією. У його поезії пророцька візія охоплює всі стадії існування містичної та історичної України й обіцяє в майбутньому повернення Золотого віку волі. Українське козацтво Шевченка є ідеалізованою силою, що здатна здолати смерть; саме незнищенність козацького духу стає запорукою національного відродження.
Іншу версію розвитку подій пропонує Пантелеймон Куліш, зокрема й у написаній за зразком пригодницьких романів Вальтера Скотта «Чорній раді». Для Куліша козацтво не втілює романтичного ідеалу, а є силою руйнівною, деструктивною, тож смерть «старої» України не означає для нього трагедії. Полум’яний Панько хоче вірити в перспективи розвитку української культури в Російської імперії, та й сам намагається досягти успіху в кар’єрі, однак зрештою опиняється на закинутому хуторі, де починає проповідувати національну відрубність і закритість від спокус зовнішнього світу.
Саме Куліш одним із перших сформулював принцип народності в літературі, вимагаючи від письменників рівнятися на народну творчість, творити для народу і як народ. Таким чином, формування головних засад народницького дискурсу в українській літературі ХІХ ст. пов’язано насамперед із романтизмом, а не з реалізмом. Саме від романтизму ми дістали культ поета-пророка, керманича нації. Романтизм зміцнює запропоновану просвітниками опозицію «село-місто», де село уявляється останнім форпостом національного духу. Певна річ, література реалізму теж суттєво доклалася до зміцнення цих уявлень, тож положення про те, що єдину цінність для українців має література для народу і про народ, до кінця ХІХ ст. стало панівним, вимагало ревізії і спровокувало дискусію між модернізмом і народництвом, яка в певних формах триває досі.
На зламі століть серед модерністських течій виокремився неоромантизм, який був генетично пов’язаним зі «старим романтизмом» і в той же час становив собою його оновлену версію, а також виступав в опозиції до реалізму, позитивізму та ізоляціонізму. Головною речницею «новоромантизму» була Леся Українка, яка відносила свою творчість до цього напряму та знаходила його риси у творах сучасної їй світової та української літератур. Звісно, новий романтизм відійшов від прямолінійного наслідування фольклору, перенісши його осмислення на якісно новий рівень («Лісова пісня»). Те саме відбулося і з історичною минувщиною: герої драматичних поем Лесі Українки – персонажі світової культури й історії (власне, цю інтегрованість у «позаукраїнський» простір часом намагалися тлумачити як «байдужість» до народного життя). Очевидно, змінилася форма викладу, стиль, глибина підтекстів і лексика (власне, саме тому для народників мова модерних текстів здавалася заплутаною, дивною та неадекватною для головної мети – просвітництва народу).
Треба сказати, що сама Леся Українка не була в цілковитому захваті від «модерни» як такої. У статті «Заметки о новейшей польской литературе» (1901) вона доволі в’їдливо тролить гуру польських символістів Станіслава Пшибишевського – конкретно його збірку «quasi-критичних» (за висловом авторки) статей «На шляхах душі» («Na drogach duszy»). Лесі Українці геть не імпонують положення Пшибишевського про те, що митець не мусить цікавитися суспільними справами та мораллю, не повинен мати обов’язків і цілей. Принцип домінування сили не означає свободи, твердить Леся Українка, навпаки, митець-модерніст («вільний артист») виявляється цілковито обмеженим – серед дозволених йому тем є тільки… любов і смерть. Під цим кутом зору новоромантизм у концепції Лесі Українки стоїть осібно від модернізму як такого.
Позитивний зразок цього напряму вона знаходить у п’єсі Гауптмана «Ткачі». Аналізуючи цей твір у виступі «Новейшая общественная драма» (1901) Леся Українка говорить про відмінності між «старим» і «новим» романтизмом: «Старый романтизм стремился освободить личность, – но только исключительную, героическую, – от толпы… новоромантизм стремится освободить личность в самой толпе, расширить ее права, дать ей возможность находить себе подобных или, если она исключительна и при том активна, дать ей случай возвышать к своему уровню других, а не понижаться до их уровня…». Подібні ж міркування письменниця висловлює й у незавершеній статті «Винниченко», високо оцінюючи прозовий дебют молодого талановитого автора, якого вона зараховує до напрямку новоромантизму. Додамо тут, що за всіма ознаками до неоромантизму належать і тексти Ольги Кобилянської – принаймні її ключові повісті «Царівна», «Людина», «Valsemelancolique» – із образами жінок, які шукають свого місця у світі, що стрімко змінюється на межі століть, і часом програють у двобої з життям.
Розвиток українського модернізму першої хвилі, а відтак і неоромантизму, зупинили суспільно-політичні події. І Світова війна, розпад двох імперій, поразка національно-визвольних змагань, прихід до влади більшовиків і створення Радянського Союзу – усе це означало й рішучі зміни в літературному процесі. У період між двома війнами неромантизм (із виразно відмінним ідеологічним навантаженням) підняли на знамена представники Червоного ренесансу (насамперед в особі лідера покоління Миколи Хвильового) та націоналістичного кола, що сформувалося у Львові при очоленому Дмитром Донцовим журналі «Український літературно-науковий вісник».
Микола Хвильовий, якого друзі називали м’ятежним романтиком, не сприймав провінційного народництва та просвітянства, утім, як і нав’язуваного радянською владою творчого методу письма, що з часом перетвориться на безальтернативний соцреалізм. Пропонований ним новий стиль мистецтва – «активний романтизм» – мав бути антитезою до міщанської посередності та примітивного трактування здобутків революції, зраду якій Хвильовий убачав у довколишній дійсності. Тільки засобами романтики вітаїзму можна було передати «невловиму музику мільйонів доби великої індустріалізації» і бойового ідеалізму молодого класу – пролетаріяту. Осердям активного романтизму мусила стати сильна творча індивідуальність, митець, не обмежений «жодною мертвою догмою – ні щодо форми, ні щодо теми, ні щодо жанру». Словом, то були красиві мрії про нову українську (адже романтика вітаїзму мала виразне національне підґрунтя) пролетарську літературу, здійснитися яким не судилося. Червоний ренесанс став Розстріляним відродженням, але неоромантичні ідеї були реалізовані в текстах самого Миколи Хвильового та його найближчих колег-«ваплітян» – Миколи Куліша, Юрія Яновського, Івана Дніпровського, Майка Йогансена та інших.
Власне, сам факт того, що більшість митців українських 1920-х були репресовані, нині служить беззаперечним доказом їхнього героїзму. Одначе існує й інша думка. Для основоположника українського інтегрального націоналізму Дмитра Донцова «червоні романтики» були зрадниками. Вони стали прикладом трагічного роздвоєння душ, адже, хоча і мріяли про національне відродження, пішли на співробітництво з радянською владою, винною в геноциді українського народу. Хоча Донцов, як і Хвильовий, ненавидів просвітянство, побутовізм, народницький реалізм і сентиментальний етнографізм, іще більше він ненавидів більшовицьку систему, що загрожувала самому існуванню української нації. На цьому пункті два неромантизми першої половини ХХ ст. кардинально розійшлися.
Вольовий неоромантизм Донцова та його однодумців, цих «трагічних оптимістів в апокаліптичні часи», якими стали Євген Маланюк, О. Ольжич, Олена Теліга, Леонід Мосендз, Юрій Клен та інші, включав культ сильної особистості, ґрунтований на ніцшеанських ідеях, національну органічність, героїзм, консерватизм, релігійність, високу моральність, окциденталізм. Останнє означало не рівняння на ліберальну Європу, яка вже давно загнивала під згубним упливом звироднілих декадентів і авангардистів, а романтичні сподівання на гітлерівську Німеччину, яку Донцов уявляв єдиним реальним противником більшовизму і пов'язував із нею надії на відновлення української державності. За ці ілюзії заплатили життям двоє з «вісниківської квадриги» – Ольжич і Теліга, які були вбиті німецькою окупаційною владою.
У повоєнний період ставлення до ідей Донцова було неоднозначним. Власне, на противагу «вісниківській» філософії в емігрантських таборах було створено МУР (Мистецько-український рух), ідейним натхненником якого став Юрій Шерех (Шевельов). Головною метою української літератури на тому етапі літературознавець уважав творення національно-органічного стилю. По суті, це була нова модифікація романтичного народництва. Література національно-органічного стилю мала би спиратися на фольклорну традицію, преломлену у творчості Тараса Шевченка, творчість митців Розстріляного відродження та деякі інші здобутки попередніх періодів. Разом із тим, слід було відмовитися від раціоналізму, неокласицизм й ідеологічного диктату «вісниківства» та персонально Донцова.
Головним опонентом Шереха був літературознавець Володимир Державин, який уважав неокласицизм (представлений, зокрема, творчістю Ольжича й Теліги) вершинним здобутком української літератури. Творчий хаос національно-органічного стилю видавався цьому літературознавцеві деструктивним, архаїчним, а полум’яна проповідь Шереха – агресивним нав’язуванням однієї моделі творення літератури. Зрештою, сам Шевельов роки потому, викладаючи символічну історію смерті Юрія Шереха у книжці «Не для дітей» (1964), визнавав абсолютну ідеалістичність і наївність своєї концепції. Спроба об’єднати в МУРі дуже різних за політичними поглядами та мистецькими вподобаннями авторів (таких як Улас Самчук і Юрій Косач, Іван Багряний та Ігор Костецький, Віктор Петров (Домонтович) і Євген Маланюк) лише на засаді того, що вони добрі письменники та виступають проти колоніального статусу України, від початку була утопічною, як і впровадження єдиного для всіх стилю.
Утім, крах проєкту Шереха на еміграції зовсім не означав прощання з романтизмом. Його життєспроможність – і знову в непростих суспільно-політичних умовах! – довели українські шістдесятники. Їхній відчайдушний протест проти радянської влади та готовність піти в ув'язнення за свої переконання стали, можливо, найпереконливішим практичним утіленням теоретичних постулатів романтизму.
Людмила Тарнашинська в ґрунтовній монографії «Українське шістдесятництво: профілі на тлі поколінь» знаходить вияви неоромантизму у творчості всіх чільних представників цієї течії, хоч реалізуються вони, звісно, по-різному. Є тут юнацький максималізм і пристрасність Василя Симоненка, романтична історіософія Ліни Костенко, філософський ідеалізм Миколи Вінграновського, космічний розмах Івана Драча, романтизоване бачення світу в камерній поезії Ірини Жиленко, натурфілософія Євгена Гуцала тощо. Прикметно, що Василь Стус, який загалом критично ставився до романтичної традиції, уважаючи, що вона гальмує процеси нового естетичного освоєння дійсності, диктуючи митцям тяжiння до героїки, формальну надмiрність і прагнення до гiпертрофованої поетичної умовностi, яка часто межує з фальшем, став сьогодні знаковою постаттю літературного шістдесятництва і його медійний образ твориться за звичними романтично-народницькими лекалами.
Власне, несприйняття романтизму та його пізніших трансформацій, яке можна було спостерігати протягом останніх десятиліть у частини українських інтелектуалів та простих споживачів літератури, зумовлювали його пафос і повчальність, прямолінійна патріотичність та надмірна емоційність. Після повномасштабного вторгнення російського війська на територію України та початку гарячої фази війни ситуація різко змінилася. Масовий дискурс почав виразно тяжіти до найрадикальніших романтичних формул від Шевченка до Донцова. Навіть аполітичні свого часу громадяни зараз уважають, що наша русофобія є недостатня, свідомо кенселять російську культуру, сповідують принцип «Україна понад усе» та схиляються перед героїзмом українських воїнів, які віддають життя за свою державу.
Якщо говорити про суто літературний вияв романтичної традиції, на перше місце слід поставити сучасну історичну прозу – романи «Століття Якова» Володимира Лиса, «Чорного ворона» Василя Шкляра, «Музей покинутих секретів» Оксани Забужко, «Червоного» Андрія Кокотюхи, «Вічний календар» Василя Махна, «Танґо смерті» Юрія Винничука, «Амадоку» Софії Андрухович і подібні. Очевидно, що ці тексти мають різного адресата, адже читати Забужко чи Махна складніше, ніж Кокотюху, однак головні ідеї, які транслюються цими авторами, цілком уписуються в неоромантичну парадигму, де герой протистоїть системі, борючись за національну ідею; кохання та містика майже завжди додаються. Письменники при цьому постають у традиційній романтичній і народницькій іпостасі – будителів духу та провідників нації, які доносять читачам найважливіші меседжі про їхню ідентичність.
Частково (оскільки тексти, створені комбатантами, належать більшою мірою до реалістичних і є напівдокументальними) ці твердження стосуються й літератури про сучасну російсько-українську війну. Зокрема, виразно неоромантичним є відзначений національною премією імені Тараса Шевченка роман «Доця» Тамари Горіха Зерня – чи не найпопулярніший текст на цю тему, написаний не безпосередньою учасницею бойових дій. Змалювання героїчної боротьби українців на окупованих землях Донбасу, утіленням якої стає тендітна жінка, беззастережно готова віддати життя Україну, є сучасною варіацією високих романтичних візій.
Проте є й інший аспект функціонування неоромантизму в сучасній українській літературі – масовій, чи то популярній. Це, так би мовити, низовий варіант, який бачимо в текстах школи Люко Дашвар. Романи, у яких панують пристрасті, трагічне кохання, містика, зради, злочини, темні сторони людської натури, неправдоподібні сюжети, практично відсутня ідеологічна складова та непретензійний «читабельний» стиль – ці тексти дають звичайному читачеві просте й зрозуміле задоволення і не вантажать його складними національно-патріотичними питаннями. Перспективність існування такого кшталту літератури найближчими роками видається сумнівною, але не буду робити передчасних висновків.
А от у чому сумніватися не доводиться, так це в тому, що романтизм, який за століття свого існування продемонстрував здатність змінюватися залежно від суспільного й політичного дискурсу, реагувати на запити доби та читацькі вподобання, зберігаючи при цьому свої етичні й естетичні домінанти, нікуди не подінеться з української літератури і ще, можливо, здивує нас черговою реінкарнацією.
