Посестри. Часопис №172 / «Я знову бачу це місце, відвернувшись». Актуалізації трікстерної естетики в поезії Романа Хонета

                                                   Лірика – це таємниця, вона є межовою смугою, покинутою тому,

                                                   що не може бути висловленою, вона – чудо і сила нестримна.

                                                                                                            Фрідріх Гюґо 
 

Спроба класифікації

Ідіосинкретична мова, динаміка світообразів та цілеспрямоване позбавлення читача всіх упереджень щодо тексту спричиняють те, що критики, які мають справу з поезією Романа Хонета й намагаються її назвати, підпорядкувати конкретному напрямові, опиняються перед нею безсилі. Й ось Кароль Малішевський, вказуючи на окремішність поета, витворив термін «хонетизм», Аліна Свєстяк пише про Хонета як про «уявника», Маріан Сталя натомість, відсилаючи до формулювань Єжи Квятковського з контексту поезії «Покоління ‘56», характеризує автора «аліції» як поета «візій проти рівняння» або поета «осмілілої уяви». Критична рецепція зосереджується, не без причини, врешті, на образотворенні. Маріан Сталя про видану 2008 року збірку «грайся» Романа Хонета пише так: «Старші й нові вірші Романа Хонета об’єднує поміж собою стратегія творення, яку можна назвати націленістю на образ. Вірші Хонета назагал більшою чи меншою мірою виявляються суцільними (або: більшою чи меншою мірою вільними) рядами образів, що подеколи перетворюються на уривчасті, частіше ескізні ніж виразно прописані, події та ситуації. Небагато в цих віршах безпосередніх тверджень і роздумів, немає висунутого на перший план портрета того, хто говорить; натомість є образні підказки й відповідники переживань, міцна аура чийогось екзистенційного досвіду».

Малішевський також зауважує в Хонета зосередження уваги на образі, його словами, у «ролі внутрішніх пейзажів невротично-надреалістичного генези». Схоже на те, що важлива і фраґментація цього образу. У розмові з Пйотром Марецьким Сталя говорить про «розбивання світу, розбивання речення, розбивання образу». Анджей Франашек пише про «лавину порівнянь чи метафор, візуальних просвітлень, які чіпляються одне за одного без спочинку, творячи закриту цілісність, яка щось у собі приховує».

Спостереження критиків щодо ранніх збірок Хонета здаються надалі актуальними в контексті прочитання «п’ятого королівства». Особливо коли ми зосередимося на способі конструювання образу та його зв’язків із реальністю чи взаємодії з нею. У поезії Хонета я не вишуковую слів-ключів, хоча з упевненістю можна було би вказати на теореми сну, смерті чи часу і його зв’язки з простором. Цікавішими здаються способи конструювання образу світу й семантичні ігри, що вказують на неоформленість, непізнаваність, будучи особливим сполученням Логосу й Хаосу. Зосередження на проблемі з галузі антропології літератури тягне за собою потребу застосування теорії, що увиразнює аспект читання, який критики ще належно не описали. Я маю на увазі проблеми образів переходу, які розуміють як вияви «трікстерної естетики» чи «трікстерного дискурсу». Проте визначення термінів Джеральда Вайсенора постараюся замінити унаочненням характеристики їхньої  дії в аналізах поетичних фрагментів.

Ігри вільної уяви

Текст «функціонери» (з книжки «п’яте королівство»), як один із завершальних, є прикладом гри вільної уяви, де логіка образу домінує над логікою слова, чи, радше, логіка образів первинно «приховує» логіку слів:

замерзле озеро й риба,

що лежить на снігу, як ніж після процесії.

й очі, що зникають в глибині наді мною

 

і темні, збожеволілі старці поодаль,

які розважають про терор слова. далеко

можна мандрувати і не пробудитися

 

далеко. цей день після риб’ячої смерті,

морозяний і самотній – і сміх,

як вікно, яке тягнуть за труною

 

і руки старців, хисткі

та обм’яклі, наче не змогли

вчасно відчинити це вікно –

 

як наче там було те,

що їм раптом зникло

 

а був там світ

Важко писати тут про окремий образ, оскільки поет (а робить він це вкрай часто) розвиває, «поширює» порівняння. Маґдалена Рабізо-Бірек зауважує, що за допомогою порівнянь Хонет творить «вірш, подібний до лабіринту – не лише позбавлений центру, без бестії, а навіть із порожньою кімнатою, який уявляв собі Фрідріх: «порожньою трансценденцією», «нічим» чи хаосом, а на думку сучасних майстрів підозри – продуктивною відсутністю, тривожною для свідомості людини, відсутністю, яка підштовхує до поширення та множення сенсів».

Ці порівняння, підсилені паралелізмами та метафорами, творять ризоматичну структуру, відкриваючи перед читачем простір для (спів)творення вірша. Освоюючи текст, реципієнт запускає динамічні процеси анафорезу та метафорезу, тобто піднесення та перенесення значень у русі. Це не відбувається без проблем; Анджей Франашек ось так висловлює вагання щодо власного читання збірки «грайся»: «Читаючи ці вірші, у мене виникає відчуття, що лишень здогадуюся про повний зміст, що лишень схиляю їхній вибагливий космос до своїх відчуттів і повинен ненастанно роздряпувати рану розуміння».

Деякі критики помічають у Хонета зв’язок із надреалізмом. Підштовхує їх до цього довільність реквізиту, проникнення елементів, перехід форм ув інші форми, а також творення, що все приймає, і творення, що нищить реальні зв’язки. Факт, що твір часто є наче вінком метафор, об’єднаних спільною тенденцією та спільними зв’язками, сприймається як паралельний до надреалістичного принципу écriture automatique. Образи тут щоразу дальші, розгортаються асоціаціями загального настрою і теми. Це барвисті та насичені подробицями імпровізації й предметні феєрії, це креативність бачення, хоча радше не креативність великих синтетичних образів. Проте тематична концентрація цієї поезії не допускає існування зв’язку з надреалізмом, в основі якого лежить «автоматичний запис». Адже реальність, яку конструюють надреалісти, є реальністю підсвідомості, натомість поетичний світ Хонета – зоб’єктивізований світ, відчужений волею поета зі сфери «я», хоча й описаний суб’єктивними категоріями. Ми маємо справу з суб’єктивно сформованим зовнішнім світом, але не з експозицією самого себе чи своєї підсвідомості. Це міститься скоріш у категоріях поета світу, ніж в соліпсистичній онтології сюрреалістів.

Поезія Хонета спирається на конструювання; конструювання не за допомогою значень, а матеріалу асоціаційних потенціалів, що їх дає мова. Він застосовує  «техніку асоціаційних сигналів», що полягає в організації уяви читача на шляху насадження йому діапазону та напрямку асоціювання синтаксичних і семантичних структур. Дуже часто фрагменти вірша є складною метафоричною структурою, найпростіші елементи якої зазнали суттєвої семантичної модифікації, а психологічно обґрунтована довільність асоціації спричиняє те, що цілість позначена низькою понятійною та уявною конкретністю. Так відбувається хоча б у вірші «промінь» (із книжки «п’яте королівство»):

сонце, у спадень викрадене з парку,

лежало в бруді на снігу, зіпсоване

 

у ньому вив собака на прив’язі,

мій промінь

 

моя колиска

в його киплячій шерсті

У вірші «maestria» («п’яте королівство») сигнали змінюються як у калейдоскопі, розвиваючи образи в непередбачуваний спосіб, накладаючи їх один на одного, творячи спіральну конструкцію, яка метафорично віддзеркалює назву вірша:

це твоя рука,

що жонґлює кров’ю, запах ременів,

наче обруччя напнутої шкіри

 

вони були садом, де все ще дихає звір,

з якого вони походять. це твоя стопа, її відбиток на піску

перекинувся на човна і це ти в променях

 

заскочила в нього. уночі

забрала тебе вода. уночі я викликав лікаря й косуль

і мені снилося, що ми тебе шукали

 

косулі вбігали під хвилі,

і я їх губив, лікар повернувся

і не знайшов тіла, maestria

 

анатомії – це тиша по тобі

Хонет доводить до межі сплутування, загущення, дивності. Все тут «хоче порівнятися» з усім. Це жест деміурга чи, як сказала б Моніка Шнайдерман, «лжедеміурга», який вирішує про все.

Деколи Хонет працює з асоціаційним матеріалом, що піддається лише інтерсуб’єктивній перевірці, а цього ефекту він досягає через спрямування перцепційних асоціативних механізмів читача, повторюючи сигнали, що належать до однієї сфери явищ. У вірші «власник» («п’яте королівство») є цей сон:

чоловікові снилася смерть,

присіла навпроти нього й пісяла. Кістки та пера

виходили з її сечі, творячи птахів,

і літо знову зблизька,

як голова личинки, що біла всередині. тобі належить

ввесь світ – шепотіла. і тоді

цей чоловік уві сні заплакав,

наче пригадав собі щось – чиюсь руку чи обличчя,

і те, що потім: порожнечу –

зашкарублу відсутність, коли сон

минає, коли дні відходять

 

У вірші «пожежа» – вогонь:

 

привезений до будинку літніх людей

лежить на ліжку. шепоче до себе –

це все

 

використані бинти,

працівники автозаправки за вікном,

оса на желе

[...]

діти, які їдуть на санах

чи зачиняють у багажнику похоронний вінок

літаючі моделі,

шведський ключ

і медсестри, які несуть мені ковдру

пожежа,

це все –

це все було з вогню, і я на мить

і я забіг поміж полум’ям

і заснув над книжкою верна

«Архіпелаг у вогні» Верна може, хоча не повинен, відкривати тут також інтертекстуальний простір. Так чи так, ми маємо справу з розповіданням історії чи розповіддю про історію, в якій Хонет застосовує принцип вічного повернення. Схоже відбувається у вірші «тінь в озері», де суб’єкт мовлення «знову бачить це місце, відвернувшись»:

[...]

така історія – жінка могли би постати

з мигтіння риб і блискавок, адже це бог

її виколисав і вишмагав,

і смерть – могла бути мовчанка після миті розставання,

а була ж такою протяжною, закоріненою.

нічого давнішого я не знаю.

не пам’ятаю. боюся,

що чекаєш там – схилюся,

і щось випаде з мене мертве

Навіювання потенційних інваріантних реальностей може набувати вигляду явного підважування значень, як застосування сполучників «або» і «чи» в тексті «людина, яка мандрувала крізь змію»:

ця сутінкова пора, голка

чи змія з розжареного металу – і людина,

яка мандрувала крізь змію, відклала в ній яйце

 

і видобуває те, що вигодував

чи позичив на старість – падлό

в дрижачих руках і фальш

У вірші «доброзичливі» («представники безаварійних / боєнь, емісари / престижу та корпорацій. / працівники хаятт і гілтон. / працівники равенсбрюк. віддані принципам, / доброзичливі») можна помітити також фактор, очевидно присутній у цій поезії, який об’єднує не лише великі конструкції, а й мікроструктури зв’язків і лексичних зіставлень – іронію, завдяки якій миттєвий образ реальності, який творить Хонет, повний внутрішньої напруги, в якому змішуються піднесеність, а навіть пафос, із приземленістю. Це також зауважує Маріан Сталя, пишучи, що гра асоціацій «поєднана зі схильністю до блюзнірства та трансґресії». Збірка «п’яте королівство» багатіє такими перехідними образами. У вірші «бруд» є таке  колоритне твердження: «світ – ряди туалетів в інтернет-магазинах, / кабала і трансакція – цілунок / ізраелю». У вірші «каменяр» в одній строфі поєднано лексику вулиці та літургії:

наче літо не повинно була закінчуватися

наче тіло завжди бути полотном,

снігом, струшеним у сальто після сексу. по радіо

тривала передача: серце коллонтая,

пантеон – шепотіли – sia lodato

gesù cristo!

Слова «байдуже, слава, байдуже» послідовно, хоча трохи лагідніше, зіставляють лексеми. Кінцева строфа приносить ще ніжніші, хоча надалі тривожні – з причини характерного для Хонета нагромадження паралелізмів – образи (нічної?) подорожі:

і дві жінки земної крові

і крові механічної перевозили мене

у таксі з радіатором крізь не мою ніч,

і блиск, і квадратні промені –

Трікстер

У своїх глибинних і влучних аналізах поезії Хонета Якуб Вінярський підкреслює схильність поета до «входження в темряву ліричного виразу», до конфлікту порядків, до творення світу контрастів; критик також пише про мову, «в якій можливо відбувається переказ метоморфоз світу людей, предметів і почуттів, вираження його життя, який щоразу балансує поміж піднесеністю та абсурдом». Для Вінярського поезія Хонета є поезією «невтомної трансформації, поміж було і буде – на ґрунті божевілля та яснобачення. Зрозуміло, що не йдеться тут про клінічну форму божевілля, а про згадку як риторичної фігури, що дозволяє знайти джерело цього чистого в його найглибших відкладах мови, яким користується в своїх віршах Хонет [...]. Цей поет – більше шаман, аніж ритор – віддається насолоді змішування найвіддаленіших образів, аби лишень досягти ефекту просвітлення в напрузі поміж звуком і видінням».

Там, де критик бачить риторичні фігури божевілля і певні шаманські ігри образами, я бачу радше вияв трікстера та демонстрацію трікстерної естетики. Мене до цього схиляє ряд характерних рис іманентної поетики Хонета, про які я писала – і це трікстер демонструє засобом структури вірша (ми можемо говорити тут про трікстера-відношення, трікстера-часопростір) чи як неспинного руху, процесу, щоб не сказати процесуальності (яка виявляється на взаємозумовлених рівнях: образотворення та нарації). Ці складні плани актуалізації трікстера творять «трікстерну естетику» чи «трікстерний дискурс» (термін Джеральда Вісенора), ключовими ознаками якого є: взаємне проникнення сюжетних світів, дослідження їхніх меж, перескакування, заплутування, багатоголосся/діалогічність, багатоперспективність, інтертекстуальність, інтратекстуальність, мінливість значень, обірвані/недописані сюжетні лінії, організація тексту на основі асоціативного мислення.

На думку Ендрю Віґета, позиція трікстера як такого, що функціонує на маргінесах культури, необмежений суспільними правилами, має свободу переходити кордони та руйнувати суспільні табу, є за своєю природою революційною. Як «активний принцип порушення (disruption)» трікстер піддає сумніву непорушні дефініції та обмеження і підважує стабільні культурні засади. У книжці «The Trickster of Liberty» Вісенор звертає увагу на факт, що трікстер – це природа мовної гри, а не особи чи буття в онтологічному сенсі. Оскільки трікстер визначено мовно, то трікстерний дискурс є процесом, в якому мова переходить кордони значень, деконструює усталені авторитативні вірування та дефініції, які Вісенор називає остаточними доктринами (terminal creeds). І саме ця субверсивна схильність Хонета до подолання кордонів значень, сягання по різноманітну межовість, вказує на справді трікстерне бачення реальності. Ось  ще фрагмент вірша «сповідники»:

[...]

нехай вже мене

не тримає: цей гнів,

сконцентрований в опущених руках на терміналі, обруч

арґонового світла над головами натовпу – янгол

розгалуження віри й педерастії, іслам божого народження,

іслам – бестія з гір

у якому використані паралелізми, нецілісності та багатозначності є засобами розчленування перцепційного простору та її реконфігурації відповідно до внутрішнього досвіду. Можна також згадати тут про текст «голубки», що містить порівняння образу «шльондр які співають гіркі жалі» з «голубками в снігу над монастирем»; свідома демонстрація білини снігу, а передовсім лексеми «голубки» майже релігійного характеру, у зіставленні з проститутками, які є трікстерськими образами, маргінальними, що відтак вказує на подвоєну силу порушення культурного табу. Вірш «удівець і золотий мороз» надає чергові приклади розширення кордонів поміж sacrum і profanum, а також згаданої вже техніки оповіді:

уночі над містом кочує риба

із цвинтарним вогнищем у морді

 

бог народжується

в прибутковому будинку – натягають

йому на чоло гірничого ліхтарика,

вручають палицю й граблі

 

собаки виють

на засніжених териконах електростанції,

сторож підносить шматок труби, що лежить у кущах,

наче голка в заледенілій опері – ця фанфара

 

для ночі та золотого морозу

чи пісня про вдівця

і про черевики в будинку скорботи – купив їх учора

 

сподобалися:

попрощалася з ним усміхненою

Хонет за допомогою синхронізації та цілеспрямованої асинхронізації перцепційних, аксіологічних й етичних зразків творить складний, роздрібнений, синхронічний (культурний) часопростір, який можна сприймати як продукт трікстерної естетики. Читач, який шукає тут окремих реальностей, планів, вимірів часу, повинен у результаті здатися і визнати, що текст (як інші вірші Хонета) сам у собі не дозволяє докладного аналізу, що ґрунтується на бінарних опозиціях. Інша річ, що здатність трікстера деконструювати порядок вказує на слизькість / несталість мови, на його амбівалентність та неоднозначність, відкриття потенціалу мови без підказок чи встановлення якого-небудь вищого значення, на чому, врешті, Хонет наголошує в кожному інтерв’ю.

Трікстер уособлює пошану до дикої невгамовної свободи. Безперечно, важко мати справу з такою стихією буття. Щось подібне і з поезією Хонета, в якій знаки трікстера творять неймовірно тривожний дискурс «наративного випадку», і небачена досі та незмінно темна образність якої залишає стійкі сліди в пам’яті.