Посестри. Часопис №80 / Польські сюрреалісти

Дубовік, роздумуючи над особливостями французького сюрреалізму, стверджує, що в початковій фазі його розвитку можна говорити про мистецьке угруповання. Своє твердження він ґрунтує на умовах, які сформулював Януш Славінський:

«...безпосередній суспільний контакт між учасниками, який має більш чи менш зовнішнє організаційне вираження, спільнота самостійних літературних практик, у тому числі також єдиний базис, засоби та спорідненість у їх реалізації, згода (і незгода) щодо певних традицій, взаємний вплив учасників і відчуття взаємозалежності»[1].

Автор праці «Надреалізм у польській сучасній літературі», ще раз спираючись на висновки Славінського, стверджує, що згадане мистецьке угруповання розпалось та перетворилося на школу, в чому нас переконує «існування певних стилістичних, композиційних чи тематичних стандартів, що надають рівномірного забарвлення літературним стосункам»[2]. Ідеться про поетику неточних зіставлень, оніризм, початкову безформність конкретних образів, взаємного проникнення реальної дійсності та дійсності сну, фантазії, еротизму. Це основа для окресленння суттєвої надреалістичної передумови.

На користь такої інтерпретації польського надреалізму говорить також саме значення цього поняття, яке, як зауважує Дубовік, може сприйматися у вужчому та ширшому значенні. Вужче значення стосується, очевидно, поетичного угруповання, яке функціонувало в міжвоєнний період у Франції. Із ширшим значенням пов’язана хоча би праця «Століття сюрреалізму» Воллеса Фоулі[3], де термін «надреалізм» «має інше значення, може навіть відвічне значення, і контекст його значно ширший за групу Андре Бретона, що здатний стати поряд із такими термінами, як класицизм, романтизм, тим паче, що сюрреалісти завжди цікавилися віднайденням у ближчому чи дальшому минулому підтвердження своїх постулатів і практик»[4].

Одним із рушіїв французького сюрреалізму була потреба «прискореного курсу романтизму». У Польщі ситуація була цілковито іншою, про що згадує Барановська, кажучи про польський «варіант» сюрреалізму:

«У Польщі поети, які творили з думкою про принципи, близькі до основних тенденцій сюрреалізму, повинні були визначити своє місце відносно їхніх попередників. Тож передовсім не могли проголосити себе «заступниками романтиків», якими вважалися сюрреалісти, оскільки наш «візійний романтизм» був настільки сильним, що потрібно було скоріш із ним боротися, як це робив, для прикладу, Ясенський[5], а не повторювати його у ХХ столітті. [..]

Схоже як і сюрреалісти, польські поети «уяви» передовсім повинні були визначити своє місце щодо традиції символізму. Вони не могли уникнути не стільки переходу до панування над фактом нової ситуації в мистецтві, позбавленого однорідної, цілісної системи, скільки зведення особистих рахунків із тим старим, символічним світом, що своєю чергою незмінно пов’язане з його знищенням. Інакше кажучи, польський авангард, набираючи значення в мистецькому житті, повинен був перемогти вкрай відчутну присутність Молодої Польщі[6]. Дадаїстична недоречність та примітивізм, які представляли Ват[7], Стерн[8], Ясенський, були, безсумнівно, реакцією на молодопольську традицію. Поети не лише виступали з новими програмами, але втрачали можливості, сказати б, голослівно зрікатися попередників. Можна сказати, що вони вчинили тотальну бійню поетик у чергових агресивних пародіях, більше чи менше впізнаваних пастишах молодополького стилю і постулатах, що були діаметрально протилежними молодопольським»[9].

Значення Вата, Стерна, Ясенського чи також Чижевського[10] для формування польського варіанта сюрреальної уяви безсумнівне. Авторка «Сюрреальної уяви та поезії» наголошує на тому, що видання «Association internationale pour l'étude de Dada et du Surréalisme» із назвою «Cahiers dada et surréalisme» присвятило другий том своєї серії 1968 року темі «Un dadaïsme polonais?». У цьому випуску опинилися твори згаданої вище четвірки авторів. Як коментує цей факт Барановська: «Незалежно від відповіді на питання в назві згаданого тому, вже сама можливість його постановки здається суттєвою для характеру уяви цих поетів»[11]. Польський сюрреалізм у межах поетики образу приймав оніризм, чорний гумор, свободу асоціацій, сміливі метафори, еліптичність мови, вільний вірш, поєднання абстракції та предметності, несподівані пуанти, еротизм, типографічні експерименти, гротескну деформацію, проте інші риси надреалістичної поетики, які часто з’являлися принаймні у французькому сюрреалізмі, такі як концепція вірша-предмета, колаж, були у польському варіанті менш популярними.

Із-поміж згаданих поетів двоє особливо виділяються категорією уяви, яку можна назвати терміном «сюрреалістична». Першим із них є Александер Ват, а його твором, який багаторазово аналізували з точки зору надреалістичних тропів, очевидно, є поема 1919 року «Я з одного боку і Я з другого боку моєї мопсозалізної грубки». Сам Ват, згадуючи в «Темному світилі» свою роботу над поемою, посилається на Бретона і творчі методики, які той постулював. Він пише:

«Грубку» я писав у чотирьох чи п’ятьох трансах, у січні 1919 року, з гарячкою 39° – 40°. Потім у зимові ночі, біля залізної грубки, коли повертався з ексцентричних богемних мандрівок. Вводив себе у стан трансу, щоб «визволити своїх відьом». [..] Кілька років перед Андре Бретоном, але під тим самим фройдівським впливом, я дійшов до écritureautomatique, я називав його самозаписом, автозаміткою. Малозрозумілі зошити я заніс [..] у друкарню «Wszechczas», жодного  разу не прочитавши того, що в стані вимкненого логічного контролю, в «Dämmerungszustand», я написав. Я пішов далі, ніж Бретон: я хотів дати шанс випадкові, не зробив поправок [..]»[12].

Другий поет, творчість якого розглядають з погляду сюрреалістичної уяви, це Анатоль Стерн. У «Німфах» (сміливий зміст яких спричинив конфіскацію всіх п’ятисот примірників одноденки «Безсмертний том футуриз»[13], що її видали Стерн і Ват у середині березня 1921 року) можна спостерегти тих самих «демонів», які привели до появи «Грубки». Алогічність, змішання різних часів і просторів, які рецензент закваліфікував як футуристичні риси, наближають метод Стерна до сюрреалістичної поетики. «Німфи» Стерна порушують модерністичну логіку так само, як порушили цензорське відчуття пристойності. Вони відзначаються богохульним дисонансом поміж освоєним у всілякі способи мотивом німф і брутальним змістом вірша, написаного до того ж футуристичним письмом і викінченого непристойними та нелогічними «вигуками». Про співавтора маніфесту польського футуризму «Ніж у животі. Одноденка футуристів»[14] Дубовік пише, що

«...в його юнацьких віршах, які, очевидно, нагадують сонні марення, з’являються голі сполохані жінки (напр., «Німфи», «Край»), тоді як сам ліричний персонаж перетворюється або на молодого слона («Мій любовний чин»), чи бика («Бик»), а навіть може «сильно товкти п’ятами» та вознестися угору («Аварія»). Спосіб образотворення у цих творах також відповідний рецептові Лотреамона: сонце може стікати кров’ю із ножа, запханого «під ребра» чи «у живіт» («Поєдинок на пляжі», «Сонце в животі»), у серці, натомість, можуть розквітати «столисті троянди» («Шлюб»), а гіпопотам виконує функцію їздового коня («Лицар у капелюсі»)[15].

Марта Цивінська нагадує в своїй праці про місце в галереї поетів уяви також і для Юзефа Чеховича[16]. Цивінська згадує дебютну збірку «Камінь» 1927 року, зауважуючи, що вона приховує в собі космічну уяву автора, вразливість до символіки світла й кольорів, відірваний від реальності, наче із дитячих казок, збагачений присутністю фантастичних істот, чоловічків, маріонеток і дітей світ люблінських сіл та містечок, світ оксиморонних емоцій: страху й відчуття безпеки[17]. Шукаючи сліди сюрреалістичної уяви, авторка «Мануфактури снів» вказує передовсім на такі твори з книжки «Камінь»: «Швидкісний початок», «У селі», «Пісня зі сльозами» – та надзвичайно візійний вірш «Учотирьох», який описує наче «космічне видіння, що водночас є проєкцією збільшеного автопортрета Чеховича, як і його сюрреалістичного збірного варіанта – портрета віддзеркалень чотирьох поетів».

Своєю чергою, Генрик Дубовік не забуває про іншого творця, якого без застережень можна назвати єдиним з найцікавіших «поетів» поміж прозаїків[18]. Ідеться, вочевидь, про Бруно Шульца[19]. Усе ж світом «Цинамонових крамниць» і «Санаторію під клепсидрою» є поетика сну, оніризм, який демаскує ірраціоналізм, що ховається десь під шкірою реальності. Дубовік нагадує, що Шульц у відкритому листі до Станіслава Іґнатія Віткевича[20] писав: «[мистецтво. – М. Ю.] – це зонд, запущений в безіменне. Митець є апаратом, який реєструє процеси в глибині, де твориться цінність»[21].

Ці слова Шульца, натомість, можуть наводити на думку про подібність до «Маніфесту» Бретона. У творах Шульца з’являється надреальний світ, а в ньому дійсність змішується з сонними мареннями. Загадкові перетворення, злітання в повітря, роздвоєння особистості та інші схожі явища з’являються в нього дуже часто. Кожен предмет може виявитися чимось іншим, час і простір є чимось відносним. Мотиви, які трапляються в дотогочасній літературі досить рідко, в «Цинамонових крамницях» і «Санаторії під Клепсидрою» починають відігравати домінантну роль. Старі міфи повторюються в нових декораціях і в нових версіях. Звичайні предмети та явища укладаються в цілковито нову картину, фантастичну й дивну водночас.