Посестри. Часопис №148 / Законодавець культу краси, або «Великий українець» і «націоналіст» Сергій Параджанов

«Культовий» режисер «культових» 1960-х років, один із найвидатніших митців ХХ століття Сергій Параджанов (1924–1990), творець поетичного кіно, цілковито належав епосі нонконформізму, якою насправді й був цей відрізок української історії, що ввійшов у нашу свідомість як епоха українського шістдесятництва. Однак, очевидно, про Сергія Параджанова нинішнє суспільство знає радше з легенд і коротких біографічних довідок, аніж із очевидних документальних джерел. Хоча заперечити одне з таких «конкретних джерел», що дає найяскравіше уявлення про Параджанова-митця, як екранізація твору Михайла Коцюбинського «Тіні забутих предків», чи, точніше, режисерська версія Параджанова, неможливо: її художня вартість переживе покоління. Проте викликає й низку запитань: зокрема, як Параджанов, вірменин за походженням, зміг стати творцем українського поетичного кіно?

Народився Сергій Йосипович Параджанов 9 січня 1924 року в Тбілісі. 1951 р. закінчив Всеросійський державний інститут кінематографії (у майстерні Ігоря Савченка). В історію українського кінематографу ввійшов як творець кінофільмів: «Наталія Ужвій», «Золоті руки», «Думка» (всі – 1957 р.), «Перший парубок» (1958), «Українська рапсодія» (1961), «Квітка на камені» (1962, у співавторстві з Анатолієм Слісаренком). Найбільш знаковим для Параджанова став фільм «Тіні забутих предків» за мотивами однойменної повісті Коцюбинського, літературний сценарій до якого створив закарпатський письменник І. Чендей за участю самого Параджанова (1965). Далі до переліку знакових додалися й інші фільми: «Колір граната» (1969), «Легенда про Сурамську фортецю» (1984), «Ашик Керіб» (1988).

Сергій Параджанов був сценаристом таких фільмів, як «Етюди про Врубеля», «Лебедине озеро. Зона» (обидва – 1989); він автор кіносценаріїв: «Київські фрески» (1965, збереглися кінопроби), «Intermezzo» (1979, про Михайла Коцюбинського). За цинічно сфабрикованими звинуваченнями 1973 р. його засудили і заслали відбувати покарання разом із кримінальними злочинцями. Звільнений 1977 р., помер 20 липня 1990 року, похований у Єревані. Лауреат Державної премії України імені Тараса Шевченка: удостоєний цієї найвищої відзнаки України у 1991 р. разом із Юрієм Іллєнком (оператором), Ларисою Кадочниковою (виконавицею ролі Марічки), Григорієм Якутовичем (художником) за художній фільм «Тіні забутих предків» (кіностудія імені Олександра Довженка). 1997 року на території Київської національної кіностудії ім. Довженка встановлений пам’ятник Сергієві Параджанову роботи скульптора Богдана Мазура.

Очевидно, для формування митця має значення не тільки вроджений Божий дар (а він у Параджанова, за свідченням тих, хто його особисто знав, був на рівні геніальності), поетична натура, а й те середовище, в якому викристалізовуються надзвичайно посутні уявлення про світ і стосунки людини з цим світом. Для вірменина Сергія Параджанова таким середовищем стало середовище українське, та ще й в епоху розгортання нонконформізму, коли коротка «хрущовська відлига», давши ковток творчої свободи, відступила під натиском монолітної системи, змусивши українських шістдесятників і всіх, хто поділяв їхні погляди й спосіб життя, змобілізуватися до тривалого опору системі.

Сергія Параджанова можна назвати культовим не лише через те, що в 1960–1970-х, та й далі, у 1970–1990-х, він був магнетично притягальним для тих, що задихалися в лещатах заборон і сірості соцреалізму – й були здатні оцінити незалежність думки та політ мистецької фантазії, ограненої шляхетним відчуттям національної самобутності. А й тому, що він сам був законодавцем культу – культу краси, культу справедливості, культу імпровізації. Перше (культ красивих речей, природи, красивих людей, красивих стосунків і жестів, культ красивих учинків, творення гармонії – до найменших дрібниць), очевидно, від мистецької натури, яка не в змозі творити поза естетикою краси. Друге й третє – теж, але не меншою мірою і як реакція на задушливу радянську атмосферу. Справедливість – це очевидно. Це відповідь чесної людини на несправедливість світу, якого б походження вона не була (а в тих умовах – це складова нонконформізму найперше). Але й імпровізація, гра – це спроба доступними мистецькими способами зруйнувати залізобетон дозволеного й дозованого, ницого, бездарного – того, що вкладалося у партійні директиви, адже сам режисер «фатально випадав із контексту ідеологічної сірости, в якому непорушно застиг культурний простір есесеру»[1]. Так само й культовим був для українського шістдесятництва фільм«Тіні забутих предків», визнаний шедевром світового кіно. І не тільки за своїм художньо-образним, естетичним рівнем, а й за силою впливу на свідомість української людини, підсиленою, звичайно ж, протестною акцією на його прем’єрі в кінотеатрі «Україна», коли Іван Дзюба повідомив про арешти української інтелігенції, а В'ячеслав Чорновіл закликав: «Хто проти тиранії, встаньте!» (ця акція, власне, й розділила шістдесятників на «тихих» протестантів проти системи і дисидентів).

Сергій Параджанов творив довкола себе (і не тільки для себе, і в першу чергу – не для себе) особливий світ імпровізованої краси, гармонії, доцільності, в основі якого був особливий параджанівський лад із нібито хаосу, невпорядкованості, метушні, надмірного спілкування, біганини у своїх і чужих справах, якихось непотрібних захоплень, начебто лише дотичних до справжнього мистецтва (так, Роман Корогодський називав його і драматургом, і актором, і музикою, і співаком, і художником широкого профілю, і диригентом, і балетмейстером, і психологом, і філософом, і етнографом, і фольклористом, і знаменитим колекціонером, і ювеліром, і знавцем народного мистецтва водночас), що створювало враження, нібито самому режисерові ніколи було й працювати.

Як свідчать сучасники, у Сергія Йосиповича не було спеціально робочого часу, він постійно був у русі та в спілкуванні: тож Іван Дзюба порівнює його з «хвостатою кометою», адже за ним постійно «тягнувся “хвіст” із колег, прихильників, адептів»[2]. Параджанова, «господаря ватри» (Іван Дзюба), тяжко було змусити зачинити двері навіть перед найопальнішими шістдесятниками – дисидентами. Сам талановитий до геніальності, він над усе цінував людей творчих, обдарованих Божим даром перевтілення – чи то в кіно, чи в письменстві. Підкидаючи у ту «ватру» щедрого «хмизу» у вигляді дотепів, пародіювання, він, імовірно, ховав за тим своє глибинне розуміння ситуації, яка склалась у 1960–1970-х рр в українському суспільстві.

Це вирування життя довкола, навіть у часи найбільшого творчого напруження, було його найпершою потребою. Справжнє велелюдне вертепне дійство з першим, другим і третім планами, два з яких були приступні поглядам і спостереженням його сучасників, а третій, потаємний, залишався на споді його душі й, ховаючись за лукавими усмішками й дотепами, зберігав у собі справжнього, автентичного Параджанова. «Якби можна було прихованою камерою зняти на плівку дні його життя – це був би, може, найфантастичніший витвір Параджанова», – так висловив думку тих, хто близько знав цього дивовижного чоловіка, Іван Дзюба. Параджанов був фактично модератором, своєрідним дизайнером як власного внутрішнього простору, так і зовнішнього, наповненого людьми (часом нібито зовсім випадковими), рухом, дійством: «В його манері жити було – попри всю імпровізацію й хаос, щось ритуальне, і багато що він перетворював на ритуал – не лише красивий, а й освячений людською традицією та почуттям значущості життя...»[3]Звідси, з цього почуття значущості життя, очевидно, і випливає його намагання жити не тільки геніальними задумами, а й тією повнотою повсякдення, що давало відчуття естетично-емоційної повноти буття. Так, численні факти дивовижного параджанівського стилю повсякдення наводить Марта Дзюба, переповідаючи епізоди свого багаторічного спілкування з режисером, стихією якого, як вона наголошує, були екстравагантні вчинки:

Сергій був людиною експансивною, здавалося б, максимально відкритою, весь на людях, і без комплексів. Демонстративно називав себе «генієм», і це був не тільки жарт. Але не все так просто. Його самооцінка не заважала йому бурхливо захоплюватися творами друзів, і в перебільшених похвалах їм, може, крився і якийсь виклик: «А хто я?»[4]

Із цієї мозаїки якихось нібито алогічних випадків, фраз, розіграшів, коментарів вимальовується той справжній Сергій Параджанов, який нерідко епатажував людей, провокував на домисли й інсинуації, і більшість із-поміж них не здогадувалася, що насправді за маскою людини-свята, людини-гри, людини-екстраверта митець ховав свою вразливу душу, яка, попри весь зовнішній феєрверк дії і слів, не припиняла трудитися. Те, що видавалося викликом, епатажністю, якоюсь незбагненною химерністю, насправді було способом пізнання тієї матерії буття, яка не надається до дотикального пізнання звичайним, відстороненим спостереженням. Режисер мав потребу перебувати всередині цього буття, відчувати його максимальне наближення й максимальне емоційне напруження, а з допомогою своєрідної параджанівської ритуалізації буденності впорядковував колажне розмаїття емоцій, вражень, ідей, моделей спілкування, задумів тощо.

Упорядкування хаосу заради творення гармонії – цей показний процес міг бути відтворений лише у такий наочний спосіб. Думається, це була не просто химерія-дивацтво чи вроджена риса вдачі неординарної людини, а його своєрідна місія показати цей процес, дати ненав’язливий, природний урок іншим, надміру заклопотаним речами буденними – чи навіть надто «високими», які ту «високість» бачать поза буденністю, не надаючи їй особливого значення. А між тим усе доцільне розкривається в сув’язі, в гармонії, і тільки в опоетизовуванні життя відкривається «значущість життя». Фактично, Параджанов виробив власну мову як поетичного кіно, так і мову «спілкування» з довколишнім буттям, яке промовляло до нього тисячами й тисячами нібито дрібниць і подробиць. Та Параджанов не був би Параджановим, якби стрижнем його мистецької натури не були моментальна реакція, здатність одночасно перевтілюватися в десятки ролей, схильність до особливої прозірливості, фантастична інтуїція, вражаючий хист «на ходу» подумки відсівати другорядне і в режимі «усеїдства» і «вседійства» творити свої великі, менші й маленькі шедеври (останні – якщо говорити про різні вияви його таланту, суто імпровізаційні). Така вроджена мудрість урівноважувати духовне з житейським, не позбавляти себе розмаїття людського самовияву, як і підкреслена Іваном Дзюбою схильність до ритуалізації, якраз і була способом гармонізації, впорядкування житейського хаосу, й відігравала роль магнетичної притягальності для тих, хто його оточували.

Очевидно, потреба цілковито вбирати в себе все розмаїття буття стала необхідною умовою подальшої кристалізації того, що ми звемо естетикою поетичного кіно, де все до граму виважене, відшліфоване, відрефлексоване на невидимих регістрах чутливої душі митця й перелите в повноцінні переконливі образи, що не втрачають своєї притягальності для все нових і нових поколінь глядачів, як не втрачає неперебутності краса, хай навіть не возведена нині в ранг культу. Адже це ті струни вічного, що торкають потаємні рецептори людської душі.

Цікаві спостереження (як-от: не любив писати, а надавав перевагу імпровізації та надиктовуванню сценаріїв; майже не мав у квартирі книжок, а якщо вони й з’являлися, то відразу кудись зникали, зокрема й роздаровувались, а проте був у курсі всього літературно-мистецького процесу і про все мав власну переконливу думку; його судження, за означенням Івана Дзюби, часом були «виклично-парадоксальними», що, однак, не надавалося до спростування) виказують у ньому людину нестандартну, нетипову, зі своєю власною «алхімічною» мистецькою лабораторією, в якій вигранювався надзвичайно поетичний філософський камінь людського буття. Ось погляд кінознавця вже з нашого, ХХІ століття: «...кіно Параджанова було і є недосяжною вершиною кіномистецтва України й Вірменії»[5], естетика якого, на думку цього дослідника, постала із спротиву муляжам соцреалізму.

Естетично небуденний, якщо скористатися фразеологією Івана Дзюби, Сергій Параджанов утілював у собі образ митця, який, очевидно, міг творити поза часом і поза конкретним простором, однак той час таки тиснув на нього своєю заідеологізованістю. Адже люди, які творили «закони дозволу й заборон», не могли терпіти поряд із собою особистість, незалежну від їхніх приписів, яскраву, феєричну (ну чом тобі не «людина-оркестр»!), чий вплив на уми небайдужих поширювався з небувалою швидкістю: на його тлі їхня сірість поставала особливо виразною й убогою. Тож світ природної краси й природної щирості Параджанова (фальшу він не сприймав як у кіно, так і в спілкуванні), світ, наповнений автентикою буття, став викличною антитезою до зрівнялівки, уніфікації та примусу. Щирість, проте, була не єдиною незвичною для того часу рисою режисера. Він був також щиро щедрий, демонструючи жести доброї волі, що були насправді ще й жестами підтримки і солідарності з тими, над ким згустилися хмари підозр, утисків та арештів.

Для Параджанова не існувало кумирів чи ідолів. І щоб спростувати їхню нібито велич, йому достатньо було однієї влучно-вичерпної фрази. Як згадує Іван Дзюба, появу фільму одного «замодерно-манірного» сучасного кінорежисера він прокоментував так: «погляд на росію через Антоніоні». Безкомпромісність суджень часто межувала в нього з ідеологічним присудом. Так, під час розмови з чиновником союзного кінематографа про відомі події осені 1968 р., він прореагував досить категорично: «Кіно ця країна робити не вміє. Вам краще вдається вводити танки в чужі столиці»[6]. Подібні приклади можна продовжувати.

Ясна річ, жити й працювати в атмосфері, розділеній на любов прихильників і ненависть та заздрощі недоброзичливців і апологетів «ідеологічної чистоти», в режимі заборон і приниження, що було особливо нестерпним для людини незалежної, гордої вдачі, ставало дедалі тяжче. Його всіляко намагалися скомпрометувати, вивести з рівноваги, приписати неіснуючі гріхи, перетворивши його чесноти великої людини на непростимі гріхи. Режисер закипав безсиллям у своїх несправджених задумах і творчих мріях, які під тиском обставин розсипалися, наче пісок, і дедалі виразніше розумів, що його творчі ідеї, які сягали навіть реформування опери та дитячого театру, приречені залишитися лише ідеями, незвичними, парадоксальними, а від того ще більш непотрібними. Як, власне, виявилися непотрібними і його написані (або надиктовані) новели, які могли знайти «притулок» хіба на сторінках закордонної «Сучасності». Це міг зрозуміти лише так само творчо обдарований його сучасник, якому випало жити із Параджановим в одну епоху:

Йому не дозволялося бути собою, йому взагалі не дозволяли бути, бо для генія бути – це діяти, творити життя. Мука нездійсненного – для нього смертельна мука. Параджанов ніс її в собі роками, і дедалі менше вдавалося йому приховати її за гумором і дивацтвами[7].

Адже у відповідь на свою громадянську позицію (а це не тільки відстоювання власного погляду на кіноматографічне мистецтво, а й підписання усіляких «протестних» і «відкритих» листів, адресованих партійному керівництву, – жанр, особливо поширений у середовищі українських шістдесятників, які могли спілкуватися з керівниками держави лише таким епістолярним чином) він на десять років втратив роботу в Україні і волю – на п’ять, чотири з яких провів у двох таборах (рік помилування відомий письменник Луї Арагон випросив у Л. Брежнєва).

Уривки з листів С. Параджанова щонайкраще ілюструють цю ситуацію невідповідності світовідчуття митця такого світового масштабу й такого «дитинного» світогляду волюнтаристським реаліям доби, адже, за його словами, він був розіп’ятий на хресті, ще перебуваючи на свободі:

Писати каяття не хочу, бо я не винен і знаю, що моє каяття надрукують у газеті як каяття. Не для того мене ув’язнили, щоб помилувати»; «Я вважаю себе чесною людиною і змінювати думку про себе – не хочу. Принижуватися теж не хочу. Це моя місія...

Або ще:

Моя провина!

У тому, мабуть, що я народився, потім побачив хмари, вродливу матір, гори, собор, сяйво веселки й усе з балкону дитинства. Потім міста, ангіни, ти й до тебе, потім неслава й слава, некоронування й недовіра. І в тумані над освітленим табором восени кричали всю ніч гуси, які поночі заблукали. Вони сіли на освітлений кілометр, і їх ловили голі засуджені, їх переховували, їх відбирали прапорщики кольору хакі»; «Після того, що сталося, я знаю: неможливе моє повернення у мистецтво, якщо я не розсуну меж можливого[8].

Імовірно, лише Параджанов знав, що він мав на увазі, коли писав про розсування меж можливого. Принаймні у кінематографі межі можливого він розсунув – фільмом «Тіні забутих предків», ввімкнувши художньо-образне бачення й надзвичайне чуття рівноваги та правдивості – того вищого ґатунку, що його здатна дарувати людям глибина проникнення в сутність речей. Натхненний успіхом, Параджанов почав знімати на кіностудії ім. О. Довженка новий фільм із поетичною і цілком конкретно «прив’язаною» назвою «Київські фрески». Але вже перші кінопроби дали підстави звинуватити режисера у «містично-суб’єктивному» трактуванні подій Другої світової війни.

«Великий режисер світової слави, кожен кадр і кожну думку якого фахівці ловили наче на вагу золота»[9], знову перебував без роботи, пропонуючи «свої послуги» різним кіностудіям країни. Тож Сергій Йосипович змушений був перейти на роботу до «Вірменфільму». «Колір граната», відомий також із назвою «Саят-Нова» (1969), за сценарієм і режисурою Параджанова, також увійшов до золотої скарбниці кінематографа. Завважена дослідницею з діаспори Оксаною Соловей близькість років життя головного героя-поета, згодом священика й монаха Арутіна Саядяна до років життя іншого українського поета й також самітника Григорія Сковороди, очевидно, має свій підтекст, або, іншими словами, той самий духовний простір, що долає кордони, спільні духовні константи. Оксана Соловей згадує, що у виступі перед глядачами на перегляді фільму «Колір граната» («Саят-Нова») у Мінську в 1971 році Сергій Параджанов згадував репліку Миколи Бажана, яка його вразила: «...фільм не вірменський. Даремно ви тішите себе думкою, що він вірменський, він радше український»[10]. Чи дало себе знати спільне для обох народів джерело культури – Візантія? – запитує дослідниця, шукаючи пояснення цьому враженню метра української поезії. Адже кадри з фільму «стилем освітлення» наче перегукуються з фресками Софії Київської, і це неабияка підстава для такої думки Бажана.

Другий арешт і суд, що відбувався вже у Тбілісі, – ще один рядок до творчої біографії Сергія Параджанова. Тож найбільш продуктивними могли би стати хіба останні роки життя славетного режисера, але де було взяти здоров’я, як повернути втрачені надії, як відродити стихію творчості. Його повернення в українське кіно ознаменувалося хіба створенням сценарію до фільму Леоніда Осики «Етюди про Врубеля» та участю у фільмі «Лебедине озеро. Зона», який поставив за його сценарієм Юрій Іллєнко. Виношені ж серцем «Київські фрески» задихнулися в лещатах заборон, які унеможливили зйомки. І весь шквал емоційного пережиття-передчуття цього неперевершеного кінодійства у межах витвореного його уявою простору великого сучасного міста з його пристрастями, колізіями й таємницями – мусив вичахнути й розвіятися, як дим. Так само, як і невідзнятий фільм «Intermezzo», що міг би не поступитися у своїй натхненній потузі «Тіням забутих предків». Серед безперечних втрат українського – та й світового кінематографа – ще один задуманий іще у 1960-ті роки, але не створений фільм «Марія», за мотивами відомої поеми Тараса Шевченка, «твір мистецької умовності», оскільки, за Іваном Дзюбою, для нього не було «нічого неможливого», а межі можливого Параджанов направду вмів розсувати поза звичні уявлення. Як і, власне, документальні (чи художньо-документальні?) фільми про Марію Примаченко, Потелича, адже свою прихильність до носіїв наївного народного мистецтва Параджанов засвідчив блискучою кінематографічною роботою про Піросмані...

– Ми не берегли його, – пише Іван Дзюба. – І після того, як він уцілів у таборах, мало дбали про нього. Якось так виходило, що він завжди «перехоплював ініціативу» – сам дбав про інших, допомагав, спілкувався, не залишаючи місця для віддяки. Був щедрим до самознищення – всім усе роздавав: ідеї, задуми, красиві речі... [...] Дарувати – було його щастям. НЕ меншим, ніж творити. Може, це його і тримало в житті тоді, коли йому не давали творити. Він усіх залишив заборгованими й винними[11].

...Загадкова людська доля: народитися в Грузії, працювати для України, цілковито перейнявшись її духом, духовністю, ментальністю, людьми. Загадкову й промовисту, її, проте, навряд чи колись декодують до кінця: існуватимуть хіба версії, чому цей талант і ця творча доля розкрилися саме крізь призму української ментальності. Сергій Параджанов і сам – промовиста метафора українського поетичного кіно. Він вважав Україну своєю другою (чи першою мистецькою?) батьківщиною, що актуалізує питання про зміст патріотизму митця. Адже сам Сергій Йосипович вважав, що коли творить майстер, однієї талановитості замало, «потрібні ще громадянськість, відповідальність і патріотизм»[12].

У своєму тюремному листі писав, пересіявши в думках усі болі, образи, неіснуючі провини й набутки свого непростого життя: «Не знаю, що чекає на мене, але знаю, що хотів померти на Україні. Хоч би там як, а я їй багато чим завдячую. Вона велика і друга моя Батьківщина...»[13] Надзвичайно цікавим є інтерв’ю Сергія Параджанова канадському телебаченню з нагоди київської прем’єри фільму «Ашик-Керіб» (жовтень 1988 р.). Розповідаючи про те, як він після навчання потрапив в Україну й полюбив її всією душею, Параджанов, зокрема, сказав: «...І я розмовляю українською мовою. Це моя мова. Мабуть, я не зовсім оволодів нею, бо 15 років сидів у радянській тюрмі, а за цей час міг вивчити цю велику мову і краще розмовляти. І не ображати моїх глядачів тим, що я роблю якісь помилки орфографічні й діалектичні. Прошу не ображатися на мене, бо для мене це – велика шана, що я жив на Україні, любив цю землю. І коли мене вислали з цієї землі, я залишив тут своє серце. Я горець, але любив степ, великий український степ...»[14]

На запитання кореспондентки, чи вважає він себе націоналістом (а таке звинувачення – хоч як це парадоксально – звучало на адресу режисера), С. Параджанов відповів:

«Те, що є в мистецтві фанатичне захоплення етнографією, поезією, ритмами танців, архітектурою, пейзажами, горами, степом, – це і є мистецтво режисера вміти узагальнити і створити символ, образ. Я пишаюся, якщо це називається українським націоналізмом. Український націоналізм – це не тільки розмовляти мовою і дитину віддавати в українську школу. Це формальності такі, зовнішні ознаки. Треба мати смак до істини, до Біблії, до української нації, яка має свою Біблію, свою розмову і свої думки. І своє горе, і свої думи. Що таке націоналізм? Як це зветься? Це породжує генія, породжує патріота, який обороняє свою землю, тому що він її любить».

І на запитання, чи має він таке саме відчуття до вірменського чи взагалі до будь-якого народу відповів: «Так. Там це називається вірменський націоналізм, тут це називається український націоналізм, там білоруський, там грузинський...» Це надзвичайно цікаве й колоритне відеоінтерв’ю, що містить багато цікавих подробиць із творчого життя режисера, запис виконаних ним українською мовою пісень, завершується такими рядками:

«Хай живе Україна! Хай живе український націоналізм у тому сенсі, в якому розумію його я: не можна допустити, щоб настав час, коли не буде слова українського, не буде пісні української, і не буде сонця українського, і не буде соняшника українського». І ще: для нас, нинішніх, надзвичайно важливою є віра Параджанова в майбутнє українського кінематографа: «...кінематограф ще молодий, йому тільки 65 чи 70 років. Для кіно, як і для архітектури, це не велика дата. Прийде молодий кінематографіст, прийде ще Довженко, прийде Савченко, прийде Кавалерідзе, прийдуть ще багато-багато талановитих людей і знімуть фільм про великого Кобзаря. Я в цьому абсолютно впевнений»[15].

У 1993 р., по смерті Сергія Параджанова, у Києві відбулася виставка його художніх творів, демонстрація кінофільмів про нього «Ніч у музеї Параджанова» (1988, режисер Роман Балаян), «Сергій Параджанов. Портрет» (1988, режисер, письменник і журналіст Патрік Кальзас), «Прем’єра, що не відбулася» (1995, режисер Ю. Репик). З’явилися також численні спогади та розвідки про цю незвичайну постать, зокрема, Івана Дзюби, Івана Драча, Павла Загребельного, Романа Корогодського, Юрія Іллєнка, Леся Танюка, Леоніда Череватенка, Григорія Якутовича, Лариси Брюховецької та ін. Тих, хто цікавиться творчістю Параджанова, можна переадресувати, зокрема, до таких джерел: книжка «Сергій Параджанов. Злет, трагедія, вічність» (Київ, 1994) містить текст сценарію Параджанова «Тіні забутих предків» (у співавторстві з Іваном Чендеєм), а також тексти кіносценаріїв «Київські фрески», «Intermezzo», «Листи із зони» (публікація С. Щербатюк); публікація в часописі «Кіно-театр» об’єднує «Інтелектуальний шантаж?», «Монолог про сценарій», лист секретареві ЦК КПУ Ф. Д. Овчаренку; листи із зони дружині Світлані Щербатюк і сину Сурену.

...Знову згадуються слова Івана Дзюби: «Тим, хто знав Сергія Параджанова, фантастично пощастило. Вони бачили живого генія». Тож їхні свідчення мають для нас неоціненне значення.