Посестри. Часопис №124 / Тіні танцівниці

Польські вірші, присвячені Айседорі Дункан – Віслави Шимборської зі збірки «Всяк випадок» (1972) та Збіґнєва Герберта зі збірки «Рапорт з обложеного Міста» (1983), – з’явилися в час, коли вже минула жива пам’ять виступів славної танцівниці.

Артистка притягувала публіку, її хореографічні програми, що протиставлялися умовностям класичного балету й були названі вільним танцем, захоплювали й, бувало, обурювали глядачів. Способи вираження емоцій у «природному» сценічному рухові – не стільки винайдені, скільки «віднайдені», викликані давньогрецьким мистецтвом – потрапили до підручників. Айседора Дункан цінувала імпровізацію, її мистецтво танцю ставало своєрідною інтерпретацією творів класичної музики. За Едвардом Креґом, «Айседора рухалася відповідно до емоцій, які викликала музика Пері, Глюка чи Бетховена, а публіка реагувала на передавані танцівницею ідеї. Айседора була майстринею техніки, яку сама для себе створила, і панувала над мистецтвом, яке було її власним винятковим царством»E. Craig, Gordon Craig. Historia życia, tłum. M. Skibniewska, Warszawa 1976, s. 207.[1]

Потрібно додати, що у своїх естрадних креаціях Айседора Дункан часто виконувала твори Шопена, Брамса, Шуберта. У дещо екзальтованому стилі вона окреслювала танець як «божественне вираження змісту людського духу за допомогою руху» I. Duncan, Moje życie, tłum. K. Bunsch, Kraków 1982, s. 83.[2]. Тут бралася до уваги не перфекційна досконала техніка, а незвичайна особистість танцівниці. Айседора Дункан хотіла зламати естетичні звички любителів балету. У другій половині ХХ століття не могла зберегтися магія танцю, вивітрилося захоплення, сховане в документах із la belle époque та пізніших, менш прекрасних часів, натомість збереглися для нащадків фотографії у «старосвітській» манері й спогади, що непокоять. Найбільш доступною виявилася легенда Айседори Дункан – реформаторки танцю, служительки мистецтва, захопленої комунізмом неофітки, а понад усе – жінки, яка любила романи, противниці інституту шлюбу, поплутаної любов’ю та еротикою скандалістки.

У 1969 році в Польщі вийшли спогади артистки «Моє життя» (1927), які були кілька разів перевидані. Книжку можна читати як несистемну лекцію про сутність танцю, про музику, живопис і скульптуру, пам’ятку самоосвіти, хроніку сценічних успіхів, збірник пліток про салони початку ХХ століття, психологічну розповідь про митців, маніфести визволеної жінки, зізнання спокусниці, яка демаскувала лицемірство звичаїв, нарацію про (постійно змінювані) любовні захоплення та поразки. Або ще інакше: як спрямований до «нащадків вичерпний протокол […] чуттєвого життя»C. Stern, Poeta i tancerka. Isadora Duncan i Siergiej Jesienin, tłum. U. Szymanderska, Warszawa 2006, s. 190.[3].

Відразу можна розпізнати хитання рівнів читання, бо ж ми обертаємося навколо того, що високе й низьке, елітарне й популярне, сублімоване й тривіальне. Наївні оцінки сусідують із виробленою художньою вразливістю, істеричність змішується зі стражданням, кітчевий театр поведінки піддає сумніву серйозна драматургія долі. Словом, автобіографія Дункан розщеплюється на химерне свідчення життя в мистецтві й життя мистецтвом і легким читанням задля розваги.

Збіґнєв Герберт писав, що танцівниця «бездумно видала секрети алькова і серця / у вартій осуду книжці з назвою “My life”» («Айседора Дункан», збірка «Рапорт з обложеного Міста»). Пан Коґіто (утілення резонуючого «Я») визнав рацію неприборканого libido як таку, що заслуговує осуду, не оцінив сумлінної бухгалтерії коханців, спорядженої в автобіографії танцівниці. Не можна заперечити, що з погляду сміливості записів жіночого ексгібіціонізму Айседора Дункан випереджувала свою епоху.

Книжка з двозначною славою (та великим хаосом у цій матерії) надихнула Віславу Шимборську та Збіґнєва Герберта. Обоє звертаються до словесних і візуальних переказів про артистку. Але в обох віршах поетичні «реконструкції Айседори» є настільки ж точними, наскільки й неможливими. У «Заціпенінні» (збірка «Всяк випадок») Шимборська роздумує про парадокс ілюзорної наочності (те, що ми бачимо на фотографії, не може бути правдою), натомість Герберт у вірші «Айседора Дункан» оприявнює антиномію зображеній (присутній) неприсутності. Тут видається важливим питання фальшивої репрезентації.

Проблему можна було б визначити так: коли ми уявляємо собі артистку, то приречені на спілкування з тінями людини, з її деформованим відбитком в автобіографічному тексті чи з фотографією, яка обманює, тому що око об’єктива зосереджується на вузькому відтинку дійсності, продовжує миттєвість часу, натомість обминає рух, зміни, процесуальність життя й різноманіття можливих ракурсів. Ті, що пишуть, інтерпретують тільки переказ, але істинна Айседора залишається таємницею.

Для Шимборської найважливішим видається руйнування легенди та складність прийняття баченого оком. Натомість у вірші Герберта «Айседора Дункан» знерухомлене, замкнене в минулому тривання є хвилюючим досвідом, бо ж у вирішенні проблеми, ким була славетна танцівниця, забракло вирішального аргументу, а саме запису танцю. Тому міт Айседори Дункан не можна верифікувати, його можна тільки вписати до реєстру таємниць культури, бо ж ніхто

танцю її не відтворить не воскресить Айседори

так і лишиться загадкою в тюлях таємницею

як письмена майя як усмішка Джоконди.

Поразки пізнання не компенсують ані ефектні поетичні концепти («загадка в тюлях»), ані навіть найбільш шляхетні, зачерпнуті з традиції приклади зворушливих таїн.

Спільною для Шимборської та Герберта є також іронія – велика й мала, що виявляється на рівні суджень про світ, але й помітна також у стилістичних операціях. Перший різновид іронії допомагає болюче усвідомити факт, що час, який усе пожирає, перекреслює захопленість, знищує канони краси, нівечить велич, перетворює ікони на пам’ятки померклої моди. У другому з вимірів об’являється «перевага» мовця над об’єктом: тоді прийняте дистанціювання дає змогу здійснити безжальну реконструкцію міту великої танцівниці.

Культурний феномен Айседори Дункан, верифікований через роки, майже змушує до того, щоб серйозні роздуми про людську долю сусідували з грайливою поблажливістю, роздратованою незгодою, потребою демаскування кітчу. Пам’ять культури недосконала. Найбільш жорстоко вона обходиться з летким мистецтвом, таким як театр і танець. В обох аналізованих творах представлено танцівницю без танцю, а тому вислизає те, що найбільш важливе. Із відстані часу причини успіху американської мисткині залишаться незбагненними. Уже тільки фантазія, якій визначено складне завдання, може зміритися з запитаннями, чому Айседора Дункан зачарувала глядачів, чому саме ця артистка була так пристрасно обожнювана?

Збіґнєв Герберт прагне наблизитися до її таємниці, але водночас практикує мистецтво узагальнення. Поета цікавлять чергові зміни примхливої слави, проминання сезонів у мистецтві, зміна смаків, але понад усе – обертання нищівного часу. Можливо, виступи Айседори належали до феноменів із пограниччя мистецтв та її істеричного сприйняття, містилися на перехресті захоплення і трансу.

В аналізованому вірші з’являються приклади паралельних явищ – поезії Нерона, визначних монологів Сари Бернар і галасливої вокалістики Джона Голлідея. Не потрібно пояснювати, що «сценічне стогнання» та «рики» згадані поетом без надлишкової референції. Мало що залишається від величезної популярності: рештки побляклого успіху, затерті сліди в колективній пам’яті, майже нічого. «Дух часу» у Герберта перетворюється на злосливого демона, убивцю слави, призвідця лиха проминання та забуття. Долею скинутих ідолів є відсування їх від участі у живій культурі, бо ж кожна епоха заново вибирає своїх улюбленців. Фрагмент із Герберта, який ми тут аналізуємо, можна також відчитувати як притчу про час:

Убивчу владу здійснює Zeitgeist –

диявол моди диявол проминання

годинник епохи зупиняється – боги йдуть на дно.

Збіґнєв Герберт роздумує в основному про убивчі властивості часу, оприявнює «деструктивну силу, деградацію й поглинання форм, скидання й забуття» D. Opacka-Walasek, “O nieprzerwanym szumie ogromnej klepsydry”. Obrazy czasu w poezji Zbigniewa Herberta [у:] Chwile i eony.., s. 201–2.[4]. Отож перекреслюється часовий континуум. Жорстока ясність афоризму: «годинник епохи зупиняється – боги йдуть на дно» перериває очікування вічної слави, віддаляє ілюзії безсмертя в мистецтві.

У вірші Віслави Шимборської заціпеніння – це зворотний бік руху в танці. Аналізована фотографія віддає образ Айседори критичній дії налаштованого ока, бо після упливу років та епох той, хто дивиться на фотографію, не має навіть спогаду про танець, що мав силу зачаровувати публіку. Інформація стає непротяжною, незрозумілою. Залишається тільки наочне зображення, яке деформує образ особи. До того ж іще й суперечне легенді:

Міс Дункан, танцюристка,

яка там хмаринка, вакханка, зефір,

блискіт місяця на воді, колихання, подув.

 

Коли так стоїть у фотографа в ательє,

із руху, із музики – тяжко, тілесно вийнята,

віддана на поталу пози,

на неправдиве свідчення В. Шимборська, Версія подій, пер. А. Савенця.., с. 129. [5].

Поетична риторика показує тиск і раптовість. До посмертних тортур належить вихід із часу й тривання образу артистки в напівсмішному й напівсумному вигляді – для нас напевно анахронічному – а також домовлена згода, що такий портрет потрібно визнати за обов’язковий. Тому застиглість часу на фотографії підступна: вона рятує пам’ять і водночас її вбиває. Тут поетка використовує асоціацію з євангельською розповіддю про «фальшивих свідків».

У фотографії нічого не можна скоригувати, бо ж цей спосіб зробити дійсність тривалою не враховує історію сприйняття, не бере до уваги умовність естетичних вражень. По-іншому дивилися на фотографію наші прадіди, і ми теж інакше сприймаємо той самий об’єкт сьогодні. За Шимборською, те, що здавалося гнучким, летким, легким, як ефір, тепер здається важким, масивним, позбавленим краси. Кажучи загально, дагеротип – це найбільший ворог танцівниці, бо ж представляє остаточне «заціпеніння», неістотної для танцю поперемінності руху й застиглості. Цей художній ефект обожнювала Айседора ДунканУ приватному документі Гордона Крега «Księga Topsy» читаємо: «Вона говорила власною мовою – розумієте? […] У цьому не було жодної шкоди. Просто вона почала рухатися так, як ніхто ніколи до неї цього не робив. Танець закінчився – і вона знову зупинилася цілком нерухомо. […] І знову починається музика, а вона втікає від неї, і музика біжить за нею, бо танцівниця її випередила». «Twoja Isadora». Historia miłości Isadory Duncan i Gordona Craiga zawarta w ich listach i dziennikach, oprac. F. Steegmuller, tłum. A. Kreczmar, Warszawa 1985, s. 32.[6].

У «Заціпенінні» Шимборської важливу роль виконує інформація, що фотографію зроблено в ательє. Стара техніка фотографії зміцнює відчуття знерухомлення, але нас захоплює також цей присутній безжальний вихід із часу. За Рудольфом Арнгеймом, «час освітлення [був] достатно довгим, щоб той, кого фотографували, вже міг стерти з обличчя і жестів “особисту мить”. Саме звідси ця чудова і якимось чином симпатична безчасовість перших фотографій»R. Arnheim, Co to jest fotografia?, “Dialoque-USA” 1977, nr 2, s. 48; W. Benjamin, Mała historia fotografii, tłum. J. Sikorski [у:] Twórca jako wytwórca, Poznań 1975, s. 32.[7].

Але «заціпеніння» означало б також символічну смерть танцівниці, якщо есенція танцю (тобто рух) пояснюється часом як відповідник вітальності. У танці, особливо в цих образах, які, як у випадку Айседори Дункан, наближаються до обряду чи ритуалу, рух означає життя, а його протилежність, безрух – «неіснування», «смерть», «перехідний стан» J. Kowalska, Taniec drzewa życia. Uniwersalia kulturowe w tańcu, Warszawa, 1991, s. 63.[8]. Саме «рух до музики», а не балет у традиційному розумінні, визначав сутність мистецтва танцівниці, що, зрештою, співвідносилося з ідеєю «кінетичного театру» Гордона КреґаДив.: E. Craig, Gordon Craig.., s. 182. [9].

У вірші Шимборської тіло, представлене фотографією, підлягає уречевленню. Тож у якомусь сенсі воно мертве, тобто образ передбачає смерть. Це наближення до об’єкта поєднується тут із жорстокістю аналітичного «четвертування» тіла. Так само, як у письмі Ґомбровича, соматична конкретність перекреслює «узурпацію духу». Об’єктив змістовно окреслив тілесний інвентар відомої танцівниці, але з рівнозначною байдужістю він міг би дивитися на ніжку стільця чи, скажімо, мішок картоплі. У «Заціпенінні» знаменною є фігура увиразнення:

Опасисті руки зведені над головою,

вузол коліна з-під куценької туніки,

ліва нога уперед, стопа оголена, пальці,

5 (прописом п’ять) нігтів.

 

Один лише крок із вічної штуки у штучну вічність –

насилу признаю, що ліпший, ніж нічого,

й доречніший, ніж зовсімВ. Шимборська, Версія подій, пер. А. Савенця.., с. 129. [10].

Магія танцю створює ілюзію безтілесності, чистого руху, перемоги над законами гравітації en passant. Цим ідеальним фантазіям заперечує конкретика – важка, тілесна. Плечі, коліно, ступня, пальці віддані на пожирання нещадного ока. Поки артистка танцює, вона у безпеці, натомість у безруху вона стає беззахисною – заскочена в тому, що має тіло. 

У невеликому просторі тексту Віслави Шимборської ми впізнаємо три стилі: предметний (бухгалтерський), концептуальний і поточний. «Я», що висловлюється, перескакує від позалюдської мови, що відповідає фотографічній реєстрації, до вишуканої гри значень, від кристалічної структури афоризму до звичайних слів, які виявляють вагання, важливу істинність. Відособлений опис фотографії послуговується юкстапозицією, концептові перевертання категорії («вічна штука» – «штучна вічність») служить хіазм, фігура невпевненості – чи не було б краще, якби не збереглося жодної фотографії – підтримує риторична фігура, наближена до солецизму. Тут ступенюється те, чого не можна ступенювати, тобто категорії неіснування та перекреслення («ліпший, ніж нічого»; «доречніший, ніж зовсім»).

Фотографія не зберігає «потужну реальність», бо є міражем, який поєднує культурні умовності з технікою. Не довіряючи такому свідченню, поетка протиставляє утривалений образ відомостям із-за кадру. Ці два порядки не пристають один до одного. Ще більше: складно погодитися на те, що ми бачимо. Доказ, тобто поведінка й фотографія, віддаляє того, хто дивиться, від портретованої особи. Бо ж танцівниця повертається тільки у фрагменті втраченого часу, тому пояснення фотографії як ремедіуму є просто ілюзією.

Слід фотографованої постаті не до кінця може бути упізнаним«Реципієнт приходить від прагнення реальності до відкритості до «порядку уяви», від даного значення до питання про сенс […]. Загадкою є сама фотографія, бо ж наказує реципієнтові інтерпретувати, питати, критикувати, коротко кажучи – творити й думати без кінця. Вона антидогматична: сумнівається й ставить під сумнів. Ставить питання про існування і час, матерію й образ». F. Soulages, Estetyka fotografii. Strata i zysk, tłum. B. Mytych-Forajter, W. Forajter, Kraków 2007, s. 398.[11]. Як відомо, Віслава Шимборська віддає першість не відповідям, а питанням. Тут знаменним є обернений порядок, яким послуговується скептичний розум: що більше ми знаємо, то більші сумніви нас охоплюють. В аналізованому вірші підважування міту Айседори Дункан не пов’язується зі спробою нового портретування, бо ж поетка радше презентує танець застережень, дає урок змін умовних речей. Фотографічного запису не вистачає, тому уява спрямовується до того, що безпосередньо не було представлено. Таким доповненням стає перелік звичайних речей, пов’язаних із біографічними епізодами танцівниці:

За ширмою рожевий корсет, ридикюль,

у ридикюлі квиток на рейс пароплавом,

відправлення завтра, або ж шістдесят років тому;

ніколи вже, та о дев’ятій ранку рівноВ. Шимборська, Версія подій, пер. А. Савенця.., с. 129. [12].

Власне, ніякої ексцитації: кілька сумних пам’яток. Корсет противниці корсету (хоч цей реквізит був вибраний наперекір), є менш важливим, ніж білет – із зашифрованою датою. Проникнення за ширму, заглядання до торбинки можна було б визнати за розвагу з усезнаючим наратором романів, але ці процедури є спробами привідкрити куліси часу. І ще: у знаменних для поетики Шимборської повідомленнях і коректурах стикаються неузгоджені образи часу.

Умовність виникає з одночасно прийнятих різних ракурсів: коротке майбутнє теж може бути окреслене як досить віддалений момент у минулому, а те, що вже не здійсниться, воскресне для випробування – разом із точно вказаною годиною. Життя, що проживається інтенсивно, в одному образі зустрічається з думкою про межу, про перекривання шляху, але Шимборська змовчує про історію смерті танцівниці – такої важливої для кристалізації легенди.

«Міс Дункан», уже дуже славетна в Європі, найімовірніше вирушила на мистецьке підкорення Америки – у серпні 1908 року (вона виступить у Нью-Йорку, Бостоні й Вашингтоні, зав’яже багато мистецьких знайомств). Таке датування епізоду в ательє із вірша Шимборської є найбільш вірогідним, бо ж різниця в часі між біографічною подією та появою твору більш-менш відповідна, але суттєвішою видається інша інформація: планована подорож пароплавом повинна бути важливою й переломною.

Танцівниця досягне апогею своєї слави, але, не знаючи про це, вирушить на зустріч із долею, що здійснюється. І ось замикається засув: есхатологічне «ніколи більше» звернеться в думці реципієнта до образу шарфа, затиснутого на шиї танцівниці. Натомість невелике слідство у справі оригіналу фотографії, певно, не закінчилося б задовільним результатом – з огляду на делікатність характерних деталей.

Найпевніше, Віслава Шимборська, як наприклад, у «Жінках Рубенса», конструює синтетичний образ. Порівняння «Заціпеніння» Шимборської з «Айседорою Дункан» Герберта могло б призвести до поспішного висновку, що нобелівська лауреатка надихається винятково візуальним документом, натомість автор «Ескіза предмета» зосереджується на автобіографії славетної танцівниці. Це питання є більш складним, бо Герберт починає саме з оглядання фотографії, хоч ця дія не названа. Початкова фраза розгортається констатуюче: «Не була вона гарною трохи качиний ніс / решту тілесної оболонки знавці цінували високо» («Айседора Дункан», збірка «Рапорт з обложеного Міста»).

І варто зауважити, хоч тут немає місця для детального порівняльного аналізу. У дуже схожій на «Заціпеніння» манері – «прочитування фотографії», яка так і не провадить до переконливої таємничої реконструкції загубленої в історії особи (що знаменно: «колишньої танцівниці»), можна віднайти у другій частині вірша Збіґнєва Герберта «Pana Cogito z Marią Rasputin – próba kontaktu» («Спроба контакту Пана Коґіто з Марією Распутіною», збірка «Рапорт з обложеного Міста»).

Зі свого боку, поетичні роздуми у вірші Шимборської набирають швидкості в інтелектуальному зіткненні зі свідченнями сприйняття мистецтва танцю Айседори. Тому в обох віршах – ніби в перехресному порядку – настає раптова зміна об’єкта рефлексії. Шимборська залишається з фотографією, Герберт вибирає книжку спогадів.