Ізенгеймський Вівтар — один із тих видатних творів німецького мистецтва, які назавжди вкоренилися у свідомості європейців і стали об’єктом поетичних екфразисів досить численної групи авторівДив G. Kranz, Das Bildgedicht, т. 1, Theorie-Lexikon, Köln 1981, с. 488. Серед авторів віршів, присвячених Ізенгеймському вівтарю, яких згадує Кранц, є, серед інших, Пол Альвердес, Джек Беван, Йоханнес Бехер, Стефан Джордж, Курт Іленфельд, Іштван Яносі, Теодор Кокс, Пітер Вілл, Ева Зеллер, Інге Мейдінгер-Гейз.[1]. Для Ружевича, який виклав свою інтерпретацію у вірші «Ружа», істотним здається саме цей німецький контекст, в якому твір функціонує в суспільній свідомості, і в який іноді вписували вівтарний образ Ґрюневальда, вбачаючи у ньому типове вираження німецького мистецтва та німецької експресіїУ польській історії мистецтв такі висновки стосовно Ізенгеймського вівтаря можна знайти, наприклад, у Яна Білостоцького (див. також Sztuka cenniejsza niż złoto. Opowieść o sztuce europejskiej naszej ery, т. 1, Warszawa 1991, с. 406). Сучасне місце творчості Ґрюневальда в каталозі важливих національних творів німецької культури частково пов’язане з ширшим явищем, що є виразною ідеологічною тенденцією трактування готики як національного стилю. Як приклад особливого місця готики в німецькій національній уяві, можна згадати, зокрема, той факт, що в Першій Дії «Фауста» головний герой перебуває у «Вузькій кімнаті з високим готичним склепінням» (J. W. Goethe, Faust. Tragedii część pierwsza, tłum. J. S. Buras, «Literatura na Świecie» 1996, № 5–6, с. 3). Генріх Гейне пише про важливе місце готики у німецькій уяві у своєму тексті Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland (1834), піддаючи це, як і інші національні міфи німецького романтизму, дуже критичному дослідженню, передбачаючи їхню руйнівну та згубну для культури силу. Справді, увага до готичного мистецтва, що особливо пожвавлюється в періоди гострої потреби визначення німецькості, має як невинну (романтизм), так і зловісну (міжвоєнний період) сторони. Я вважаю, автор «Ружі» цілком усвідомлює той особливий контекст, в який готичне мистецтво занурене сумою німецьких самовизначень та самопрочитань.[2], що чітко і виразно відрізняється від французького чи італійського мистецтв. Ліричний твір Ружевича можна прочитати як один з цілого ряду висловлювань поета щодо широко трактованого германізму та продовження його майже постійного діалогу з німецькою культуроюДив статті, що увійшли до тому «Nasz nauczyciel Tadeusz». Tadeusz Różewicz i Niemcy, red. A. Lawaty, M. Zybura, tłum. J. Dąbrowski, Kraków 2003.[3]. З огляду на вищесказане, можна припустити, що вибір твору Ґрюневальда темою вірша був зумовлений нехудожніми причинами. Випереджаючи аналіз, я хотіла би підкреслити з самого початку, що розгляд німецького мотиву не виключає екзистенційно значущої зустрічі з шедевром. Вірш є майстерним свідченням потрапляння у мистецький твір поетичним та інтерпретаційним зусиллями, і цей твір, зрозумілий, відчутий і описаний насамперед як візуальне явище, провокує роздуми над історичними (включно з воєнними та повоєнними) умовами процесу інтерпретації, а не навпаки.
Всього лише подряпина
невмисна
можливо уві сні
в дорозі
з неуваги
вона давно
саднити припинила
неквапом серед ночі
розквітає
багряним
до живого м’яса слова
смолиста м’ясоїдна
Вівтар з Ізенгейма
бога сонця
експлозія
бурштинова Ґрюневальд
у твердому наче речі
світлі
дня
спливає ночі крига смоляна
й вогнистий віз
в задимленому небі
налигані повії
на вокзалі
белькочуть недомовно
майстре майстре
the mystic Rose
die mystische Rose
майстре майстре майстре
смердота пива сечі
мені вже часЦитата з: Niepokój. Wybór wierszy, Warszawa 2000, с. 485–486. Таку форму вірш мав у першому виданні (Poezje zebrane, 1971), тоді як у збірці віршів Na powierzchni poematu i w środku (1983) з останньої строфи були вилучені три останні рядки. Алоїс Волдан вказує на «типовий характер» такого скорочення при переробленні власних текстів Ружевичем (те саме, O niemieckich intertekstach u Tadeusza Różewicza [w:] «Nasz nauczyciel Tadeusz»…, с. 215); подібним чином про власну схильність до скорочення віршів розповідав і сам поет (див. T. Różewicz, Posłowie [in:] the same, Niepokój. Wybór wierszy, с. 669). У цій статті я аналізую довший варіант саме тому, що з огляду на «типові» зменшення розміру віршів, повернення до початкового варіанту в хронологічно останньому виданні мені здається не випадковим.[4]
Своїм виразним розділенням на три частини вірш зобов’язаний щільній середині, що описує зустріч представника «Я» з Ізенгеймським вівтарем. Частини чітко відрізняються і спочатку важко побачити зв’язок між ними. Однак задля визначення настрою, з яким альтер его поета звертається до твору Ґрюневальда, слід спробувати такий зв’язок знайти. Допомогу в цьому надає заголовок вірша, який об’єднує весь текст, попри різноманіття поетичних подій, що охоплюють безліч зумовлених текстом асоціацій.
Вступна частина твору здається особливо м’якою, позбавленою форми, можливо, навіть випадковою, ніби вірш розпочався несподівано, побіжними зауваженнями про «невмисну» (власне!) «подряпину», неважливу («давно саднити припинила») і не варту згадки. Подряпина семантично близька до скалічення і рани, в контексті заголовку асоціації підштовхують до порізу, що його легко отримати, якщо невміло вхопити колюче трояндове стебло. Така ранка лише зрідка становить небезпеку, і можна було б повірити у заспокійливе «це нічого», якби не той факт, що в наступній частині тексту, що стосується Ізенгеймського вівтаря, «рана», хоч і не названа прямо, присутня у фразі: «розквітає багряним […] до живого м’яса». Повірити зневажливому «це нічого» значить заперечити виразну інтенцію, щоб «нічого» з’явилося в нашій уяві як порожнеча замість чогось, що колись було або повинно би бути, — інтенції настільки чіткої, що дозволяє нам сприймати «ніщо» як логічний підмет вимовленої фрази. Ця гіпотеза знайде підтвердження у подальшому аналізі вірша.
Якщо ми хочемо прочитати, здавалося б, лаконічне зауваження як важку правду про те, що є якесь «ніщо», яке — хоча і повинно — все ж «давно саднити припинило», то у поєднанні з назвою вірша ми спрямовуємось до промовистої асоціації з поезією Пауля Целана — автора, чия творчість, попри незначну кількість відвертих посилань, постійно і знаково приявна в поезії РужевичаПор. A. Ubertowska, Celan Różewicza [w:] «Nasz nauczyciel Tadeusz»…, с. 291–304. Щодо присутності інтертекстуальних зав’язків з поезією Целана в творах Ружевича див. також G. Ritz, Różewicz po niemiecku. Początek dziejów recepcji [w:] «Nasz nauczyciel Tadeusz»…, с. 49; W. Schlott, Bez poetyckich fajerwerków, przeciw kliszom myślowym: o kilku niemieckich motywach w liryce Tadeusza Różewicza [w:] «Nasz nauczyciel Tadeusz»…, с. 199; A. Woldan, O niemieckich intertekstach…, с. 218; A. Skrendo, Poezja po «śmierci Boga» [w:] «Nasz nauczyciel Tadeusz»…, с. 255. Дослідники вказують на вірші: Der Tod ist ein Meister aus Deutschland («Рельєф») ліричний вірш без нави *** [інакш. «Мій короткий вірш»] (з книги «Zawsze fragment.recykling»).[5]. «Ружа», особливо її перша частина (хоча, як ми побачимо, не лише вона), ненав’язливо, але рішуче відсилає до Целанівської «Нічиєї троянди» (таку назву отримала опублікована в 1963 році збірка лірики Целана — «Die Niemandsrose») та пам’ятних фраз вірша «Псалом» (з тієї ж книжки):
Ніхто нас не виліпить знову із глини земної,
ніхто не оплаче наш прах.
Ніхто.
Будь славен навіки, Ніхто.
Задля Тебе
ми квітнем.
Супроти Тебе.
Ніщо
ми були, є і будем,
квітуючи:
троянда-Ніщо, Нічийна
трояндаП. Целан «Псалом», переклад Петра Рихла, [в:] П. Целан «Нічийна троянда»: Книги — XXI, 2015.[6].
У Целана троянда людських існувань, розквітаючи, неминуче опиняється перед обличчям зникнення та небуття. Залишаючись «трояндою-Ніщо», вона є водночас «трояндою Нікого», отого, що його не-існування залишається неприйнятною подією і до котрого досі звернені слова молитви — «від пурпурових слів, які ми співали/ понад, о понад/ терням»Там само.[7].
Часто-густо зіставлені у віршах Целана феномени порожнечі (ніщо), метафізики та людської тілесності продовжуються у вірші Ружевича, становлячи приклад одного з багатьох «спільних місць» творів обох поетівПор. A. Ubertowska, Celan Różewicza, с. 292–294.[8]. Заявлене в першій частині ліричного твору Ружевича Ніщо, котре не саднить, усе ж існує, і хоча ніщо (замість чогось) припинило турбувати, ми тримаємо у пам’яті його дивну онтологію. Розмовне значення фрази «це нічого/ більше не шкодить» зіштовхується тут зі Целанівським значенням, що вказує на зникнення горизонту релігійної віри в житті людини після гекатомб війни. Тож «подряпина невмисна» нагадує численні релігійні змісти символіки троянди (християнські — включно з вічністю, смертю і воскресінням, невинністю, прощенням, благодаттю, любов’ю до Бога, милосердям, впевненістю в обітницях)Пор. W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 2012, с. 362–365.[9], а також про поступове зникнення цього світогляду в ХХ столітті.
Значення «подряпини» у вступних рядках поеми Ружевича зменшене, але при стиканні з твором Ґрюневальда, подряпина стає раною і вже не можливо применшити її масштабу. Справжня драматургія першого фрагменту виявляється саме у зв’язку з частиною, присвяченою Ізенгеймському вівтарю та пробудженою нею думкою про Втілення, смерть на хресті і Воскресіння. Динамічний темп «образної» строфи, надзвичайна синтаксична та смислова щільність, показують інтенсивність зорового досвіду, підштовхуючи нас до сумніву в істинності декларації «не саднить» — навпаки, «ніщо», актуалізоване в пам’яті перед вівтарем Ізенгейма, дратівливо відчувається під повіками.
Зустріч з вівтарним образом відбувається «посеред ночі», цей вислів має кілька інтерпретацій. Першою, найбільш очевидною, може бути думка про темний простір, де виставлений вівтар, і в уяві миттєво виникають картинки тьмяних церковних інтер’єрів. Однак вівтар давно покинув священний простір: у 1852 році він був перенесений зі шпитальної каплиці монастиря антонітів в Сен-Антуан ан Вієноаз до домініканського монастиря Унтерлінден, котрий вже три роки (1849) як перетворили на музей. Важко припустити, щоб музейний простір не створив умов, придатних для ретельного вивчення творуЗараз вівтарний образ експонується так, що неможливо побачити рух крил. Можна встановити, чи справді Ружевич бачив відкриття крил, чи лише уявляв це. Для цього слід точно зафіксувати, коли саме поет відвідав Кольмар — але, на мою думку, для інтерпретації вірша ця обставина не має великого значення.[10], тож розуміння «ночі» як метафори фізичної темряви слід відкинути. Варто припустити, що відкриття «посеред ночі» означає радше перехід від вигляду закритого вівтаря (з видимими тоді Розп’яттям) до його другої розгортки (у складі із частин із зображеннями Благовіщення, ВтіленняЩо стосується середньої частини другої частини вівтаря, на рівних умовах вживаються три терміни: «Втілення Христа», «Різдво» або «Ангельський Концерт». Що стосується прочитання Ружевичем вівтаря, перше, здається, є найбільш актуальним для мене, і я продовжую вживати його в тексті. Див. R. Mellinkoff, The devil at Isenheim, Berkeley–Los Angeles–London 1988, с. 2.[11] та Воскресіння), що вибухає червоним та жовтим на тлі тьмяних, напіврозкритих чорних стулок із фігурою Христа на хресті. Фрази достатньо точно відбивають візуальний досвід виринання з темряви яскравих барв, отже, стосуються «розтріскування» чорного тла зображення, який ми бачимо на стулках вівтаря в закритому положенні та появи сцен із хроматичними кольорами під ними.
Водночас здається, що «розпускання посеред ночі» варто розуміти й у інший, менш буквальний спосіб. Ще залишаючись близькими до твору Ґрюневальда, можна ризикнути твердженням, що мова може йти про «духовну ніч». З самого початку на першій розгортці ми бачимо смерть Христа, яка стала моментом сумніву для багатьох його послідовників. Залишаючись у річищі розуміння Ружевича стосунків між релігією та сьогоденням, можна також згадати метафору «темної ночі» св. Хуана де ла Круза — метафору, яка все ще є актуальною, добре відображаючи важливі елементи сучасного релігійного досвідуДив. D. Czaja, Noc ciemna. Nihilologia i wiara [w:] Nihilizm i nowoczesność, red. E. Partyga, M. Januszkiewicz, Warszawa 2012, с. 115.[12]. Не позбавлена релігійних змістів метафора св. Хуана дозволяє нам подумати про релігійну ситуацію сучасної людини. Ця подвійність є ключовою для вірша.
Подібно до взаємонакладання пелюсток троянд, побудова строфи з описом вівтаря ґрунтується на взаємному перекриванні фраз, які важко відокремити, не руйнуючи філігранної, багатозначної структури. У центральній частині вірша, присвяченій вівтарю Ізенгейма, вживається порівняння розкриття стулок вівтаря-складня з пуп’янком, що розквітає. Червоний і жовтий кольори, що з’являються в тексті, інкрустуючи темряву «посеред ночі», і чорний, який їх врівноважує, — це, безсумнівно, кольори шедевра Ґрюневальда, що водночас схиляють до думки про (реальні і символічні) ружі (чорної троянди не існує в природі, однак вона є вагомим символом недосяжного). Ружевича, безперечно, цікавить складна структура всього вівтаря, а не лише найвідоміше зображення розп’яття, видиме в закритому положенні. Поставлені у центральну частину тексту фрази «живе м’ясо», «м’ясоїдна», двічі викликаючи візуальну асоціацію з органікою, змушують насамперед подумати про надзвичайно експресивний і жахливий образ замученого розп’ятого тіла, яке, як здається, визначає загальне уявлення не лише про Ізенгеймський вівтар, але й про всю творчість Ґрюневальда, і це добре римується з (дещо пізнішим) інтенсивним інтересом Ружевича до мистецтва Френсіса БеконаРоберт Цеслак інтерпретує «Ружу» у контексті поеми «Френсіс Бекон або Дієго Веласкес на стоматологічному кріслі» (див. там само, Oko poety. Różewicz wobec sztuk wizualnych, Gdańsk 1997, с. 199–200). У цій натхненній і проникливій книзі «Ружа» застосовується лише як допоміжний текст при читанні іншого вірша, що призводить до неминучого скорочення мотивів, представлених в аналізі. З цієї причини в багатьох місцях я відступаю від тверджень автора монографії стосовно цього конкретного вірша і йду своїм власним шляхом інтерпретації.[13]. У контексті попередніх міркувань також можна додати Целанівські образи частин тіла, що вражають аскетизмомУ віршах Целана частини людського тіла часто з’являються не на основі метонімії або символу, але жахливо і буквально як подроблене і розчленоване тіло — наприклад: очі, обличчя («Les globes»), кровоточива стопа («Вікно хижі»), повіки («Сибірське»), оцупок руки («До нікого щокою»), очі («...шумить джерело»), очі («Дванадцять років»).[14]. Однак це думка передчасна, тому що інтерпретація цього фрагмента повинна враховувати чітко позначений момент відкривання («розквітання») вівтаря-складня. Флористичне порівняння звертає увагу на особливий, часовий аспект, що супроводжує перегляд вівтаря. Припущення про рух стулок та значення євангельських сцен, видимих на другій розгортці вівтаря, значно доповнюється конструкцією, що руйнує звичні штампи «розквітає/ багряним/ до живого м’яса слова».
У польській «до живого» можна «доторкнутися» (ця фраза ще більше поглиблює фізичні та тілесні асоціації, що супроводжують текст з самого початку), «розквітає/ …до живого» — це, як на мене, точний опис ситуації, коли те, чого торкаєшся, — краса твору мистецтва, подібна до краси квітучого пуп’янка, водночас складна, болісна і зворушлива. Відкриття вівтаря, подібне до розпускання квітки, це акт оголення внутрішнього, інтимна, унікальна подія, що виявляє вразливе, цінне та важливе.
Попри граматику оригінальної лінгвістичної конструкції, термін «до живого» стосується не лише «враженого» або зворушеного реципієнта, а й євангельських сцен, представлених у творі та видимих після його «розквіту». Отже, те, що відкривається очам глядача після розкриття вівтаря, — це «живе/ м’ясо слова»: не замордоване тіло, що конає в муках, але «Слово, що стало плоттю» (Ів. 1:14) — його втілення передають сцени на центральних стулках вівтаря. В інтерпретації Ружевича «експресіоністська» готика, як іноді аісторично називають Розп’яття Ґрюневальда, поступається готиці, яка шукає шляхи вираження богословської істини, що є найбільшою таємницею християнстваЯк вчить історія мистецтва, Ґрюневальд відійшов від панівного на той час методу формування вівтарних композицій як поданні ряду сцен згідно з хронологічно упорядкованою послідовністю подій із життя Христа або святих. Ізенгеймський вівтар був задуманий як розповідь історії втілення та спасіння, послідовність сцен тут має другорядне значення. Див. R. Mellinkoff, The devil at Isenheim, с. 2.[15]. Коли вівтар відкривається, образ ран і «м’яса» поступається місцем образам Благовіщення, Втілення та Воскресіння — у цьому сенсі троянда виявляється «м’ясоїдною»: закриваючи, відволікаючи увагу від картин фізичних страждань, містичною таємницею всього, що в долі Христа суперечить відомій із загального досвіду фізичній реальності (зачаття та народження від Діви Марії, воскресіння тіла). А втім, пам’ять про притаманні людській долі жорстокість і страждання залишається в силі, навмисно посилена термінами, що описують вівтар, нав’язливо асоціюючи органічні прояви (живе м’ясо, м’ясоїдна), прирівнюючи тіло — за християнським вченням храм безсмертної душі — до м’яса.
Отже, розкривається значення «рани», котра — не безпосередньо названа, але навіяна фразами про «розквітання багряним до живого» — зросла на ґрунті «подряпини» і вийшла на перший план. Про її існування нагадує історія, розказана Ґрюневальдом. Біль, завданий вірянину спогляданням замордованого Христа, в сучасному, а особливо в повоєнному досвіді, перетворився на страждання людини, котра не здатна розпізнати в Божих стражданнях вищого порядку, чи, можливо, точніше — істотно доповнився таким сумнівом.
Завершення центральної строфи поеми словами «бога сонця/ експлозія/ бурштинова», свідчать про вірність Ружевича візуальному досвіду сприйняття вівтаря, відсилаючи до образу Воскресіння з правої стулки другої розгортки. Образ зумовлений жовтою круглою плямою за фігурою Христа. Яскрава, світляна куля асоціюється настільки ж із величезним ореолом, як і з сонцем, що нереально світить у темному нічному просторі. Формулювання «бога сонця/ експлозія» влучно відтворює враження раптового освітлення мороку, що охоплює сценуДжон Бергер, серед інших, пише про роль світла, а ширше — про значення темряви та світла для пластичної конструкції вівтаря Ізенгейма та про значення, викликані ним (пор. там само, O patrzeniu, tłum. S. Sikora, Warszawa 1999, с. 177–179).[16]. Водночас ця фраза тривожно асоціюється з нігілістичною концепцією «смерті Бога»Про ніцшеанські теми в поезії Ружевича див. A. Skrendo, Poezja po «śmierci Boga», с. 247–264.[17], знову позначаючи трансформацію сучасної релігійної чутливості, модифікуючи у такий спосіб первісне, євангельське протиставлення світлого і темного, заявлене (вже згадане раніше у фразі про «м’ясо слова») прологом Євангелія від Івана (пор. Ів. 1,5 — «і світло світить у темряві, і темрява не охопила його»). «Бога сонця/ експлозія» надає події рис космічної катастрофи, кінця світу, спричиненого нищівним для усього біологічного життя вибухом найближчої до Землі зірки. Есхатологічна тема фрагмента спонукає нас замислитися над астрономічними та фізичними гіпотезами щодо Апокаліпсиса, але водночас вона не дозволяє забути про перспективу, що з неї Ґрюневальд та його сучасники сприймали кінець світу як момент воскресіння тіл, обіцяного повстанням Христа з мертвих. Згідно з богословськими концепціями християнства, кінець світу — це кінець часу, початок позачасової вічності, і саме до неї відсилає образ вівтаря, що увінчує розказану Ґрюневальдом історію спасіння людства сліпуче теплим, радісним жовтим кольором, протиставленим темній дошці із зображенням розп’яття. Богословському розумінню часу певною мірою відповідає концепція тих фізиків, які ототожнюють початок світу (Великий вибух) з початком часу, й вважають одночасним і кінець їх обохДив. інтерв’ю з проф. Гжегожем Врочна, Najtrudniej jest postawić pytanie [w:] T. Rożek, Nauka po prostu, Warszawa 2012, с. 44.[18]. Однак такому прочитанню вірша заважає ніцшеанський вимір «експлозії бога», який, очевидно, відсутній у творі Ґрюневальда, але невіддільний від сучасного сприйняття. Експлозія — обтяжене, зокрема, військовими асоціаціями слово, вибране не випадково, означає насамперед знищення, що його не може запобігти чи відмінити віра у воскресіння.
У центральній строфі приховано ще один характерний для екфразисівПор. R. Cieślak, Oko poety…, с. 136: «кожна з робіт Ружевича, в якій ми можемо перевірити коефіцієнт приписування, є інтертекстуально позначеною полемікою не з окремим твором, а з твором як частиною певного культурного плану людського існування».[19] Ружевича вартий уваги мотив метахудожньої рефлексії, важливий ще й тому, що повертається в останній частині вірша. Якщо захотіти заглибитись в інтерпретацію надскладного синтаксису, вислів «м’ясоїдна» може стосуватись «чорної» троянди, що в цьому разі символізувала б підживлений «м’ясом слова» геніальний твір з релігійним змістом, інспірований Євангельськими історіями. У символічній традиції чорна троянда — це те, чого не існує і чого неможливо досягти. Однак Ружевич знайшов «Чорну троянду», шедевр, який віртуозно зображує християнські істини віри. Ймовірно, не випадково прізвисько художника є кульмінацією напруженого крещендо усе більш прискорюваних рядків. Ім’я Ґрюневальда замикає весь фрагмент, і, що слід визнати символічним, воно вимовляється після опису космічного вибуху, ніби художник спромігся пережити всі катастрофи, що залишаються в людській пам’яті завдяки його твору.
Підсумовуючи основні мотиви аналізу центральної частини вірша, слід зазначити, що опис вівтаря протікає у двох напрямках: це герменевтична інтерпретація твору крізь призму особистої реакції, яка, зі свого боку, виникла як з індивідуального ставлення, так і з історичного досвіду, котрий зумовлює сприйняття твору індивідом. Ружевич реалізує цей двоколійний підхід дуже свідомо. З одного боку, ми отримуємо майстерний опис твору Ґрюневальда, який намагається показати істини втілення Сина Божого, парадоксу фізичного існування нескінченного Бога та історії спасіння людства, сповненої болю, але, попри це, тріумфальної. Водночас слова, обрані Ружевичем для своєї інтерпретації, запускають процес перенесення історії, розказаної Ґрюневальдом, у світ уяви ХХ століття, символом якого є неназвана рана, що пульсує по всьому тексту. Побачена крізь призму «м’яса» розповідь вівтаря стає історією «експлозії бога», оскільки саме так налаштоване сучасне переживання світу, насичене, з одного боку, жахними образами тіл, які є не чим іншим, як м’ясом, а з другого — науковими ідеями, що в кінцевому підсумку спростовують метафізичні системи. Однак слід зазначити, що центральна строфа вірша, присвячена зустрічі з Ізенгеймським вівтарем, ні на мить не підриває обґрунтованості бачення Ґрюневальда. Досвід спілкування з шедевром зіштовхується з досвідом сьогодення, і опис, створений на основі цього зіткнення, підтверджує можливість перетину цих двох перспектив. Сучасна людина, начебто говорить Ружевич, визнає Ґрюневальда як «свого» художника і здатна розповідати про його твір власною мовою, а, отже, інтерналізувати її. Водночас Ружевич вказує, чому не можливе однозначне трактування в тексті суто живописних першоджерел, про які зараз потрібно розповісти сучасною мовою, що несе весь багаж віків, особливо ж минулого, драматичного століття, що відокремлюють нас від художника ХVІ століття.
Максимально зменшена у центральній строфі дистанція між сучасною людиною та вівтарем уповні розкривається в наступній частині вірша. Враження, що залишається після огляду шедевра та проголошеними ним істинами символічно описується як торжество дня над ніччю («тверде неначе речі світло дня» віддаляє від людини «ночі кригу смоляну»), і ця метафора міцно пов’язана з просвітницьким дискурсом, тим паче, що відхід ночі супроводжується релігійним символом кінця світу — зникненням «вогнистого воза» на «задимленому небі», пов’язаному радше з ландшафтом сучасного міста, ніж із екстазом духовидця. Однак іронія торкається не лише релігійного антуражу, але спрямована й на світло, здатне відвернути темряву, яке прагне стати сторожем цінностей Просвітництва і не має нічого спільного з осяянням, пережитим реципієнтом готичного шедевра. Світло, яке розцвічує вівтар, не можна було б схарактеризувати як «тверде неначе речі» — якби це не вказувало на його особливу Реальність, цілком незбагненну з точки зору ХХ століття.
Прикінцеві строфи вірша ще раз нагадують нам про середньовічний релігійний світогляд. Згадана в них містична троянда («the mystic Rose/ die mystische Rose»), символ невинності та чесноти, а також атрибут Марії, який також можна побачити на зображенні Втілення (який видно на другій розгортці вівтаря)Роберт Цеслак припускає, що посилання на містичну троянду пов'язане з шедевром М. Шонгауера «Мадонна трояндового куща» у готичному соборі св. Мартіна в Кольмарі, яку Ружевич міг побачити під час свого перебування в місті, де зараз виставлений Ізенгеймський вівтар: «Фрагмент дії в цій частині вірша обмежений, з одного боку, фрагментом опису переживань поета від споглядання інших творів живопису в Кольмарі, з іншого боку, контрастним образом похмурої і буденної сцени, що вкладає описаний у “Ружі” світ у гротескно-трагічну рамку» (R. Cieślak, Oko poety..., с. 200). У примітці до цього фрагменту йдеться: «У французькому місті Кольмар (де Ружевич міг бачити Ізенгеймський вівтар), в готичному костелі св. Мартіна (XII - XIV ст.) перебуває і картина М. Шонгауера «Мадонна трояндового куща» (там само, с. 272). Мені здається, що текст не дозволяє нам стверджувати, що саме картина Шонгауера насправді стала джерелом натхнення, але, враховуючи, що трояндовий кущ також зустрічається у творі Ґрюневальда, немає потреби занадто сильно відступати від останнього в інтерпретації. Найголовніше, що гіпотеза про зв’язок із Шонгауером жодним чином не полегшує розуміння сенсу фінальних строф, тому я не вживаю її в цьому нарисі, пропонуючи натомість інший інтерпретаційний ключ. Про марійну символіку саду, закритих воріт та трояндового куща, присутніх у творі Ґрюневальда, пише цитований Рут Меллінков (там само, The devil at Isenheim, с. 98); пор. Georg Scheja — там само, The Isenheim Altarpiece, New York 1969, с. 51.[20], з’являється в контексті «налиганих повій». І цей контраст, схоже, має більш трагічний, аніж іронічний вимір. Можливо, здається ситуативною іронією, що повії на залізничному вокзалі вимовляють високі слова «майстре майстре», але, як на мене, ця сцена стосується євангельської історії про навернену блудницю (Марія Магдалина, яка зустрічається з ним, називає воскреслого Христа словом «Раббуні», тобто «Учителю» — Ів. 20:16) і у такий спосіб нагадує нам про описане на початку вірша притаманне сучасності знищення метафізичного горизонту, який дозволяє врятувати всіх людей. До такої інтерпретації фрагменту схиляє описана раніше зустріч з вівтарем Ґрюневальда, що робить «ніщо» джерелом дискомфорту та болю.
Описану у вірші гротескно-трагічнуТак описує цей фрагмент Р. Цеслак (там само, Oko poety…, с. 200).[21] зустріч із повіями залізничного вокзалу можна також прочитати безпосередньо в контексті твору Ґрюневальда, зіставляючи з нею картину із зображенням спокуси св. Антонія (видиму на правій стулці третьої розгортки вівтаря). Зрештою, тему вірша поглиблюють (sic!) повії, наближаючи його ситуацію до досвіду святого відлюдника, який бореться зі спокусами. Це зіставлення дозволяє ще чіткіше підкреслити глибинну іронію, з якою Ружевич коментує сучасну духовність, одночасно виявляючи глибоко трагічну рису останньої: замість втілених диявольських сил зараз у ролі спокуси фігурують п’яні потіпахи, а надприродне бачення, що дозволяє святому пізнати сутність зла, замінюється образом морального падіння, яке більше нікого не дивує і не бентежить. У ландшафті «твердого світла дня» зло розділило долю духовних цінностей, стаючи нікчемним і негідним уваги. Навіть спокуси повірити у власну велич, що може відчути людина, яку називають «майстром», трактується іронічно, бо похвала вкладена в уста людям, які не пам’ятають про власну людяність, а, отже, не може сприйматися серйозно.
Фінальний фрагмент добре показує хаос думок, в якому свіжа пам’ять про готичний шедевр змішується з брудом залізничного вокзалу, настирливими п’яними залицяннями, а фінальне «мені вже час» можна трактувати просто як бажання відрізати себе від цього втомливого стану, нарешті залишити відвідане місто. Відлуння «майстре майстре майстре», цього разу не озвучене, але обмежене свідомістю ліричного героя, несподівано перегукується з німецьким словом «mystische» (містичний); так зберігається подвійне значення слова «майстер» як духовного учителя і майстра-художника. Заклик залишається без відповіді. Середньовічний вівтар геніального живописця збудив тугу за цінностями, які в наш час марно шукати — «мені вже час» може також означати гребування епохою, в якій доводиться жити, і неможливість реалізувати прагнення вийти із власної ситуації, заплутаної в сучасному контексті. У зверненні «майстре» звучить поширений у давні часи епітет художника, що примушує подумати про сутність творчості давніх митців, здатних відкривати реципієнта для віри. У цитованому вірші Ружевич не коментує можливості, які в цьому плані має сучасне мистецтво (хоча слід пам’ятати про його думки з цього приводу, які вже були проаналізовані та прокоментовані). Якщо ж вписати текст до групи присвячених металітературній тематиці «віршів про троянду» РужевичаАнджей Невядомський писав про вірші Ружевича «про троянду»: «Ружа супроводжує процес, який можна було б неточно визначити як інфляцію поетичного слова, розчинення поезії в морі банальності та “сто шкіл” поезії. […] Ружа постає в цих творах також як нерозривний супутник поетичних практик, і іноді функціонування поеми залежить від “дій” троянди, “стан” троянди відповідає характеру твору. [...] Іншим варіантом присутності троянди є її поява як ознака особливо важливих цінностей, протиставлених реальності травми та досвіду поразки. Троянда завжди пов’язана із ситуацією волі до формулювання суттєвого змісту, це наслідок роздумів, роздумів про порядок, який неможливо зрозуміти, своєрідний залишок, бо цей “світ” неможливо детально конкретизувати. Нарешті, можна говорити про троянду як про ознаку наявності інших слідів у роздумах про поезію — літературну традицію; троянда функціонує як атрибут, присвоєний поетам минулого, вона є свідченням взаємозв’язку літературного минулого і сьогодення, вона містить як елемент тривання, так і елемент змін. […] Троянда не може бути символом, фігурою чи метафорою. Троянда — це певна ментальна конструкція, що містить теорію “теорії” або постулат для пошуку теорії, яка — подібно до поезії, яка перевершує “поезію”, перевершує “теорію”; конструкція, яка полягає у відхиленні всіх спроб сучасного теоретизування творчості та припущенні, що суть мислення про поезію (а не суть поезії) полягає у можливості висловити її як чисту суперечність» (A. Niewiadomski, Milczenie, «poezja» i róża. O granicach dyskursu metapoetyckiego Tadeusza Różewicza [w:] Przekraczanie granic. O twórczości Tadeusza Różewicza, red. W. Browarny, J. Orska, A. Poprawa, Kraków 2007, с. 88, 97–98, podkr. Niewiadomskiego). [22], а слова ліричного «я» трактувати як голос самого поета (хоча чітких натяків у вірші немає), фінальний образ художника, що відходить, це сумний signum temporis, котрий свідчить, що сучасне мистецтво не в змозі виконати рятівне завдання, яке не залежно від епохи ефективно продовжує виконувати шедевр Ґрюневальда. Надзвичайно важливий для метахудожніх значень «Ружі» термін «майстер» — у значенні «людина, досконала у своєму ремеслі» — завдяки підказці Целана набуває цілком сучасного, трагічного значення. У «Фузі смерті» (на яку Ружевич безпосередньо посилався у неодноразово коментованому творі Der Tod ist ein Meister aus Deutschland) ми читаємо: «смерть це з Німеччини майстер»P. Celan, Fuga śmierci, tłum. S. J. Lec [w:] tegoż, Utwory wybrane, с. 25. Український переклад П. Рихла, [в:] П. Целан «Мак і пам’ять»: Книги – XXI, 2013.[23]. Ґрюневальд, як «німецький майстер», віртуозно унаочнюючи образ замученого тіла, аісторично, але неминуче сприймається як представник культури, яка через багато століть, все ще сповнена пошани до готичного мистецтва, стала для мільйонів людей синонімом цивілізації, що несе смерть. Затаврований усвідомленням досвіду сучасності погляд глядача ще раз спотикається, перш ніж проникнути у твір.
Спроба підсумку цих зауважень ґрунтуватиметься на парадоксі, а точніше на позірному парадоксі, який, здається, будується на співіснуванні у вірші двох способів розуміння стосунків реципієнта із мистецьким твором. Перший з них передбачає ключовий для інтерпретації ранг досвіду реципієнта, а другий проголошує понадчасовість та первинність естетичного переживання, що є основою для такого тлумачення.
На перевагу першого методу може вказувати той факт, що описаний і інтерпретований у вірші твір досить щільно переплетений з невізуальним і дуже виразно історично позначеним контекстом. Свідомість повоєнного реципієнта, яким є герой Ружевича, накладає на німецьке мистецтво фільтр сучасного досвіду того, що є німецьким. Як результат, питання релігійної віри також постають у поемі як не вільні від пам’яті про досвід війни ХХ століття, що спричинило багато випадків (як і в поезії Целана — наприклад, у вірші «Цюрих, готель “Під бузьком”») втрати віри.
Водночас — і тут з’являється друга перспектива — герой вірша Ружевича усвідомлює досвід, який можна без перебільшення описати близькістю мистецького твору. У фрагменті, що описує зустріч з вівтарем, підкорює і вражає безпосередність погляду, сила візуального сприйняття, який не пригнічується ані багажем знань в галузі історії мистецтва, ані контекстом війни, в якому для представників покоління Ружевича опинились всі твори німецької культури. Що найбільше імпонує у Ружевичі, це саме відсутність ілюзії неісторичності, але попри це послідовне перебування біля твору: центральна строфа розповідає про нього надзвичайно близькою до оригіналу мовою, водночас майстерно вводячи дистанцію за допомогою стилю. «Ружа» — вірш, який дозволяє збагнути зусилля, спрямовані на переклад образу та вписаного в нього світогляду на мову сучасності, у спосіб, що підтверджує тезу Ганса-Ґеорґа Ґадамера про можливість «злиття горизонтів» реципієнта та твору, в цьому випадку через кордони між релігійним та нерелігійним світоглядами, між різними історичними досвідами, й, нарешті — різними національними ідентичностями. Робота Ґрюневальда все ще болить, колючки все ще ранятьДжон Бергер, згаданий раніше у своєму нарисі про Ізенгеймський вівтар, чудово коментує, як кожна інтерпретація фіксується у відповідний історичний час. Як прихильник уважного розгляду картин, він водночас визнає, що його прочитання творів Ґрюневальда були глибоко зумовлені тим історичним моментом, коли вони були створені. Я вважаю, що есе Бергера проливає цікаве світло на боротьбу Ружевича з шедевром з Кольмара (пор. J. Berger, O patrzeniu, с. 172–180). [24]. «Ружа», як і інші «вірші про троянду» Ружевича, містить як свідчення про культурні зміни, так і свідчення постійності і тяглості — тут, проте, переконання у хворобі сучасного поетичного слова протиставляється не роздумам про літературну традицію, а усвідомленню існування в мистецтві міцних ланок, складних і неоціненних.
