Посестри. Часопис №163 / «Балладина» Юліуша Словацького. Із книжки «Історія польської літератури»

«Балладина»

Драма «Балладина» зʼявилася у Швейцарії 1834 року. У творі представлено найдавнішу історію Польщі, проте це не історична реконструкція. Правда у такому розумінні має бути правдою уяви і поезії. Зрештою, як стверджував Адам Міцкевич у лекціях про словʼянські літератури, драма – це найвища форма поезії, саме тому польські романтики використовували у драмі вірш та вважали свої драматичні твори втіленням волі пророка. Таке переконання належить до романтичної естетики, а плавність сценічних діалогів, перехід від буденного до до ліризму та оперування різними відтінками іронії – це переваги польської драми ХІХ століття.

У «Балладині» дія відбувається на озері Гопло – містичній колисці польської держави. А якщо Гопло, то зʼявляється Гоплана, володарка озера, русалка чи віщунка, відьма. Так було з озером Світязь – і героїнею стала Світязянка. Гоплана має двох слуг – Хохлика та Скерка. Людський світ репрезентують володар Кіркор і Пустельник –  король, відсторонений за жорстокість, легендарний Попель ІІІ (про нього згадував Ян Длугош в історичній хроніці). Кіркор мріє одружитися з якоюсь скромною дівчиною, Пустельник радить йому влаштувати змагання, аби дівчата пішли збирати малину в лісі, а та, яка принесе більше малини, стане його дружиною. До лісу йдуть дві сестри, доньки удови, Аліна і Балладина. Балладина вбиває в лісі сестру, щоб ліквідувати конкурентку. Цей мотив нагадує баладу Александра Ходзьки «Maliny» («Малина»). Коли Балладина стає королевою, на її чолі зʼявляється знак злочину. Усіма її вчинками керує амбіція та бажання влади, урешті вона починає володарювати сама, нероздільно, приховуючи своє низьке походження. Однак тоді насувається катастрофа, адже на королівському дворі зʼявляється її стара мати, яка, зрештою, її не впізнає. Балладина наказує застосувати до матері тортури, жінка помирає, таким чином Балладина підписує вирок сама собі. Її вбиває блискавка.

«Балладина» – це іронічний твір. У вступній присвяті, листі до поета Зигмунта Красінського, Словацький покликається на Аріосто, пишучи: «На світ зʼявляється Балладина з аріостичною посмішкою на обличчі, обдарована внутрішньою силою глузування з людського натовпу, з порядку і ладу, згідно з яким усе відбувається у світі». Тут Словацький не звернувся до творчості Шекспіра, але у «Кордіані» з’явився гімн на честь англійського драматурга, а «Балладина» містить чіткі алюзії до «Сну літньої ночі», «Як вам це сподобається», а також «Короля Ліра» і «Макбета». Іронія та мораліте тут сусідують, а у сценічній дії не йдеться про правдоподібність, це фантастична гра. Забава заміняє таємничий та неповний образ міфічних початків лехітів.

Мотоцикл на сцені

«Балладину» грали у польському театрі у ХХ столітті багато разів. 1953 року видатний критик Ян Котт (автор книжки «Сучасний Шекспір») писав: «Я бачив багато “Балладин”. Тяжів над ними усіма, як страшний сон, “Сон літньої ночі”. Не той справжній шекспірівський сон гарячої ночі, у якому перемогла правда людських почуттів та висміювалися фальш і лицемірство, а порожній балет у стилі модерн, у якому театральна техніка вбиває поезію та пристрасть». Однак «Балладину» вдалося звільнити від стилізації за допомогою звернення до сучасної поп-культури.

До сьогодні пам’ятають, як режисер Адам Ганушкевич у Національному театрі у Варшаві 1974 року впровадив на сцену невеликі мотоцикли марки «Хонда», на них  роз’їжджали постаті з надприродного світу. Свита Гоплани отримала нелюдську швидкість пересування, а сама вона постала на мотоциклі у блискучому сексуальному комбінезоні та нагадувала героїню поп-культури Барбареллу. Чому б і ні? Здається, це узгоджується з концепцією театру Словацького, який знав французький романтичний театр, де сміливо використовували різні прийоми інсценізації. Я була ще дуже молода, але добре памʼятаю цю виставу. Вона не мала нічого спільного з «культом пророків» та музейним підходом до досить важкої класики, була надзвичайно свіжою і динамічною. Упровадження мотоциклів є досить простим прийомом, порівняно з сучасними ідеями інсценізацій у театрі, проте Ганушкевич був одним із перших, хто вдався до режисерської свободи.

«Балладина» не підтримала Гердерівський міф миролюбних словʼян. Вона протиставила йому постать жінки-лицарки, королеви і водночас убивці на зразок Шекспіра. Словацький, на противагу Міцкевичу, був далекий від словʼянофільства, він знав, що спроба побудувати польську ідентичність на словʼянськості завжди порушуватиме проблему конфліктних польсько-російських взаємин. Крім того, тема жінки, що втілює «пекельну красу», приваблювала поета, він іще раз повернувся до неї у драмі «Beatrix Cenci» («Беатріче Ченчі»).

Постать Балладини має ще іншу мотивацію, окрім естетики «хворої краси». Третій романтичний пророк Зигмунт Красінський побачив у образі Балладини паралель до іншої історичної постаті. Він писав: «А ця люта Балладина, вигадана з чотирьох рядків народної легенди, оперта на драмах «Король Лір» і «Макбет», цей прозорий злочин, що містить у собі всі помилки та чудові якості усіх польських жінок, ця казкова Марина Мнішек, смілива, відважна, понад усе горда, але коли вже стала королевою, то це ляшка, що хоче бути ангелом і шкодує про свої гріхи...». Королева-узурпаторка, готова на все заради влади – це також Марина Мнішек, полька на царському троні. Ця постать зі зламу XVIiXVII століть у польській літературі майже не зʼявлялася до романтизму. Уся «димітріада» трактувалася радше як прояв хворих амбіцій воєводи Мнішека та його доньки. Вона не повʼязана з польськими державними інтересами і політикою Речі Посполитої. У польському романтизмі зʼявилася у драмі «Agaj-Han» («Агай-хан») Красінського. Марина Мнішек, дружина Лжедмитрія, була важливішою проблемою для історії росії. Ця постать існувала у фольклорі, а перекази про неї тяжко перевірити. До сьогодні вона уособлює «гарну польку», але й ненайкращі політичні наміри поляків щодо росії. Найвідомішим російським твором міфотворчого характеру є «Борис Годунов» Олександра Пушкіна (оперна версія Модеста Мусоргського). Цю історичну тему, насичену драматизмом, як у творах Шекспіра, порушив також Фрідріх Шиллер.

Візія польських «казкових історій» у наступній драмі, що продовжує цикл «історичних хронік» Словацького, «Lilla Weneda» («Лілія Венеда»), оперта на подібних принципах – внутрішній поетичній правді. Дія знову відбувається на озері Гопло та стосується вигаданої історії про те, як лехіти захопили кельтське плем’я венедів, що тут проживало. Лехіти представлені як звичайний народ, досить примітивний, а винуватцем катастроф є відразливий Сьляз. Венеди – це поети, гордий, шляхетний народ, приречений на загибель. Вони захищаються, проте королева Лілія Венеда, віщунка і жриця, губить свою арфу і силу. Серед різних інтерпретацій драми є така, що поет використав умовний ключ і в образах примітивних лехітів представив росіян, а венеди – це поляки. Здається, це надто проста аналогія, радше варто говорити про те, що поетичний «дух венедів» почав поступово здіймати вгору примітивних лехітів.  

Якщо «Балладина» – це драма, яку до сьогодні грають на сцені, то «Лілія Венеда» відповідала символічно-містичній вразливості кінця ХІХ – початку ХХ століття. Образи Лілії Венеди та її сестри Рози Венеди – віщунок-арфісток, створених під впливом пісень Оссіана та саг, – стали темою для малярства. Ці образи стилізовано на центрально-європейське арт-деко або згідно з Вагнерівською героїчною візією. Винятковий успіх мала вистава «Лілія Венеда» 1946 року в Польському театрі у Варшаві як один із перших спектаклів після Другої світової війни.