Посестри. Часопис №146 / Традиція, іронія і глибші значення. Частина перша

1.

Збіґнєв Герберт з’явився перед публікою в чисельному товаристві поетів: він вирізнявся з-поміж ровесників майже всім. Коли вони хизувалися зневагою до минулого, він нарочито його вшановував: захоплення гидотою заміняв зверненням до канону краси; розхристаності особи протиставляв дистанційованість щодо самого себе; замість отруйного ґротеску – використовував багатозначну іронію. Тим самим виокремлювався в поколінні, з яким йому судилося дебютувати. Нічого дивного; загалом він до нього не належав.

Герберта помітили у 1955 році: писав, проте, раніше, і все вказує на те, що його вважали охоронцем могил, дитям поразки. У «Життєписі» – очевидно, власному – він розповідає, що принижений та пригноблений поет стає за часів окупації «зовсім іншим хлопцем»: не чемним бурсаком із 2-А класу, який видряпував на парті ім’я коханої поміж латинськими слівцями; і що після визволення, яке зустрів «іще одним плачем сорому»:

нешвидко погодився на життя

 

ловив верткий струмінь подій

він стояв на пустищі оманою

 

шукав пам’яток після руїн

молився іменами померлих

 

поезія це дочка пам’яті

 

(Життєпис)Тут і далі переклад Ю. Завадського. Альтернативні переклади віршів доступні у виданнях Збіґнєва Герберта: «Струна світла» / Переклад з польської В. Махна. — Тернопіль: Лілея, 1996; «Вибрані поезії» / Переклад із польської В. Дмитрука. – Львів: Каменяр, 2001; «Вибрані поезії» / Переклад із польської В. Дмитрука. – Львів: Каменяр, 2007; «Пан Cogito» / Переклад із польської В. Бутевича. – Тернопіль: Крок, 2019, «Гермес, пес і гілочка тамариску» / Переклад із польської М. Кіяновської. – Київ: Дух і Літера, 2024. [1]

Отож у Герберта відгукувалися, попри відмінність способу висловлювання, цілком ружевичівські тони. Зосередженість на катаклізмі підсилювало радикальне заперечення, яким поет відповідав культурним пропозиціям сталінських часів. Спокуси сталінізму відганяв ненависними насмішкамиПоміж іншим – у «Орнаментаторах», злісливому памфлеті на Ґалчинського, і в «Як нами керують», пародійному образі опіки над молодими письменниками. (Прим. пер.). [2]: «як маленька пташка я знаю свою вартість я знаю», – цвірінькав, противлячись пісні, якій «страх диктує слово» [«Маленька пташка»]. Тимчасом барабан майбутнього, «диктатор громових музик», пророкував йому вже прихід суспільства, в якому

й одна думка та слово одне

[..]

нарешті йде все людство

нарешті кожен крок у крок

[..]

зійдемо на дно прірви

до порожніх пекел чи вище

неба перевіримо несправжність

і звільнений від острахів

на пісок перетвориться ввесь похід  [..]

 

(«Пісня про барабан»)

Із образом плакальника, який розводить жалі на румовищах, який побивається над гідним дитинним минулим, поєдналося передчуття остаточної катастрофи: переконання, що ми наближаємося до крайніх меж культур, до затирання одиничності, до держави нігілізму, яка, натесавши з людей однакових ляльок, експериментально випробує безсилля цінностей, щоби остаточно розпастися в ніщо.

Поміж «Гермесом, псом і зіркою» та «Струною світла» – величезна різниця, хоча перша книжка вийшла менше року після другої, у 1957 році. Чому – не знаю. Можливо, що аж тут з’явилися вірші справжнього Герберта, які відкидали редактори раніше; також можливо, що осміліла уява стала наступним щаблем після звичного відчуття свободи. Потрібно зауважити, в якому особливому становищі опинився поет! Він не бачив для себе жодного іншого шансу: схилений над могилами, а якщо здіймав погляд, то лише для того, щоби впевнитися, що Божий палець не втомлюється писати на хмарах «mane tekel fares». Натомість увесь був звернутий до минущого. Сам себе прирікав, заперечував, вдаючись до заспокійливої ілюзії мистецтва, яка здавалася останнім привілеєм спізнілих людей, які загубилися посеред варварів:

я не цього чекав ні це не молодість

стояти з головою в бинтах і руки притискати

і говорити дурне серце вбитий пташе

залишся тут над урвищем тут у зеленій скриньці

 пахучий горошок і квіти настурції

[..]

обсипається мазка на долівку на долівку балкона

 

(«Балкони»)

Тоді ж до балкона, до взгір’я, звідки «аркадієць-вигнанець» виглядав погибель «тонучих кораблів», – підплив човен, пропонуючи поетові подорож якщо не радісну, то хоча би свобідну. Щоби впіймати таку можливість, Герберт повинен був надати своїй поезії зовсім іншого балансу. До цього часу був лише Кассандрою: ким він міг би наразі стати, не зраджуючи минувшини, але також не стаючи посміховиськом для сучасників? Цю дилему легше зрозуміти, якщо помістити Герберта у відповідному поколінні. Трохи молодший, він став поряд із Бачинським, Ружевичем, Боровським, із травмованими воєнним гуркотом вихованцями двадцятиліття. Рання молодість йому явилася так само ідилічно, як і авторові «неможливих пасторалей» (думаю про Ружевича) і лірикові магічних фантасмагорій (Бачинському). Всі вони пережили кризу культури не в бібліотеці, а на вулиці, втікаючи від переслідувань, у лісі, гинучи від руки ближнього і вбиваючи ближнього, в таборі, звиваючись від газу… І всі також повинні були успішно чи ні вбити в собі поняття про людину, поняття про культуру, прийняте раніше з рук парафіяльного священника і вчителя латини.

А це означає: перемогти – або поглибити! – християнську і середземноморську традицію, освоєну та спрощену школою та середовищем, перекроєну на національний лад, часто провінційну, майже завжди безоглядно поверхову: бо ж охоронцем цієї традиції, як-не-як, був професор Пімко… Ми всі пам’ятаємо сарказм Ружевича, прикрий і разючий, яким він винив у воєнних стражданнях не злочинців, а гуманістів, які не змогли запобігти варварству. Схоже, ти ба, – ще глибше в Боровського, який (принаймні якоїсь миті) всю моральну чи інтелектуальну турботу злив із актуальними вимогами політики: якщо обставини, зазначав він, так легко збороли моральні засади, як це сталося в концентраційному таборі, то потрібно відправити ці принципи на пенсію і зайнятися зміною обставин, які, хоч і зовнішні, але, врешті, перетворять у внутрішню людину. І навіть у Бачинського можна прослідкувати паралельний процес: проте він привів не до заперечення, а до очищення традиції. Поет почувався достоту слабким, наївним, грішним, нечистим; не лиш особисто він; ціле покоління, – говорив сублімованими символами, – не осягнуло високої моральності тих завдань, які поставила перед ним історія. Отож він повинен віднайти релігійні сенси своєї жертовності, сягнути вище, ніж наказує чи дозволяє колективне самозбереження… і погодитися на знищення, яке вирівняє метафізичний рахунок. 

Нічого схожого в Герберта нема. Він вийшов із кризи цінностей у протилежний спосіб, аніж його ровесники: у цьому, врешті, й оригінальність поезії, яка натомість повстала проти обіграного розпачу та легкої загибелі. Слівце «натомість» означає вибір, зроблений усупереч епосі – і всупереч власним схильностям, жалісливим чи катастрофічним:

про що говорили ці п’ятеро

у ніч перед стратою

 

про сни пророчі

про пригоди в борделі

про запчастини до авт

про морські подорожі

про те, як випали самі винові

то не треба було починати

про те, що горілка найкраща

після вина болить голова

про дівчат

фрукти

про життя

 

натомість можна

вживати в поезії імені грецьких пастухів

можна спокушатися визначенням кольору ранкового неба

писати про любов

а також

ще раз

зі смертельною пошаною

дарувати зрадженому світові

троянду

 

(«П’ять»)

Це «натомість» – справді рушій, що відвернув поезію Герберта від помогильного катастрофізму і надав їй довільної багатозначності. Можна дивуватися енергії, яка змушувала Герберта писати – всупереч самому собі: вже на початку він зумів здійснити психічний злам, зґвалтувати душу. Не виказав читачам почуттів, що були для нього природними, а їх подолав. Відтоді все ним написане було вже свідченням амбівалентності, внутрішньої суперечки між «сильним залюбленим ангелом Шизофренії» та «блідим злостивим ангелом Іронії» («Божевільна»). Його вела невгамовна любов до минулого, до дитинства, до цінностей, які він у собі беріг: ця любов усе ж виявилася «шизофренічною», відірваною від реальності, помітно не згідною зі світом. Завданням іронії, отже, стало пристосування поета до світу… чи світу до поета: її ангел, утомлений і прецінь хворобливий, як-то зазвичай інтелектуали, повинен бути теж злісливим, оскільки свої чини звертав проти пристрастів письменника.

Якщо тепер «П’ять» порівняти хоча би з віршами Ружевича, проявиться особливість вибору Герберта: автор «Неспокою» – а за ним усі як один турпісти, мізерабілісти, долористи – гадав, що освенцимський кат Гьосс не стільки розстріляв (це було би пів біди), скільки раз і назавше осміяв Амінта; троянда, натомість, пригадалася йому неуникно з «іменем померлої дівчини», не з квіткою. У Герберта навпаки: вся традиція – разом із її найдражливішими складниками як показовим залюбуванням в античності – виходить із досвіду війни переможно. «Лаокоон та його сини» викликає в Ружевича сміх: сучасна скульптура повинна була скористатися не мармуром, а людськими нутрощами, щоби правдиво виразити страждання. Тимчасом у Герберта саме Ніка найкраще окреслює загальнолюдську цінність воєнної жертовності: вона хотіла би врятувати хлопця, який іде «довгою колією / військового транспорту», але – добре розуміючи неминучість смерті «з терпкою монетою вітчизни / під закляклим язиком» – врешті, вирішує:

залишитися в позі

якої навчили її скульптори

дуже соромлячись цієї миті розчулення

 

(«Ніка, яка вагається»)

Як помітно, для Герберта саме конвенція найкраще вловлює правду життя. В «Ніці, яка вагається» є те саме iunctim, яке вивело з передсмертних розмов в’язнів право поета на «визначення кольору ранкового неба». Звучить це дещо провокативно в країні, яка звикла надміром мучеництва виправдовувати хаос – і літературний також. Більше того, естетичний ефект у Герберта залежить від приборкання особистої експресії: саме Ніка, яка вагається, буде «найкрасивішою», оскільки відданість конвенції змогла також осягти бажання визволення та знищення конвенції. У результаті жодні великі цінності не порушаться в ліриці Герберта. Ні підлість війни, ні прийдешнє варварство нічого не змінюють у переконаннях чи обов’язках поета. Буває навіть, що Герберт скаржиться на… власну незламність; інструмент, яким він управує, нагадує мені не стільки ліру, скільки дерев’яне калатало торгівця:

б’ю в дошку

а вона підказує

сухий вірш мораліста

так – так

ні – ні

 

(«Калатало»)

Деінде зовсім банально він ставить знак рівності між моральними й естетичними цінностями:

не про кам’яний вінок Трої ми просимо Тебе Господи

не про корони слави не про білих жінок чи золото

лишень якщо можеш поверни заплямованим лицям доброту

і вклади простоту до рук так як ти вклав залізо

 

(«Фрагмент»)

Із такою молитвою звертається Герберт до «срібнолукого», до Аполлона, якого він наділив такою непривабливою роллю у відомому вірші про Марсія… Рисою прекрасного – хоча би прекрасного не соромиться цей поет… – залишається безкорисливість. Будь-який предмет, навіть крісло, побачене внутрішнім око митця, стає:

красивим і непотрібним

наче кафедра в лісі

 

поклади на крісло

зім’яту серветку

 

додай до ідеї порядку

ідею природи

[…]

нехай здається річчю остаточною

 

(«Вивчення предмета»)

Ніде, однак, не вибухає ліризм Герберта сильніше, ніж тоді, коли він говорить про вітчизну. Відгукується тоді несподівано: романтична тональність, саме та, яку поет спізнав у міфічному 2-А, в щасливій країні молодості, коли почуття бути однозначними… Ніде також не видно, якими недіткнутими зосталися для Герберта духовні догми старого порядку:

еллінська римська середньовічна

індійська єлизаветинська італійська

французька мабуть найбільше

трохи веймарська і версальська

стільки несемо наших вітчизн

на одних плечах однієї землі

 

лиш та єдина яку стережу

число найбільшої однини

отам де втопчуть тебе в ґрунт

чи який лопатою гордовито дзвонить

 

зготують смуткові глибоку яму

 

(«Відповідь»)