Посестри. Часопис №5 / Моральна турбота. Лірика Збіґнєва Герберта

Збіґнєв Герберт

Герберт був Ружевичем, який певної миті пішов своїм шляхом. Навіть не можна сказати, що він брав приклад із Ружевича; він просто ним був. Їхні вірші можна було би назвати взаємозамінними.

Світ Герберта все ж менш реальний і менш провінційний (смак провінції — заслуга, а не каліцтво Ружевича), більш врівноважений та «інтеліґентський». Їх поєднує пошук мов повсякдення та беззахисність перед фактами й історією. Герберт натомість більше «митець», уважніше шукає метафору й охочіше губиться в кольоровому та п’янкому потоці світу. Він — менш залежний від речей, ніж Ружевич, речей, які є призмою, а не підсиленням його уяви. Вимогливий і свідомий свого вибору, він дозволяє вільніше ширяти ліричним асоціаціям.

Його можна уявити як самітника, який у своїй кімнаті роздумує над справами світу, важкого й непривітного до поета. Пером Герберта керує не стільки моральна турбота, скільки філософська. Його більше турбує таємниця світу, ніж поведінка людини. Помітно — цікаве та багато в чому спільне — бажання сховатися в собі; відчуття самотності, смуток. Вірші Герберта — наче фраґменти монологу людини, яка ще не зуміла зрозуміти саму себе і своє місце. Все спрямоване на себе; відчувається боязнь вийти на галасливий ринок світу.

Помітно й очевидну мистецьку свідомість. Поет володіє віршем і формує його відповідно до мети. Про це також свідчить вміння напівмовчання та очікування дозрілості. Герберт вже не молодий поет, йому тридцять два роки.
 

Традиція, іронія і глибші значення

1.

Збіґнєв Герберт з’явився перед публікою в багаточисельному товаристві поетів: він вирізнявся з-поміж ровесників майже всім. Коли вони хизувалися зневагою до минулого, він нарочито його вшановував: захоплення гидотою він заміняв зверненням до канону краси; розхристаності особи він протиставляв дистанційованість щодо самого себе; замість отруйного ґротеску він використовував багатозначну іронію. Тим самим він виокремлювався в поколінні, з яким йому судилося дебютувати. Нічого дивного; загалом він до нього не належав.

Герберта помітили у 1955 році: писав проте раніше, і все вказує на те, що його вважали охоронцем могил, дитям поразки. У «Життєписі» — очевидно, власному — він розповідає, що принижений та пригноблений поет стає за часів окупації «зовсім іншим хлопцем», не чемним бурсаком з 2А класу, який видряпував на парті ім’я коханої поміж латинськими словечками; і що після визволення, яке зустрів «ще одним плачем сорому»:

нешвидко погодився на життя

ловив верткий струмінь подій
він стояв на пустищі оманою

шукав пам’яток після руїн
молився іменами померлих

поезія це дочка пам’ятіТут і далі переклад Ю. Завадського. Альтернативні переклади віршів до-ступні у виданнях Збіґнєва Герберта: «Струна світла» / Переклад з польської В. Махна. — Тернопіль: Лілея, 1996; «Вибрані поезії» / Переклад з польської В. Дмитрука. — Львів: Каменяр, 2001; «Вибрані поезії» / Переклад з польської В. Дмитрука. — Львів: Каменяр, 2007; «Пан Cogito» / Переклад з польської В. Бутевича. — Тернопіль: Крок, 2019.[1]

(Життєпис, ГПЗ)

Відтак відгукувалися в Герберта, попри відмінність способу висловлювання, цілком ружевичівські тони. Зосередженість на катаклізмі підсилювало радикальне заперечення, яким поет відповідав культурним пропозиціям сталінських часів. Спокуси сталінізму відганяв ненависними насмішками: «як маленька пташка я знаю свою вартість я знаю,» — цвірінькав, противлячись пісні, якій «страх диктує слово» [«Маленька пташка», ГПЗ]. Тим часом барабан майбутнього, «диктатор громових музик», пророкував йому вже прихід суспільства, в якому 

й одна думка та слово одне
[..]
нарешті йде все людство
нарешті кожен крок у крок
[..]
зійдемо на дно прірви
до порожніх пекел чи вище
неба перевіримо несправжність
і звільнений від острахів
на пісок перетвориться ввесь похід [..]

(«Пісня про барабан», ГПЗ)

З образом плакальника, який розводить жалі на румовищах, який побивається над гідним дитинним минулим, поєдналося передчуття остаточної катастрофи: переконання, що ми наближаємося до крайніх меж культур, до затирання одиничності, до держави нігілізму, яка, натесавши з людей однакових ляльок, експериментально випробує безсилля цінностей, щоби остаточно розпастися в ніщо.

Поміж «Гермесом, псом і зіркою» та «Струною світла» — величезна різниця, хоча перша книжка вийшла менше року після другої, у 1957 році. Чому — не знаю. Можливо, що аж тут з’явилися вірші справжнього Герберта, які відкидали редактори раніше; також можливо, що осміліла уява стала наступним щаблем після звичного відчуття свободи. Потрібно зауважити, в якому особливому становищіі опинився поет! Він не бачив для себе жодного іншого шансу: схилений над могилами, а якщо здіймав погляд, то лише для того, щоби впевнитися, що Божий палець не втомлюється писати на хмарах «mane tekel fares»«Обчислено, зважено та розділено» — алюзія до напису на стіні вавилон-ського палацу під час бенкету царя Валтасара, яка пророкувала швидкий занепад держави та смерть володаря (Даниїл 5:25).[2]. Натомість увесь був звернутися до минущого. Сам себе прирікав, заперечував, вдаючись до заспокійливої ілюзії мистецтва, яка здавалася останнім привілеєм спізнілих людей, які загубилися посеред варварів:

я не цього чекав ні це не молодість
стояти з головою в бинтах і руки притискати
і говорити дурне серце вбитий пташе
залишся тут над урвищем тут у зеленій скриньці
пахучий горошок і квіти настурції
[..]
обсипається мазка на долівку на долівку балкона

(«Балкони», ГПЗ) 

Тоді ж до балкона, до взгір’я, звідки «аркадієць-вигнанець» виглядав погибель «тонучих кораблів» — підплив човен, пропонуючи поетові подорож якщо не радісну, то хоча би свобідну. Щоби впіймати таку можливість, Герберт повинен був надати своїй поезії зовсім іншого балансу. До цього часу був лише Кассандрою: ким він міг би наразі стати, не зраджуючи минувшини, але також не стаючи посміховиськом для сучасників? Цю дилему легше зрозуміти, якщо помістити Герберта у відповідному поколінні. Трохи молодший, він став поряд із Бачинським, Ружевичем, Боровським, з травмованими воєнним гуркотом вихованцями двадцятиліття. Рання молодість йому явилася так само ідилічно, як й авторові «неможливих пасторалей» (думаю про Ружевича) і лірикові магічних фантасмагорій (Бачинському). Всі вони  пережили кризу культури не в бібліотеці, а на вулиці, втікаючи від переслідувань, у лісі, гинучи від руки ближнього і вбиваючи ближнього, в таборі, звиваючись від газу... І всі також повинні були успішно чи ні вбити в собі поняття про людину, поняття про культуру, прийняте раніше з рук парафіяльного священника і вчителя латини.

А це означає: перемогти — або поглибити! — християнську і середземноморську традицію, освоєну та спрощену школою та середовищем, перекроєну на національний лад, часто провінційну, майже завжди безоглядно поверхову: бо ж охоронцем цієї традиції як-не-як був професор Пімко Один із героїв роману В. Ґомбровича «Фердидурке». [3]... Ми всі пам’ятаємо сарказм Ружевича, прикрий і разючий, яким він винив у воєнних стражданнях не злочинців, а гуманістів, які не змогли запобігти варварству. Схоже, ти ба, — ще глибше в Боровського, який (принаймні якоїсь миті) всю моральну чи інтелектуальну турботу злив із актуальними вимогами політики: якщо обставини, зазначав він, так легко збороли моральні засади, як це сталося в концентраційному таборі, то потрібно відправити ці принципи на пенсію і зайнятися зміною обставин, які, хоч і зовнішні, але врешті перетворять у внутрішню людину. І навіть у Бачинського можна прослідкувати паралельний процес: проте він привів не до заперечення, а до очищення традиції. Поет почувався достоту слабким, наївним, грішним, нечистим; не лиш особисто він; ціле покоління, — говорив сублімованими символами, — не осягнули високої моральності тих завдань, які поставила перед ним історія. Відтак він повинен віднайти релігійні сенси своєї жертовності, сягнути вище, ніж наказує чи дозволяє колективне самозбереження... і погодитися на знищення, яке вирівняє метафізичний рахунокЯ повинен тут відіслати до моєї інтерпретації еволюції творчості Бачин-ського: «Пам’ять ангела» // Życie Literackie. — 1961. — No36.[4].

Нічого схожого в Герберта нема. Він вийшов із кризи цінностей в протилежний спосіб, аніж його ровесники: у цьому врешті й оригінальність поезії, яка натомість повстала проти обіграного розпачу та легкої загибелі. Слівце «натомість» означає вибір, зроблений всупереч епосі — і всупереч власним схильностям, жалісливим чи катастрофічним:

про що говорили ці п’ятеро
у ніч перед стратою

про сни пророчі
про пригоди в борделі
про запчастини до авт
про морські подорожі
про те, як випали самі винові
то не треба було починати
про те, що горілка найкраща
після вина болить голова
про дівчат
фрукти
про життя

натомість можна
вживати в поезії імені грецьких пастухів
можна спокушатися визначенням кольору ранкового неба
писати про любов
а також
ще раз
зі смертельною пошаною
дарувати зрадженому світові
троянду

(«П’ять», ГПЗ)

Це «натомість» — дійсно рушій, що відвернув поезію Герберта від помогильного катастрофізмуЦе вперше спостеріг Казімєж Вика в праці «Składnikі świetlnej struny» // Wyka K. Rzecz wyobraźni. — Warszawa, 1959. — C. 243–244.[5] й надав її довільної багатозначності. Можна дивуватися енергії, яка змушувала Герберта писати — всупереч самому собі: вже на початку він зумів здійснити психічний злам, зґвалтувати душу. Не вика-зав читачам почуттів, що були для нього природними, а їх поконав. Відтоді все ним написане було вже свідченням амбівалентності, внутрішньої суперечки між «сильним залюбленим ангелом Шизофренії» та «блідим злостивим ангелом Іронії» («Божевільна», ГПЗ). Його вела невгамовна любов до минулого, до дитинства, до цінностей, які він у собі беріг: ця любов усе ж виявилася «шизофренічною», відірваною від реальності, помітно не згідною зі світом. Завданням іронії, отже, стало пристосування поета до світу... чи світу до поета: її ангел, втомлений і прецінь хворобливий, як-то зазвичай інтелектуали, повинен бути теж злісливим, оскільки свої чини звертав супроти пристрастям письменника. 

Якщо тепер «П’ять» порівняти хоча би з віршами Ружевича, проявиться особливість вибору Герберта: автор «Неспокою» «Неспокій» — знакова для польської повоєнної поезії книжка Тадеу-ша Ружевича. (Прим. пер.).[6] — а за ним усі, як один, турпісти, мізерабілісти, долористи — гадав, що освенцимський кат Гьосс не стільки розстріляв (це було би пів біди), скільки раз і назавше осміяв Амінта; троянда натомість пригадалася йому неуникно з «іменем померлої дівчини», не з квіткою. У Герберта навпаки: вся традиція — разом із її найдражливішими складниками, як показовим залюбуванням в античності — виходить із досвіду війни переможно. «Лаокоон та його сини» викликає в Ружевича сміх: сучасна скульптура повинна була скористатися не мармуром, а людськими нутрощами, щоби правдиво виразити страждання. Тим часом в Герберта саме Ніка найкраще окреслює загальнолюдську цінність воєнної жертовності: вона хотіла би врятувати хлопця, який іде «довгою колією / військового транспорту», але — добре розуміючи неминучість смерті «з терпкою монетою вітчизни / під закляклим язиком» — врешті вирішує:

залишитися в позі
якої навчили її скульптори
дуже соромлячись цієї миті розчулення

(«Ніка, яка вагається», СС)

Як помітно, для Герберта саме конвенція найкраще вловлює правду життя. В «Ніці, яка вагається» є те саме iunctim, яке вивело з передсмертних розмов в’язнів право поета на «визначення кольору ранкового неба». Звучить це дещо провокативно в країні, яка звикла надміром мучеництва виправдовувати хаос — і літературний також. Більше того, естетичний ефект в Герберта залежить від приборкання особистої експресії: саме Ніка, яка вагається, буде «найкрасивішою», оскільки відданість конвенції змогла також осягти бажання визволення та знищення конвенції.

У результаті жодні великі цінності залишаться непорушними в ліриці Герберта. Ні підлість війни, на прийдешнє варварство нічого не змінюють в переконаннях чи обов’язках поета. Буває навіть, що Герберт скаржиться на... власну незламність; інструмент, яким він управує, нагадує мені не стільки ліру, скільки дерев’яне калатало торгівця:

б’ю в дошку
а вона підказує
сухий вірш мораліста
так — так
ні — ні

(«Калатало», ГПЗ) 

Деінде зовсім банально він ставить знак рівності між моральними й естетичними цінностями:

не про кам’яний вінок Трої ми просимо Тебе Господи
не про корони слави не про білих жінок чи золото
лишень якщо можеш поверни заплямованим лицям доброту
і вклади простоту до рук так як ти вклав залізо

(«Фрагмент», ВП) 

Із такою молитвою звертається Герберт до «срібнолукого», до Аполлона, якого він наділив такою непривабливою роллю у відомому вірші про Марсія...

Рисою прекрасного — хоча би прекрасного не соромиться цей поет... — залишається безкорисливість. Будь-який предмет, навіть крісло, побачене внутрішнім оком митця, стає:

красивим і непотрібнимн
аче кафедра в лісі

поклади на крісло
зім’яту серветку

додай до ідеї порядку
ідею природи
[...]
нехай здається річчю остаточною

(«Вивчення предмета», ВП) 

Ніде однак не вибухає ліризм Герберта сильніше, ніж тоді, коли він говорить про вітчизну. Відгукується тоді несподівано: романтична тональність, саме та, яку поет спізнав у міфічному 2А, в щасливій країні молодості, коли почуття бути однозначними... Ніде також не видно, якими недіткнутими зосталися для Герберта духовні догми старого порядку:

еллінська римська середньовічна
індійська єлизаветинська італійська
французька мабуть найбільше
трохи веймарська і версальська
стільки несемо наших вітчизн
на одних плечах однієї землі

лиш та єдина яку стережу
число найбільшої однини
отам де втопчуть тебе в ґрунт
чи який лопатою гордовито дзвонить

зготують смуткові глибоку яму

(«Відповідь», ГПЗ)

2.

Яким незламним не був би Герберт, він не може — і навіть не хоче — заперечувати, що між успадкованими нормами і практикою життя виникла разюча відмінність. Це помітно навіть у згаданих «П’яти». Поет прагне: 

ще раз
зі смертельним повагом
жертвувати зрадженому світові
троянду

(«П’ять», ГПЗ)

Якби він не підозрював, що його жест глядачі можуть сприйняти за блюзнірський, насмішкуватий чи пародійний, то не підкреслював би, що жертвує троянду «зі смертельним повагом»... Герберт виказує таким чином особливе знання: наперед попереджає, що знає як анахронічно це виглядає; проте все ж розуміє, що чинить добре. Від додає якусь свою сміховинність до образу, який пропонує читачеві... І тим самим доводить, що (принаймні інтелектуально) бере верх над супротивниками, над тими, які троянду викинули на смітник історії. Це, очевидно, іронічний прийом. І дійсно, в поезії Герберта іронія є засобом, який дозволяє нейтралізувати відмінності поміж нормами і реальністю, ідеалами і досвідом, традиціями та теперішністю.

Як це зрозуміти? І проти чого — чи кого — звернути зброю вишуканої зверхності? Не проти цінностей: їх бо треба вирятувати. Не проти дійсності: з дійсністю марно змагатися; що нікчемніша, врешті, то згрубіліша, непробивніша, непіддатлива для іронії. Іронія повинна повернутися проти місця перетину, проти людини, в якій зустрічаються право і факт: отже, проти самого поета чи, точніше, ліричного героя. Саме він стане комічним, але по-особливому комічним; а заразом із тим насміх набуде сили спокутування; ліричний герой пожертвує своєю гідністю чи шаною, щоби могли тріумфувати (чи хоча би врятуватися) цінності. Демонструючи те, як жахливо він до них ще не доріс, викаже, наче закоханий блазень, силу своєї прив’язаності і, наостанок, тривкість ідеалу, якому так недолуго служить.

Розмова героя з його власною совістю, яка показана у «Внутрішньому голосі», повинна (особливо в декламації) викликати голосний сміх:

мій внутрішній голос
нічого не радить
ні від чого не відраджує
[...]
вдаю що він рівня мені
що він для мене важливий

деколи навіть
намагаюся з ним розмовляти
знаєш я вчора сказав «ні»
ніколи цього не робив
тепер також не буду
- буль — буль [...]

(«Внутрішній голос», ВП) 

Сократівський даймон — подумає наївний слухач — відповідає сучасній людині безсилою гикавкою: по правді, поет має рацію, що «він мені ні до чого». Проте насправді навпаки: хоча жодних виразних порад герой не отримує від своєї совісті, він чинить у такий спосіб, щоби не порушити моральне право: «ніколи цього не робив / тепер також не буду». Принципи аж ніяк не зникли, а лише змінили — якщо так можна сказати — місце проживання. Насторожують перешкоди, з якими сьогоднішня людина сприймає «внутрішній голос»: попри те, не викликає сумніву, що принципи — тривають і не припиняють своєї дії, або хоча би пробуджують в героєві ностальгію. Адже це він сам говорить до себе: «буль — буль!» Тим гірше для нього, але краще — для моральної традиції людства, якій ми співчуваємо: в якому ж негідному представникові вона втілилася! Схоже в найкращих віршах, що присвячені моральним проблемам: «Трен Фортінбраса» [ВП], «До моїх кісток» [ВП], «Шухляда» [ВП], «Калатало» [ГПЗ].[7]

Обережніша іронія у вірші «Мона Ліза», інтерпретація якої повинна врахувати байдужість почуттів поета. Він досяг — через колючий дріт кордонів і смертельний досвід війни — шедевра Леонардо, настільки ж великого, як і знеславленого:

— до тебе
Єрусалим у рамі
[...]
отож я тут
повинні були всі прийти
я сам
коли вже
не міг поворушити головою
сказав
коли це скінчиться
поїду в Париж

[«Мона Ліза», ВП] 

Герберт навмисне протиставляє недбалі, малограмотні роздуми й спогади героя вихолощеному абстракційному описові Мони Лізи:

наче і призм побудованана
тлі запалого краєвиду
[...]
лише її тривалий усміх
голова нерухоме віяло
[...]
її порожніі тіла сувоїв
оздоблені діамантами 

Ніде не сказано, що картина не є шедевром. Навпаки: вона є досконалим мистецьким об’єктом, плодом найвищої інтелектуальної спекуляції. Белькіт прибульця врешті видає його глибоке зворушення, що він навіть волів би завести з Моною Лізою любощі, достойні багаторічного чекання. Проте він виразно наляканий чужістю шедевру, що ніяк не співпадає з його особистим досвідом:

товста й не надто красива італійка
розпускає волосся на сухі скелі
[...]
між її чорними плечамиі
першим деревом мого життя

лежить меч
витоплене провалля 

Було би надто наївно ствердити, що Герберт насміхається з ренесансного малярства, з класичної краси Джоконди. Ним говорить фрустрація, а не нехіть, не сум відчуження чи самовпевненість. Зрозуміло, що іронія вже гризе обидві сторони, безсмертну картину і придуркуватого туриста. Але найдоречніше було би назвати вірш, як ото названа книжка Герберта, бо ж і цього разу перед брамою саду прекрасних старожитностей постав північний варвар Проблеми мистецтва, прекрасного, творчості порушені подібним чином у цілому ряді віршів: «Обранці зірок», «Я хотів би описати», «Парабо-ла», «Неправильні», «Умебльована кімната» [ГПЗ], «Скринька під назвою уява», «Писання», «Об’явлення» [ВП].[8].  

Після моральності і краси — релігія. «Останнє прохання» матері:

не могла вже рухати головою
кивнула щоб він схилився
— отут двісті злотих
доклади решту
і замов григоріанську месу
[...]
вона хотіла месу

і має

(«Останнє прохання», ВП)

Тим часом ця меса, яку відправляють у нестерпній спеці, не може розбудити жодних духовних відрухів: герой забуває слова молитви, задивляється на віск, що стікає зі свічок на вівтарі, пітніє і чекає кінця:

може
цей священник
зробить за нас
те чого ми не можемо зробити
може він хоча б трохи вознесеться 

Але не возноситься... Легко собі уявити, що менш обережне перо зробило би з таких самих виразних протиставлень. Гер-берт не дозволяє нам натомість забути, що герой виконує останні побажання матері: і не стільки марність обряду (нічого про нього не говорить), скільки духовна слабкість учасників пробуджує в ньому сором. Релігійні цінності іронія Герберта освоює особливо байдуже. Кришить все, що виявляє себе як догма, правило, норма, все, що радість миті, дар милосердя, порив серця, неосяжне милосердя заміняє безособистісною, абстрактною справедливістю. «Краще бути скрипінням підлоги, — говорить навіть Герберт, — аніж разючою прозорою досконалості» («Лишень би не ангел», ВП). Сливе поганська радість існування перемагає зазвичай метафізичні машиниПодібно звучать вірші: «Біля брам долини», «Нефертіті», «Терня і троян-ди», «Що роблять наші померлі», «Сьомий ангел» [ГПЗ], «Церковна миша», «Диявол» [ВП] і т. д. [9]... Водночас релігія, попри все, очевидно присутня в світі Герберта. Ще й більш од того, він сумує за часами, коли він сам — і з ним усе суспільство — вмів наївно вірити. Отже, навіть якщо цінності, що їх несла релігія дитинства, виявляються достоту затертими, недоречними, все ж вони зберігають красу та гідність. Позиція розчарованого традиціоналіста, який тягнеться до метафізичної простоти, властивої отому «давньому», коли було так далеко до кінця святу, до руйнування всіляких очевидностей. 

Огляд можна було би закінчити образом поета. Який же він — якщо вірити початкові «Параболи» — нестатечний, ба навіть незґрабний:

поет наслідує голоси птахів
витягує довгу шию
в знакомитий борлак
як незґрабний палець на крилі мелодії

(«Парабола», ГПЗ)

Але в осміюванні себе і собі подібних Герберт не вичерпує себе. Поет — наївний хлопчик в шортиках, яким маніпулюють цинічні, досвідчені панове. Це комічний циклоп, який у своїй уяві рухає горами, а насправді пересипає пісок у пальцях. Незглибима його пиха, коли він говорить, що «без теологів» — «осягне таємницю існування». Він — птах, авжеж, але недоросток: наче півень, вірить, що пришвидшує схід сонця; проте над написаним віршем лунає куряче кудкудакання...

Ліричний порив відтак будить у Герберта спонтанну насмішку: зірки навіть здригаються від думки, що вони могли би стати землею поетів Можна було би сказати, що — жартуючи над поетом — Герберт хотів би защепити поезію від впливу іронії. Приклади я взяв із віршів: «Писання» [ВП], «Як нас почали», «Парабола», «Курка», «Обранці зірок» [ГПЗ]. [10]. Тим часом наприкінці згаданої «Параболи»:

чим був би світ
якби не наповнювало його
ненастанне борюкання поета
серед птахів і каменів 

Також і тут спрацював відомий механізм: Герберт для того принижує носія цінностей, щоби піднести цінність, для того насміхається над застосуванням права, щоби врятувати саме право. Поезія компрометує поетів, релігія — вірян, батьківщина — патріотів, краса — естетів, мораль — усіх: іронія є не стільки відчуттям недостатності людського бажання, скільки помстою ідеалу пожирачам хліба.

3.

Поетичні навики Герберта позначені передовсім точністю. Йому не загрожує ані metaphoritis, ані розпусність асоціацій. Його образотворчість підпорядкована наказам розуму. Навіть важко її описати: віршам Герберта прецінь бракує — принаймні в поверхневому шарі стилю — виразних маркерів, які кидалися би в очі. Тому й «Герберт є поетом, — як писав Квятковський, — за читанням якого знайдуть спільну мову Беньковський і Сломінський, доцент класичної філології і бувалець молодіжної кав’ярні, учень Іґнація Хжановського і учень Казимира Вики» Див.: Kwiatkowski J. Imiona prostoty // Kwiatkowski J. Klucze do wyobraźni. — Warszawa, 1964. — C. 266.[11]. Його таємниці лежать дійсно на поверхні, але — вкриті захисним кольором традиції, оманливим, врешті, й мінливим — тікають від спостережливості читачів, наче лист у новелі По.

Мабуть, найлегше вловити систематичні зміни тональності. Звичайний опис водяної тварини, подекуди науково точний, подекуди потиху жартівливий:

невеликий
водяний коник
найбільше
три цілих
і пів

міцний панцир береже
його істоту
травний шлях
дітородні органи
церебральний вузол

(«Водяний коник», ВП)

— закінчується пафосно напруженим запитанням, якого марність відсилає людську думку до неосяжної випадковості існування:

 кафедри водяних коників
цирки акведуки
де занепадуть
чи де постануть
хто доведе кінечність
хто прийме існування

Повага і знущання, співчуття і байдужість, конвенційне змушування духу та раптова нетерплячість тіла деколи замінюються — майже по-блюзнірськи:

після зоряного дощу
на лузі попелу
зібралися всі під охороною ангелівз

уцілілого пагорба
можна окинути поглядом
усе гамірне стадо двоногих

(«Біля брам долини», ГПЗ)Так само брутально — у згаданому вірші «Останнє прохання». [12] 

Врятовані агнці виявляються «гамірними двоногими»: виявляються кому? Квятковський спостеріг, що поему про долину Йосафата Герберт розповідає тоном спортивного оглядача:

але досить цих роздумів
перенесімося поглядом
до устя долини
[...]
ангельська сторожа строга
і треба визнати важка в них робота 

Є в ліриці Герберта, скориставшись медичним терміном, чуттєва лабільність. Напруга зростає і несподівано, наче без причини, спадає; серце відступає під горло, але зворушення закінчується лише порухом плечей; радісним криком відгукуються хвилі малозрозумілої немочі. Таку мінливість не можу, водевидь, звести лише до усвідомлення іронії. Всю поезію Герберта роздирає протистояння поміж Аркадією цноти і краси й Апокаліпсисом сучасності: поміркованому щастю гуманістичної мудрості (деколи епікурейської, а деколи — моралістичної) протистоять незмірно часто марева, обсесії та нав’язливі страхи. «Замінована рідна земля...». Невипадково суперником Аполлона в розумінні Герберта є не Діоніс, як бувало зазвичай, а вибавлений від шкіри Марсій: до його долі щоразу підсвідомо повертається поет. Однак страх надалі сублімується в іронію або ж набридливу мінливість почуттів, погамовану контрапунктом ліричної тональності. Ця поезія є також свідченням перемоги над власною неміччю.

Змінності тональності відповідають завжди певні формальні зміщення. Повним періодам, що збудовані на риторичному перерахунку, протиставляються граматичні неточності, уривчасті та неповні висловлювання:

між чорними її плечами
які наче місяць у хмарі

і першим деревом околиці
є велика пустка піни світу

ну і я
деколи було
деколи здавалося
не варто згадувати

(«Мона Ліза», ВП) 

Однорідній мові релігійних алюзій (або подекуди традиційних поетичних відступів) кидає безцеремонний виклик невпорядкована проза повсякдення, позбавлена будь-якої чуттєвої цінності. Після ліричного об’явлення, коли:

земля спинилася
небо спинилося
моя нерухомість
була майже досконалою  
подзвонив листоношая
мусив вилити брудну воду
зробити чаю

(«Об’явлення», ВП)

Варто пам’ятати, що обидві тональності вірша переплітаються аж до кінця, вже не настільки іронічного:

задивлений
у серце предмета
мертву зірку
чорну краплю нескінченності 

Це суголосно із загальною тенденцією такої творчості, яка надає перевагу поезії над прозою, краси над повсякденністю, мудрості над цинізмом.

Як риторику заміняє розмовний стиль, а також і символічну мову, що виступає гарантом поетичності, — суто прозаїчне висловлювання, так свідома анахронізація легко руйнує можливість ілюзії і веде до іронічного висновку:

Йона син Аматі
утікаючи від небезпечної місії
сів на корабля що плив
із Яффи до Тарсиса

потім сталося що сталося
сильний вітер буря
команда викидає Йону на глибині
і море заспокоюється

(«Йона», ВП) 

Змішання біблійних цитат із наративними еліпсисами звучить особливо надокучливо та зверхньо: адже ніде не помітно виразно, щоб іронія Герберта поверталася згаданими засобами проти сучасності, адже:

сучасний Йона
[...]
поступає хитріше
ніж його біблійний колега 

— він утікає від Божої волі, оселяється поодаль від Ніневії і торгує худобою та антикваріатом. Коли усе ж — насправді заможний і шанований — він помирає у лікарні, сам не відаючи, ким був... і для поезії, мудрості назавжди залишиться непотрібним:

бальзам параболи
не бере його тіло 

Усі ці на перший погляд невинні забавки, модуляції ліричних тональностей, перескакування від низького до високого стилю... означають завжди зміни рівня знання про речі. Саме це, що можна було б жартома назвати зміною потенціалу знання про світ, піднімає гру до гідності іронії, додає поезії Герберта особливої мудрості. Бо розуміння людей і світу не є чимось іншим, аніж умінням дивитися іншими очима; а справедливе та розважливе судження — здатністю підніматися на щоразу вищі рівні знання, не забуваючи водночас ні про що, полишене нижче. Ці подорожі чи гойдання несуть у собі як сентимент (чи хоча би співчуття), так і тверезу оцінку (поєднану зазвичай із раптовим чуттєвим холодом) — доказом слугує поетична проза Герберта, присвячена дитячій уяві. Бачимо там бажання повернутися до наївності, а навіть утечу від зрілості; у насолоді порушеннями логіки вбачаємо часом тривожний мистецький смаколик. Усе однак закінчується злістю, розчаруванням, в яких власне виражається зростання знання про світ. Це так, наче — пишучи вірш — герой раптом мудрішав чи зростав:

Ведмеді поділяються на бурі та білі, а також на лапи, голову і тулуб. Морди в них добрі, а оченята малі. Вони люблять ласощі [...] Діти, які люблять Вінні Пуха, дали би їм усе, але лісом ходить мисливець і стріляє з рушниці між ті маленькі очі («Ведмеді», ГПЗ). 

Тепер можна підсумувати. Зміни тональності (до яких приводять усі архаїзації, анахронізми, прозаїзми тощо) і загромадження знання про світ (герой вірша спочатку наївний, вкінці стає мудрецем чи навпаки) — спрямовані купно на маніпулювання ліричним оповідачем, маніпулювання, яке є основним прийомом Герберта й одночасно формальною умовою переможної іронії. Він завжди дивиться на ліричного оповідача з певної відстані. Настільки, що можна говорити про систематичне розщеплення голосу, що розповідає вірш, на оповідача і на ліричного героя... і не лише там, де Герберт явно вибудовує рольову лірику. Зазвичай оповідач компрометує героя: оповідач розумніший, належить до світу вічних цінностей; натомість герой, якщо не явно дурніший, то напевно слабкий, засліплений, безпорадний; очевидно, що перебуває він у світі щоденної практики. Маніпуляції Герберта нагадують ігри з прозорною трубою. Оповідач спостерігає за героєм: що більше його до себе наближує (аж до ототожнення подекуди), то більше стає поміркованим, здатним на зворушення, чуттєвим і капризним. А що більше віддаляє (аж до межі розщеплення на дві особи), то робиться суворішим, зухвалішим, зверхнішим, вимогливішим. Потрібно пам’ятати, що зроблене мною розрізнення сам Герберт завжди приховує: прагне втримати читача в переконанні, що оповідач і ліричний герой повністю накладаються: зміни є нічим іншим, як лабільною «течією почуття» ніби однорідного поета.

У вірші про шухляду (йдеться про шухляду, куди поет наполегливо ховав свої твори в часи сталінізму) дуже помітно маніпуляції Герберта: оповідач наближається до героя, щоби знову від нього віддалитися, причому безсумнівно, що йдеться про одну і ту ж реальну особу:

шухлядо втрачено ліро
а ще стільки я міг виграти
барабанячи пальцями до порожнього дна
і такий добрий був розпач
тож як важко розстатися
з поживним болем без надії

стукаю до тебе відчини пробач
я не міг довше мовчати продати
мусив камінь моєї незгоди
така свобода потрібно знову
вигадувати й перемагати богів
коли вже з піснею змагається цезар

а тепер шумує порожня мушля
про моря які пішли в пісок
про бурю стяту кришталем солі
поки шухляда прийме тіло
така ось моя невигадлива молитва
до чотирьох дошок моральності

(«Шухляда», ВП)

Заслуговує на увагу те, як справедливо Герберт поділив аргументи: настільки, що моральність пов’язав зі смертю, а шухляду — з труною...

Те, що протиставлення оповідача й героя замовлене рівнем знання, доводить коротенький «Ґудзик»:

Найгарніші казки — про те, що ми були малими. Я люблю найбільше ту, як одного разу я ковтнув кістяний ґудзик. Мама тоді плакала («Ґудзик», ГПЗ).

 Ніхто не підозрює, що в цих трьох реченнях здійснено вкрай жорстокий чин: оповідач вдерся до підсвідомості героя. Лише він зрозумів, що найприємнішими казками (спогадами) з дитинства є розповіді про миті, коли мала людина втікає від опіки батьків, перестає тулитися до матері, якій таким чином завдає болю.

Можна було би також сказати, що Герберт вписує в ліри-ку «tout court» (фр. «коротко кажучи») рольову лірику: а остання своєю чергою становить довершення технік іронії На межі лірики стоїть хоча би «Руська казка» [ГПЗ], в якій Герберт з осо-бливо жорстокістю поставився до уявного казкаря, зіставивши найстраш-нішу жорстокість із цілком природною добродушністю.[13]. У «Поверненні проконсула» роздуми римського урядовця, якого до повернення схиляє ностальгія, а в Африці тримає найзвичайніший страх перед Цезарем, жодним чином не переконують у можливості щасливого завершення цієї справи:

надіюся насправді, що якось це складеться

(«Повернення проконсула», ВП)

— каже проконсул, а ми добре розуміємо, що він загине чи стане жебраком, коли насправді вирішить колись повернутися. І тут поетична мова, сильніше метафоризована, слугує правдивим почуттям, а мінливість оповіді («апорія») своїм прозаїчним плином свідчить про слабку віру:

я вирішив повернутися завтра чи післязавтра
не можу жити поміж винарень це не моє
дерева без коренів будинки без підвалин
дощ скляний квіти пахнуть воском
про порожнє небо просить суха хмара
тому я повернуся завтра післязавтра
в будь-якому разі повернуся

(«Повернення проконсула», ВП) 

Комедією слабкої віри є також «Плач Фортінбраса». Фортінбрас без вагань вірить своїм словам, коли говорить до мертвого Гамлета:

ти обрав легшу частину ефектний випад
але чи тоді є геройська смерть на противагу вічному існуванню
з холодним яблуком в долоні на високому стільці
з виглядом на мурашник і циферблат

(«Плач Фортінбраса», ВП) 

Його видає одначе духовна грубість, цинічна зверхність («мурашник»!) і безсилий гнів щодо мерця, гнів, який марно намагається приховати: ніякі інтерпретації (навіть Менцвеля, який випозичив із «Плачу...» епіграфи до значущих статей) не замаскують у Фортінбрасі простого свинтуса. Рольова поезія в принципі є поезією демаскування: іронія переростає в знущання, герой надто далеко від поета, щоб не будити звичайного гніву, звичайного сміху.

4.

Іроніє слугує цінностям. Насправді. Але вражає навіть іроніста. Розбурхує в ньому страх перед карою: 

і лише нас проти яких
отці церкви писали би відозви
contra academicos
лиш нас чекає страшна доля
полум’я і плач
адже прийнявши хрещення землі
ми були менш мужніми в непевності

(«Хрещення», ГПЗ)

Іроніст труситься, позаяк побачив самого себе — іронічно: як інтелектуала, який втратив здатність осуду й діяльності, розбестившись протиставленням незіставного. Але покарати можуть не лише цінності. Іроністам загрожує історія, оскільки «солі» найбільше не бракувало в епохах занепаду. Так само катастрофізм, вигнаний через двері, заглядає знову через вікно. Іронія обертається врешті проти самої себе, а не лише проти іроніста. Чому — інше питання. Послухаймо принаймні поета. Аркуш із тексту «З міфології»:

Спочатку був бог ночі й бурі, чорний ідол без очей, перед яким скакали голі й вимащені кров’ю. Потім у часи республіки було багато богів із жінками, дітьми, скрипучими ліжками і безпечними блискавками. Врешті, лише забобонні неврастеніки носили в кишені малого ідола з солі, який репрезентував бога іронії. Тоді не було більшого бога.Тоді прийшли варвари. Вони також дуже шанували божка іронії. Товкли його каблуками і всипали до страв («З міфології», ВП). 

Так отож катастрофізм, вигнаний на двадцять років, знову повертається до поезії Герберта... і через парадові двері:

Велииким холодом віє від Лонґобардів
[...]
Стрункі йдуть із півночі безсонні
Майже сліпі жінки над вогнищами колишуть червоних дітей
Великим холодом віє від Лонґобардів
Тінь їхня сплітає траву коли сходять у долину
Кричачи своє тягуче nothing nothing nothing

(«Лонґобарди», Н) 

Але що можна протиставити закликам ницості? «Тягучому nothing nothing nothing», квінтесенції варварського нігілізму? Особу пана Cogito, завдяки якому лірика досягне насправді найвищої майстерності.

Прикликуючи до життя уявного героя оповіді, якого він описує і якому часто дає слово, Герберт може більш істотно позмагатися з довколишнім світом. Водночас він усе ж вміщується в історії, відсуваючи в тінь своє слабкість й обмеження. Пан Cogito натомість посеред інших героїв Герберта — найбільш героїчний і найболісніше неповноцінний. Він перестає ховатися за величчю традиції, навіть літературної: з відстані від подібний на одного з нас, мимохідень кінця століття. Його ліва нога

надто любить життя
щоби наражатися

права
шляхетно незрушна
сміється з небезпеки

(«Про дві ноги пана Cogito», ПС) 

Його прірва не паскалівська: він міг би її засипати, але не хоче — у тім його комічність і гідність... Його біль — «не до дна». Він грається з ним, прагнучи

створити з матерії страждання
річ або особу

(«Пан Cogito роздумує про страждання», ПС) 

Його рефлексії зациклені, рідко досягають «стрімкої ріки чужих думок» («Пан Cogitо і рух думки», ПС). Його муза — кухонна, щоденність — міщанська, смаки — посполиті. Навіть сни його — сірі:

якби хоч раз мені наснився червоний каптур ката
чи пектораль королеви я був би вдячний снам

(«Пан Cogito бідкається про мізерність снів», ПС)

Словом, панові Cogito далеко до величі. Адже він, не зважаючи чи з причини своєї величі, є вповні людиною. Ніякий він не Прометей: що ж залишилося сьогодні півбогові, крім опудала орла і «вдячного листа тирана Кавказу, якому, дякуючи винаходові Прометея, вдалося спалити бунтівне місто» («Старий Прометей», ПС). Він не намагається вдати успішного, він лише свідчить. Грає в чудернацьку «гру Кропоткін» («Гра пана Cogito», ПС), в якій, відтворюючи втечу російського анархіста з в’язниці, зберігає за собою роль «посередника свободи», хоча би коня, який тягне карету втікача. Він не наважився би на таку свободу в суспільстві: надто добре він знає, як швидко революціонер перетворюється на тирана... І ніякий він не філософ. Адже розповідає, що Бог об’явився Спінозі не як intellectus archetypus, а як друг простаків, що радить мудрецеві подбати про втомлений зір та підупалий дім. Пана Cogito не спокушає також і мистецтво «забіганих алхіміків галюцинації» («Пан Cogito про магію», ПС), чий «крик виривається з форми» («Пан Cogito і рок-музика», ПС) на радість власників промислової галузі... і на щастя підстаркуватих поетів, які марно хочуть підлеститися до молодості. Цінується лише осяжне окові, руці і розумові; однак він добре відчуває, наскільки він сам є анахронічним. Чи він існує в минулому? Врешті, охоплений неспокоєм, доєднався би до мудрого рабина з дитинного Брацлава; але йому не зосталося «ані однієї тіні з мого дому [...] жодної речі яка є нашою» («Пан Cogito думає про повернення до рідного міста», ПС). Минуле пана Cogito є одначе не стільки історією, скільки нормою природнього стану речей, порушеною сучасністю. Його сім’я є архетипною сім’єю. Покинутий, він бачить батька в Богові, матір — у Землі, дякуючи сестрі пізнає різницю, principium individuationis (лат. принцип одиничності), а дякуючи супутниці життя — нездатність на порозуміння, найнездоланніше з відчужень... «Співучасть з Богом в описі правди й добра, усунення з центру життя і вічний недосит, що виникає з пізнання втрачених можливостей, — слушно говорить Ришард Пшибильський, — це наслідки виховання пана Cogito в архетипній сім’ї» Przybylski R. Między cierpieniem a formą // Poznawanie Herberta; wybór i wstęp A. Franaszek. — Kraków, 1998.[14]. 

Пан Cogito завжди висловлюється проти доктрини, системи і натовпу. Тому також обирає в поезії семантичну прозорість: «це властивість знаку, яка полягає в тому, що під час його вживання увага скерована на предмет і сам знак не за-тримує на собі увагу. [...] Слова повинні бути шибками»Czym byłby świat... Rozmowa ze Zbigniewem Herbertem; rozm. H. Murza-Stankiewicz // Wiadomości. — 1972. — No 20.[15]. Але жоден знак не є достоту прозорим. Якщо він і може спрямувати прямо до речі, то лише тому, що він був міцно заякорений у такій традиції, яка набула універсальної сили. Тому Герберт часто відновлює затерті звороти, грається парадоксально простим протиставленням. Немає, каже, чистішого джерела меланхолії за брудні передмістя. Поета у «певному віці» («Пан Cogito і поет у певному віці», ПС) — не першої молодості і водночас живе в столітті з невизначеним, підозріло новим обличчям. Якщо Герберта цікавлять ноги пана Cogito, то і тому, що говориться польською мовою про тверезу людину, яка ступає «на двох ногах» («Про дві ноги пана Cogito», ПС) по землі. Поширені стилістичні звороти Герберт бере в лапки: «так звана гірка чаша» («Пан Cogito думає про страждання», ПС), «блакитна кров / князя анархістів» («Гра пана Cogito», ПС), «незворушний мов пам’ятник / на одній нозі» («Пан Cogito думає про повернення до рідного міста», ПС). Він любить інакомовність, метонімію та літоту. «Мала космологія з випаленої глини» («Пан Cogito зустрічає в Луврі скульптурку Великої Матері», ПС) — говорить про святу постать, натомість про потопельника лише те, що його думки «блукають безрадно під льодом» («Ґеорґ Гайм — майже метафізична пригода», ПС). Переносне значення у нього буває часто очевидним, правдоподібнішим за реальне. Миші бігають «по підлозі голови» («Щоденність душі», ПС), будинки передмістя мають «підмальовані очі» і «ніколи не були в театрі» («Будинки передмістя», ПС). Він грається анімізацією, переконує, що внутрішня прірва «дозріває / і буде гідною» («Прірва пана Cogito», ПС), якщо її правильно годувати. Або втілює порівняння: коли пан Cogito доходить до стану, що чиста думка «як вода»:

морщиться раптом вода
і хвиля приносить
бляшанки
дерево
жмут чийогось волосся

(«Пан Cogito і чиста думка», ПС)

Це все слабкі засоби, які не хочуть піднести чи просвітити читача. Наповнюють вони натомість тканину вірша дуже рівномірно, щоб розум працював системно і не перескакував від нудьги до захвату. Герберт більше шанує розумування чи образотворення, а плин вірша для нього є передовсім поступом думки, суть якої прояснюється аж після закінчення читання, коли на явний зміст накладеться спрямованість іронії. Отож, Герберт всюди (згідно поглядів пана Cogito, який не любив ні галюцинацій, ні софістикацій) працює всупереч сучасним поетичним тенденціям, особливо континентальним. Якщо шукати його вчителів, то найшвидше — Чеслава Мілоша, який вже 1947 року радив поетам реабілітувати роздуми і вільно оперувати різноманітними ідіомами. Герберт також би підписався під його невеселим зізнанням:

Можна було нам відгукуватися скрекотом карликів і демонів
Але чисті й достойні слова були під забороною
Під загрозою такої суворої кари, що вимовивши одне,
Хтось сам себе вважав за загиблого

(«Завдання», ДССКЗ) 

До цих «чистих і достойних» слів Герберт доходить через іронію... Невипадково в пана Cogito менше тієї «солі», ніж колись. Натомість більше сарказму, подекуди гнівного, деколи відчуженого, а також пафосу, зазвичай притишеного: адже Герберт не перестав уникати яскравих засобів і міцних ударів, якими захоплюється profanum vulgus.

Пан Cogito не хоче «мешкати» в історії. Але він не знає іншого місця. Приречений на тілесність, ба! — гордий за свою звичайність, він уже не може втекти до неба чистої поезії, знеособленої правди, ідеального добра. Адже він істота з крові та кості, особа — не знак... В Утіці, де:

святиню свободи
перетворено на блошиний ринок

сенат обговорює те
як не бути сенатом

громадяни
не хочуть оборонятися
відвідуючи прискорені курси
падання на коліна
[...]
натомість як завжди
торгівля і злягання

(«Пан Cogito про випростуваний хребет», ПС) 

— йому не залишається нічого іншого, крім героїзму. Він хоче померти стоячи, не чекаючи ні згадки, ні нагороди:

повторюй старі закляття людства казки і легенди
бо так здобудеш добро якого не здобудеш
[...]
іди бо лиш так будеш прийнятий до грона холодних черепів
до грона твоїх предків: Ґільґамеша Гектора Роланда
оборонців королівства без околиці й міста попелу
Будь вірним Іди

(«Послання пана Cogito», ПС). 

Мова доречна - Ян Блонський | Посестри. Українська та польська лiтература (posestry.eu)