Посестри. Часопис №135 / Поетика повсякдення: філософсько-естетичний зріз

Неважко помiтити, що майже в усiх творах Валерiя Шевчука на сучасну тематику вiдтворена атмосфера околицi мiста середньої величини, а кажучи конкретно – Житомира, де народився i вирiс письменник. В одному iнтерв’ю вiн зiзнавався:

Житомир для мене – мiсто, де тече моє Кастальське джерело. До речi, одна з моїх книг так i звалася: «Долина джерел». У тiй долинi, бiля рiчок Тетерева та Кам’янки, стоїть моя батькiвська хата, де й написано бiльшiсть моїх творiв. Там я будував свiй «Дiм на горi» – обитель свого духу, звiдти взято багато тем для художнiх творiв. Буваю там часто, проводжу, здебiльшого, лiто. Житомиряни, на щастя, не впiзнають мене в обличчя, бiльшiсть iз них i не вiдає про моє iснування, бо коли було б не так, то й незатишно менi там було б[1].

Герої його творiв – i вiковiчнi мешканцi цiєї околицi, й недавнi переселенцi з села, а саме: люди, якi вже вiдживають своє (оповiдання «Дiм», «Хмiль»), iнтелiгенти трьох поколiнь (герої повiстi-балади «Дiм на горi», Мирослава з «Крику пiвня на свiтанку»), iнтелiгенти в першому поколiннi (Вiктор із «Крику пiвня на свiтанку»), робiтники, якi працюють на пiдприємствах у мiстi, але живуть у передмiстi в так званому приватному секторi, а також люмпени мiської околицi («П’ятий номер» із житомирської саги «Стежка в травi»). Але звертання письменника до цiєї лакуни пояснюється не тiльки тим, що вiн «родом» із отакої околицi, з роду шевцiв та столярiв, засадничо постановив писати про те, що достеменно знає (i в цьому вбачає свою естетичну настанову), а ще й тим – i це, пiдкреслює вiн, основна причина, – що про таке коло людей, живе, реальне коло, в сучаснiй українськiй лiтературi не пише нiхто. Тобто це той материк, який належить лише Валерiєвi Шевчуковi i який вiн – вiд книжки до книжки – поступово й наполегливо обживає, заселяючи його все новими й новими героями, розпросторюючи дедалi бiльше його духовний простiр, дедалi щiльнiше заповнюючи його побутовими реалiями.

Творчiсть Валерiя Шевчука, що розгортається на продуктивному щiльному зближеннi рiзних естетичних площин (як-то сувора реальнiсть документальних джерел та «iдеологiї» й поетика бароко в їхньому модерному засвоєннi, а також у сучасних iнтерпретацiях і конотацiях, конкретна зовнiшня й внутрiшня портретнiсть прототипiв i авторська iнтерпретацiя психологiчно мотивацiйних чинникiв тощо), вiдповiдно, ґрунтується на «реальностi факту» (подiєвого, колiзiйного, психологiчно-емоцiйного), що вирiзняється особливою Шевчуковою поетикою повсякдення. Є всi пiдстави означити її «готичним реалiзмом»[2]. У цiй площинi апробованою оптикою бачення пластики повсякдення постає улюблений письменником прийом – гротеск – із його поетикою потворного, моторошного, помисливого – як засiб найбiльшого емоцiйного впливу на читача. Це досягається за допомогою згущення, ущiльнення банального, асиметрiї портретування героїв, апеляцiї до «психологiчної готики» тощо.

Письменник випробовує буденнiстю не тiльки своїх героїв, а й читача, мудро вважаючи, що саме повсякдення – найкреативнiша iпостась людського буття: воно «лiпить» iз людини те, чим вона є насправдi, чим може виявити себе в кризовiй чи межовiй ситуацiї вибору – або принаймнi дозволяє їй побачити свою малiсть, захланнiсть, духовну ницiсть.

У пiзнiших, великих за розмiром, творах Валерiя Шевчука барокової структури, таких як «Стежка в травi», «Привид мертвого дому», «Роман юрби»[3]фактура повсякдення значно ущiльнюється, не залишаючи iлюзiй щодо того, що деструктивну його природу тяжко подолати: це зазвичай не вдається людинi слабкiй, не здатнiй до внутрiшнього зусилля над собою. Саме в цьому маргiналiзованому просторi повсякдення «момент абстрактного узагальнення, номiнальностi й типiзацiї зведено до мiнiмуму»[4]. Власне, це та раблiанська ситуацiя максимально персоналiзованого повсякдення, що її М. Бахтiн означив як дiйснiсть, що має «реальний iндивiдуальний i, так би мовити, iменний характер – це свiт одиничних знайомих речей i знайомих людей»[5]. I Валерiй Шевчук прагне максимально персоналiзувати повсякдення, що виявляється у значній кiлькостi персонажiв його великих за обсягом творiв (зокрема, в «Романi юрби» дiє понад вiсiмдесят персонажiв, пов’язаних мiж собою не тiльки перехресними нитями спiвбуття в єдиному часопросторi, а й перехресною оптикою бачення й iнтерпретацiї тих самих подiй), показати, що лише за допомогою рефлексування (часто – лише потуги на рефлексування у звичному розумiннi цього слова), навiть якщо воно не «переступає» порогу буденної свiдомостi, окресленої рутиною й безпросвiтнiстю iснування, можна, зрештою, зробити спробу вийти за межi знечуленого iндиферентного буття. Цей процес пробудження самоiдентифiкацiї лише прокреслюється Валерiєм Шевчуком як iнтуїтивне вiдчуття персонажем ймовiрностi iншого способу життя, неусвiдомлений потяг до вiдчуття себе – iншим (вищим духовно, кращим), те розумiння, що раптом приходить, скажiмо, до героїні оповiдки «Сонце в туманi», яка лише краєчком душi дiткнулася до iншого життя («Роман юрби»).

Безперечно, повсякдення має здатнiсть унiфiкувати, стирати розрiзнення мiж людьми, стилем їхньої поведiнки. При цьому «обмiн експресивностями», властивий суб’єктам повсякдення, характеризується переважно вiдсутнiстю глибокої усвiдомленої саморефлексiї. За такої умови власне «Я» сприймається й осмислюється хiба опосередковано у дзеркалi Iншого[6]. Саме тому повсякдення й характеризується значною кiлькiстю бiльших, менших i дрiбних колiзiй, банальних мiжособистiсних конфлiктiв на рiвнi побутових сварок, пересудiв, плiткування, пащекування тощо (див., зокрема, «Стежку в травi»[7]) i сприймається самими суб’єктами цього буття не просто як канва життя, а як неодмiнна, невiдворотна мова середовища, в якому приречена перебувати впродовж цiлого життя людина, яку ми, як правило, називаємо звичайною (чи простолюдином), або, як наголошує Валерiй Шевчук, «людиною малою». Мова буденностi, актуалiзована письменником, це, безсумівно, мова середовища, яка має свою семантичну специфiку й певний емоцiйний колорит, а також фактор упiзнаваностi – саме через те, незважаючи на iнтимно-локальну топографiю повсякдення, що зазвичай обмежується у Валерiя Шевчука передмiстям Житомира, а то й однiєю його вулицею, є всi пiдстави говорити про художню вiзiю маргiнального, проте насправдi досить типового для нинiшньої України її психологiчного «обличчя», гримаси якого часто недоступнi дешифруванню художньою свiдомiстю iнших письменникiв.

Постульована письменником «вiдкрита» повсякденнiсть його художньої галактики передбачає розiмкнену буденнiсть пересiчної, звичайної людини. Прозаїк намагається зiрвати маску з цiєї профанної iпостасi буття, охудожнити її, естетизувати її «вертикалi» й «горизонталi», щоб людина, пiднята у своїй буденностi до рiвня художньої репрезентацiї, могла краще усвiдомити сенс свого iснування, знайти прихованi смисли в тому, що здається звичайним, сiрим, а часто й непривабливим i безперспективним.

Так з’явилися вiдомi вже читачам «Стежка в травi. Житомирська сага» (1994) та «Привид мертвого дому» (2005) – обидва на сучасну тематику. Менi не раз доводилося чути з уст самого письменника про найбiльшу справу його життя – створення «Роману юрби», що його автор нинi окреслює як «Хронiку “безперспективної” вулицi», роману, писаного (краще сказати – твореного) упродовж кiлькох десятилiть. Виношений в уявi, втiлений в окремi «iсторiї», що друкувалися спорадично в українських часописах, вiн розростався кiлькiстю сторiнок, творячи єдину цiлiснiсть, чекаючи свого благословенного часу в шухлядi: у тому потаємному мiсцi, де чекали слушної нагоди (часом десятилiттями) й iншi, тепер вiдомi й популярнi твори письменника. I ось нарештi ця конкретизована письменницька мрiя постає перед читачем у виглядi окремого ваговитого тому. Обiзнана iз законами структурування Шевчукової прози, яка укладається поступово, як, скажiмо, з розрiзнено друкованих свого часу в часописах творiв постала 1994 р. його житомирська сага «Стежка в травi» чи виданий пiзнiше роман-квiнтет «Привид мертвого дому» (2005), очiкувала на подiбний «стрiй» i цього разу. Однак «Роман юрби», багатообсяговий, багатоплановий, стереоскопiчний, перевершив усi сподiвання – це наш український варiант бальзакiвської «комедiї життя». Вiн, зрештою, як i попереднi прозовi «складнi конструкцiї» Валерiя Шевчука, ще раз потвердив унiкальну здатнiсть письменника зусiбiч «вiдчитувати» наше повсякдення, яке насправдi є для митця невичерпним: саме це й допомагає йому творити художню «житомирську галактику», сконцентровану на локальнiй територiї, але безмежно розширену за рахунок героїв, що її «населяють» – рiзнопроблемних, рiзнохарактерних. Якраз у цiй, наближенiй за часом подiй до нашого сучасника прозi, найчiткiше й найскрупульознiше простежується опозицiя людина – суспiльство, художньо дослiджена митцем на матерiалi епохи тоталiтаризму.

Чому, врешті, «Роман юрби»? Побудований за принципом своєрiдної саги, подiї якої локалiзованi в просторi однiєї вулицi (в цьому випадку напрошується означення, цiлком нове для української лiтератури, – вуличної саги), де все пов’язано мiж собою видимими й невидимими нитями, все взаємозалежне й взаємоопромiнене емоцiями, рiзними енергетиками чужих душ, чужих думок i чужих учинкiв, якi найповнiше вiдлунюють саме в цьому просторi, цей роман iз його концептуальною назвою несе потужне смислове навантаження.

Згадаймо: у своєму автобiографiчному творi «На березi часу», в тiй його частинi, яка має назву «Мiй Київ. Входини», письменник, зокрема, зазначав, що велика лiтература твориться не для багатьох i, вiдповiдно, він порушує проблему: юрба – iндивiдуальнiсть, яка здавна його хвилювала. У цьому контекстi вiн i декларує любов до «сiрої iстоти» з цiєї юрби, тобто шукання в нiй «хорошого i красивого»[8]. Окреслення геоперсонального простору художньо-концептуальним термiном «юрба» (слово, що в українськiй лiтературнiй мовi веде свiй «родовiд» ще вiд «Енеїди» І. Котляревського, а самого Валерiя Шевчука вразило тiєю сугестивною силою, що її вклала в нього Леся Українка при аналiзi творiв В. Стефаника) вказує на спiвiснування в одному просторi багатьох «Я». Воно й окреслює простiр i велелюднiсть, де можна розгледiти рiзнi обличчя, почути рiзнi голоси…

Юрба у Валерiя Шевчука – не натовп, який сприймає реальнiсть на рiвнi масової свiдомостi, iнфiкованої вождизмом i фанатизмом, а швидше – юрма: як багатолюддя, багатоголосся (та полiфонiя, що її М. Бахтiн називає характерологiчною ознакою роману), де попри гамiр, шум i монотоннiсть життя все ж вирiзняється окремийiндивiдуальний голос, який репрезентує хай i буденну, та все ж власну, окремiшню свiдомiсть, здатну бодай якоюсь мiрою до рефлексiй. Територiальна «вузькiсть», географiчне обмеження тут компенсується широкими часовими рамками, що охоплюють долi мешканцiв нiбито безперспективної вулицi; великою кiлькiстю персонажiв, кожен із-помiж яких – за всiєї нiбито їхньої однорiдностi й подiбностi – окремий свiт. Попри те навiть, що майже кожен персонаж – це «справдi сiра людинка» цього свiту (Валерiй Шевчук) – як, скажiмо, головнi персонажi оповiдок «Чортиця» чи «Мiсяцева Зозулька iз Ластiв’ячого Гнiзда».

Такий темпоральний принцип Шевчукової працi засвiдчує не тiльки його унiкальну працьовитiсть, терплячiсть, а й мудру далекогляднiсть, доступнiсть художньому баченню вiддаленої творчої перспективи. Хоча, можливо, у глухi 1970-тi рр вiн навряд чи й уявляв собi такий грандiозний прозовий «конструкт» iз багатьох цеглинок-роздiлiв (оповiдок), публiкованих час вiд часу фрагментарно в часописах. Очевидно, письменника у його великому задумi вела не просто письменницька iнтуїцiя, якiй варто довiритися, щоб колись та бути на бiлому конi, а й тверезий розрахунок на бачення вiддаленої перспективи. Та ще вмiння тiєю перспективою творчо скористатися.

Вiрний раз i назавжди обранiй антропоцентричнiй концепцiї власної творчостi, письменник обстоює право на приватнiсть, заявлене персонажами роману, – а саме воно «виростає» з поетики будня, постає як виокремлення з натовпу, безликої маси, як територiя самодостатностi iндивiдуума, хай навiть на «низькому», профанному рiвнi.

У буденностi все, зрештою, «накриває нудьга»[9], тотожна вiдчуттю сiростi й приреченостi. Якраз у буденностi дають про себе знати колiзiї внутрiшньої самотностi, а також, за Н. Хамiтовим, нудьга в турботi та навiть у святковостi. I водночас крiзь кожен день прозирає «спрямованiсть звiльнитися вiд нудьги буденностi, безмежний страх безмежної буденностi». Проте одне залежить вiд iншого, випливає з цього iншого – так i твориться зачароване коло буденностi як знецiнення особистостi, втрати (або нездатностi вiднайти) своєї iдентичностi. Тим-то постульованi Валерiєм Шевчуком екзистенцiали «нудьги», «абсурдностi», «незбагненної туги» тощо «розмиваються» концептом свободи вибору, що, безперечно, лежить уже поза межами повсякдення як «мети без мети». Оскiльки саме нудьга перекриває шлях досягненню свободи, можемо говорити про творення письменником креативного простору повсякдення, де людина через випробування буденнiстю, зрештою, набуває (або й не набуває) саму себе.

Однак, як i зворотнiй бiк Мiсяця, повсякдення має не тiльки аспекти нудьги, а й «насолоду вiд вiдсутностi вiдповiдальностi»[10], бо сама вiдповiдальнiсть перекладена на спiльноту, тому специфiкою буденного виступає «домiнанта iнституцiйно-колективного над особистiсним»[11]. Попри те шiстдесятники, зокрема (i особливо) Валерiй Шевчук, ставили перед собою художнє надзавдання: «розiрвати» межi повсякдення як «чистого» фiлософського феномена, «охудожнити» його, актуалiзуючи почуття вiдповiдальностi (за власну долю, долю країни, нацiї тощо); намагалися «очистити» буденнiсть вiд тотальної безликостi, вивiльнити пересiчну людину iз пут «пiдкореностi Іншому та iншим», надати право насолоди якраз вiд вибору та вiдповiдальностi.

Iнша опозицiя проходить по лiнiї емоцiйного «засвоєння» життя: будень – свято, де нового змiсту набуваєорадiснений будень. Саме на зламi iдеологiзованого ритуалу свята як офiцiйної обов’язковостi та зафiксованої у пiдсвiдомостi, сповненої сакральних сенсiв ритуалiстики народного буття як святкування природи й людського духу – шiстдесятники розгортали власне семантичне наповнення хронотопiв будня i свята. У Валерiя Шевчука свято постає як подолання буденностi – бiльше нiж розвага чи розрада: воно набуває духовного вимiру, закорiненого у традицiю родоводу, що дає вiдчуття тяглостi традицiй та загальнолюдських цiнностей (див., зокрема, «Барви осiннього саду», «Стежка в травi» та iн.).

Щоб перетворити повсякдення з об’єкта обсервацiї на об’єкт iнтерпретацiї, письменник мусить виробити свiй концептуальний пiдхiд, що полягає насамперед в актуалiзацiї iдеї (iдейного задуму), зрозумiлiй читачевi. З цiєю метою Валерiй Шевчук часто використовує видiння як своєрiдний «включений жанр», що набуває статусу «екстатичної подорожi в душу героя»[12], iнтенсивно «працюючи» нiбито зсередини психологiї свого персонажа на власну концептуальну iдею. Саме видiння/марення/сновидiння (скажiмо, це VOX другий: «Зачиненi дверi нашого “я”. Iсторiї зi сну» у романi-квiнтетi «Привид мертвого дому» та iн.), окреслюючи своєрiдне есхатологiчне свiтовiдчуття, за задумом автора, дозволяють досягти рiвня «всезагальностi й позачасовостi»[13]. У «Романi юрби» таку концептуальну роль відіграють наскрiзно вмонтованi у тканину тексту «Iнтерполяцiї» (вставнi видiння, що нiбито являються оповiдачевi), якi претендують на статус причетностi. Як прикiнцевi (до кожної з трьох частин роману) «заставки», вони вивершують художнiй задум, урiвноважуючи, з одного боку, профанне монотонне буття, а з іншого – сакральну позачасовiсть цiннiсних домiнант, загальнолюдських прiоритетiв, закодованих у хронотопi будня. Замикаючи в своєрiдне кiльце iнтерпретованого смислу (тобто такого, що несе аксiологiчне, до певної мiри моралiзаторське наповнення) весь пласт повсякдення, що його подужав художньо «освоїти», естетизувати автор, цi мiжтекстовi «стяжки» не тiльки виступають «клейкою речовиною» тканини тексту, а й несуть виразне духовне навантаження: надають приземленому побутуванню героїв шанс побачити сенс у власному iснуваннi, що його, зрештою, «виводить» iз природи повсякдення фiлософiя, а на рiвнi повсякденної свiдомостi – людська iнтуїцiя (навiть якщо ця проблема залишається не осмисленою, а «засвоєною» на рiвнi внутрiшнього вiдчуття); до того ж, переймають на себе iдеалiстичну роль, розгортаючи картину глобалiстичної утопiї вселенської гармонiї[14].

«Розкопуючи» пласти буденностi, часто непривабливої, небогонатхненної, Валерiй Шевчук наче зриває маску з самого повсякдення, розтаємничує його сакральнi й профаннi первнi, проникає у кожну клiтиночку будня, в якому фактично формується осердя людини, вiдбуваються видимi й невидимi метаморфози, що їх здатне помiтити не кожне око, – хiба пильний погляд письменника. Автор «перевертає» обсервований ним будень iз рiзних бокiв, мов магiчний кристал, складає його мiкроцеглинки, як дивовижну мозаїку буття, i всi пазли майстерно зiстиковуються не тiльки композицiйно (i це заслуга автора), а й психологiчно, коли ми з’єднуємо у своїй уявi всi взаємооберненi Я-оцiнки i Я-погляди у фокусi власного сприйняття (i це вже заслуга читача).

Маючи у своєму творчому доробку близько 170 книг, Валерiй Шевчук, проте, застерiгає, що не треба вражатися такою їх кiлькiстю, бо є з-помiж них i перевидання, й переклади на iншi мови, а також переклади, здiйсненi самим письменником (не враховуючи тих видань, до яких вiн писав передмови, якi, до речi, також є значними лiтературознавчими розвiдками, як-от до видання творiв Г. Сковороди, М. Коцюбинського, В. Пiдмогильного). «Отже, – резюмує письменник – оригiнальних книжок у мене не так i багато: кiлька десяткiв, у той час, як у свiтовiй лiтературi є люди, що видавали сотнi своїх книжок». I так пояснює результативнiсть своєї працi:

...найбiльша менi утiха – якесь вiдкриття. Праця тодi солодка, коли нею захоплений, а я не роблю нiчого без захоплення, притому – до глибини душi. Все iнше приходить саме. Коли ж щось зробиш достойне, вiд чого дiстаєш душевну сатисфакцiю, – оце i є справжня винагорода. Користуюся приписом: «бери вершину, матимеш середину», отож середину я, на мiй погляд, i маю – це мене цiлком задовольняє[15].

Усi названi тут твори, що прийшли до читача у рiзнi роки, найчастiше з великим запiзненням у часi, вибудовують цiлiсну систему фiлософського осягнення буття української людини, пiзнання її ментальностi крiзь епохи й часи – на її тисячолiтньому шляху. Можливо, до того спричинилося певною мiрою те, що письменник i справдi пiсля довгого мовчання почав паралельно публiкувати свої твори як iсторичної, так i сучасної тематики, начебто перекидаючи умовнi мiстки через епохи, створюючи певнi перегуки й асоцiацiї, ведучи цим своєрiдний дiалог епох, у центрi якого – завше людина рефлексуюча, бита сумнiвами мiж моральними максимами та поняттям грiха, людина, яка через болючi пошуки сенсу буття йде до самої себе.

Тож попри всi закономiрностi поглинання тоталiтарною системою творчих iндивiдуальностей, Валерiй Шевчук став тим винятком, який довiв, що i в мертвотному середовищi можливi оази вiльного творення художньої прози, базованої не на iдеологiчних, а на естетичних засадах.