Посестри. Часопис №68 / Проблеми живопису
Яким є доробок польського живопису за останні 20 років, до чого прагнули ті художники, у чому полягав головний пафос їхньої боротьби? Для точного визначення, що з їхніх робіт залишиться, а що зникне безслідно, минуло замало часу. Але у нас починає з’являтись певна дистанція, а отже, слід спробувати усвідомити не лише наші здобутки, а й вчинені нами помилки, перебори, догматичні спрощення; із них-бо потрібно знову і знову виростати, тому що життя не стоїть на місці, тож актуальні і важливі для свого часу магічні гасла можуть стати на заваді наступному дню. Тому-то й необхідно постійно переставляти акценти, проливаючи світло на найбільш знехтувані або близькі до забуття епізоди, різні для кожної епохи.
У нашій армії є принаймні кілька десятків художників, які не малюють уже протягом декількох років. Поль Сезанн (1839 –1906) казав, що небезпечно думати про живопис без палітри в руці, але чи не ще більш небезпечно для маляра без палітри ще й не думати про живопис. Час іде, і для того, аби залишатись у темі, коли ми вже не можемо малювати, то бодай думатимемо про малярство. Ця ділянка національної культури не менш важлива за інші, до того ж настільки пов’язана зі ставленням до світу загалом, з усім штибом життя, що найобдарованіші люди не повинні нею легковажити.
Польська живописна традиція вже має своїх метрів, свою власну безперервність, що її осягнуто великою безкомпромісною працею. Тяглість, якої нам не можна урвати. Тож доробок останніх 20 років має стати не закритою в собі, окремою «миттю», а ланкою великого ланцюга, що поволі зростає у нашій живописній традиції.
Говорячи про цей період, я не прагну ані бездоганної об’єктивності, ані остаточної оцінки всього масштабу наших звершень і боротьби, але сподіваюсь лише вкинути зерно, пишучи про діяння, свідком, а почасти і прямим учасником котрих я був
Я хочу розповісти про напрями останнього двадцятиріччя, що найближче пов’язані з Заходом, по-перше, через революційну у свій час групу формалістів, яка увірвалась до Польщі й по-своєму трансформувала футуризм, кубізм і навіть експресіонізм уже у 20-х роках, по-друге, через капістів та похідні або паралельні рухи, які розпочали шалену боротьбу за колір у Польщі 30-х років.
Якщо ми виключимо досить невдалий вплив німецьких експресіоністів, всі ці рухи були пов’язані із Францією. Крім «віленської групи» Слендзінського і варшавського «Братства святого Луки», котрі намагалися протистояти французьким напрямам, всі інші вбачали живописну Мекку саме у Парижі.
Чи правильним і творчим був наш культ французького мистецтва, наш потяг до Парижа? Нас часто наївно звинувачували у «зраді» рідних елементів (замало верб, свят і гусей, занадто мало патріотичних і батальних тем, завеликий ентузіазм стосовно невідомих у Польщі усяких там Сезаннів, Деґа, Гогенів та Ван Гогів (чому Париж, не Рим, не Флоренція або не Амстердам, чому взагалі не самі лише Краків і Варшава?).
Тому, перш за все, що тоді Париж був не тільки музеєм скарбів минулого, а й тиглем живих форм сучасного мистецтва, до всього усіма фібрами пов’язаних із традицією кількох сотень років французького мистецтва та, завдяки Лувру, з мистецтвом усесвітнім. Тогочасний Париж відіграв роль, аналогічну Риму першої половини XVII століття, куди великі французькі художники Клод Лорен (1600 – 1682) і Калло виїхали, один як куховар, другий як лакей, бо там і тільки там бачили живу традицію великого мистецтва, де старий Пуссен (1594 – 1665), який до кінця свого життя не хотів залишити Рим, на запитання приїжджого французького аристократа, що він йому радить взяти з собою з Рима, зігнувся і підняв камінчик. – «Візьміть цей камінчик, – сказав він, – у Римі кожен камінчик – святий».
Великі іспанський, голландський, фламандський, німецький живописи, всі у той час так чи інакше пов’язані з Римом. Тож закономірно, що саме Пуссен, який не міг собі уявити життя без Рима, як і старий Панкевич не уявляв собі життя без Парижа, став батьком неперервної аж до цього дня традиції французького малярства.
Але я геть не хочу сказати, що цей період живопису є альфою й омегою мистецтва. Він є лише відправною точкою для художника, точкою відліку не тільки вперед, а й назад, ключем, який відкрив нам красу найбільш різних і найбільш віддалених епох. Бо ж у цьому французькому мистецтві ми знаходимо перетравленими безліч впливів найрізноманітніших епох. Вірогідно, ніколи ще ці впливи були не настільки складними і багатими: античні Рим і Греція в Давіда (1748 – 1825), Схід і готика в англійському романтизмі, Іспанія в Едуарда Мане (1832 – 1883), Японія в імпресіоністів, закінчуючи африканським і південноамериканським традиційними мистецтвами в кубізмі та Візантією (скарбницею для кількох поколінь) і новгородською іконою в Матісса (нар. 1869-го).
Для нас ці епохи зробились зрозумілими саме завдяки ХІХ століттю, і не тільки історично або літературно, а й насамперед художньо. Говорячи про вплив, слід відкинути наївні твердження, що факт того чи того впливу свідчить про несамостійність чи слабкість твору. Питання лише в тому, якого рангу ці впливи і що ми з ними спроможні зробити. Бжозовський слушно зауважив, що геній зовсім не незалежний або «водонепроникний», а чутливий до всього і на все відгукується. Типовим прикладом цінності впливів, коли вони поєднуються із інтелігентністю та великим талантом, є згадані мною французькі художники.
Існує ще одна причина, чому вплив Франції був для нас виключно необхідним. З епохи «Молодої Польщі» ми винесли фальшиві переконання, ніби живопис вимагає самого «почуття» й «іскри Божої», тоді як художник має право бути дурнем, аби лише носив плащ і довге волосся, глушив горілку й отримував... натхнення у кав’ярнях. Ця нещасна пшибищевчизна, знана через популярні новели Макушинського про живописців – ще досі панує у загальній свідомості. До цього дня вважається, ніби розум і рефлексія про мистецтво – це лише камуфляж відсутності таланту. Однак великі французи навчають нас зовсім іншого. Жодна інша нація не має такої здібності до оволодіння інстинктами і почуттями почерез мислення, до самоаналізу і перетравлення найбільш чужорідних і взаємовиключних впливів. Здається, жодне інше мистецтво не було настільки свідомим, настільки прошитим різноманітною проблематикою, настільки багатим вмістом думки і, водночас, настільки повним почуття, настільки вірним безпомильному інстинкту.
Достатньо почитати щоденники Делакруа (1799 – 1863), листи Сезанна, оповідання Валері про Деґа (1834 – 1911), зміряти інтелектуальну температуру живописних середовищ від Давіда до Пікассо (нар. 1881-го), щоб зрозуміти, наскільки наївно бачити в малярстві лише бездумну функцію почуття і таланту. Й покоління художників незалежної Польщі цю просту істину осягнуло.
***
Боротьбі за першість кольору в картині передувала у нас специфічно польська реакція на певний тип проблематики, пов’язаної з антинатуралістичними, абстрактними напрямами. Йшлося про видобуток, підкреслення елементарного поняття, про яке ще в дев’яносто сьомому році написав один із видатних художників та французьких критиків Моріс Дені (нар. 1870-го): перше, ніж представити вершника або жінку, картина є поєднанням ліній, об’ємів і барв, які діють самі собою і незалежно від теми викликають захоплення або роздратування. Висновок: слід підходити до картини з живописними, а не тільки літературно-тематичними критеріями.
Боротьбу за ці живописні критерії ми в Польщі підняли зовсім не першими. Ми постійно цитували «Мистецтво і критику» Станіслава Віткевича (1851 – 1915), який вже в 90-х роках полемізував із професором Струве, оракулом варшавських часописів і апологетом Яна Матейка (1838 – 1898). Він писав про кожну з його картин величезні опуси, потопаючи в історичних, філософських, ба навіть метафізичних екзерсисах, але не згадуючи власне малярських елементів, забуваючи, що картина мусить бути живописним виразом тих чи тих переживань або подій. У 1920-х роках над польською думкою все ще тяжіли не живописні, а лишень тематичні критерії. Через це весь пафос наших зусиль у ті роки пішов в атематичному, ба навіть антитематичному напрямі. А все тому, що ХІХ століття поруч із чудовими течіями живопису, яких ми пізнавали і шанували, мало невдалу, однак безпрецедентно розрекламовану традицію епігонів романтизму Арі Шеффера (1795 – 1858) та Поля Делароша (1797 – 1856) (цей Деларош через Мюнхен опинився біля джерел впливу, що отруював молодого Матейка під час його першої поїздки за кордон).
А потім над нами знову нависли епігони натуралізму в мюнхенському соусі разом із рутинними імпресіоністами, які сприйняли імпресіонізм лише як формулку світлових ефектів («якщо не знаєш, що класти, то клади ультрамарин», – радив мені один шанований імпресіоніст). Для більш широкої аудиторії, що вона не має ані образотворчої культури, ані доступних великих галерей, де глядач може виховуватись на найкращих взірцях – картина перестала існувати як насамперед насолода для очей, а залишилась тільки як тема. У цій атмосфері з яким же ж зворушенням ми переглядали в Кракові 20-х років паризькі номери «Esprit Nouveau», заповнені гострими випадами проти натуралістичного спрощення і епігонів імпресіонізму.
З якою антипатією ми тоді споглядали батальні картини або сотні синіх снігів і ультрамаринових тіней шаблонного імпресіонізму. Вже тоді понад захоплюючими нас постатями Ван Гога (1853 – 1890) та Гогена (1848 – 1903), понад уже майже забутими нами великими імпресіоністами, піднявся Сезанн із його тяжінням до конструктивної побудови та прагненням свідомого конструювання мальованої з натури картини, конструювання настільки ж свідомого, як у класиків Рафаеля або Пуссена. Заохочені чарами Сезанна до чистої проблематики, ми тоді проходили божевілля натюрмортів як тип живопису, в якому тема відіграє найменшу роль, в якому найлегше свідомо побудувати і поєднати кольорові та композиційні елементи.
Я пам’ятаю, як зацікавлений нашою роботою професор Леопольд Яворський купив натюрморт у Зиґмунта Валішевського, тоді ще студента Краківської Академії, а пізніше, як на мене, найкращого художника останніх двадцяти років у Польщі. Коли я заніс цю картину до квартири, дружина професора прийняла її без приязні: «Ви завжди малюєте самі лише яблука». Після повернення я повторив цю фразу Валішевському, який уже ліг. Він аж підстрибнув на ліжку: «Але ж ця жінка не знає Бога, якщо не бачить яблука». Саме це студіювання натюрморту й відкрило нам захопливий світ барв і ліній, якого не потрібно шукати в ефектних пейзажах, заходах сонця або шокуючих темах. Ми відкривали те ж, що й кожен автентичний художник у будь-яку епоху: краса усюди навколо нас, треба тільки побачити її й надати їй виразу, щодо елементу «чистого мистецтва», то він існує паралельно з темою, а іноді й незалежний від неї.
Зрештою, поняття «тема» як таке є надзвичайно відносним, і сьогодні з ним слід бути дуже обережними, щоб не потрапити в якийсь беззмістовний остракізм. Якщо ми не любили такі чи інші теми, якщо ця антипатія була творчим явищем, то тільки тому, що ми тоді були пригнічені фальшивими авторитетами художників, які погано малювали. Якщо сьогодні ми говоримо про чисте мистецтво, повторюючи за Валері слово art pure, то це поняття прийнятне лише в тому розумінні, що картина мусить мати чисто живописну цінність – незалежно від представленої нею теми.
Але моє покоління інколи навіть сьогодні потрапляє в крайній і помилковий догматизм, стверджуючи, буцім тема у мистецтві завжди є явищем нейтральним або навіть шкідливим. Люди, які так говорять, мають коротку пам’ять і дивно звужують світ мистецтва у живописі під впливом своєї першої юнацької, суб’єктивно корисної у свій час, але об’єктивно відносної реакції. По-перше, що означає тема? Великий критик XIX століття, художник і автор «Домініки» Ежен Фромантен (1820 – 1876), пишучи у своїй книжці «Старі майстри» про голландський живопис, стверджує, що голландський живопис не має жодної теми, бо не представляє жодних ідей. Так само і Мікеланджело (1475 – 1564) звинувачував голландців у тому, що вони малюють багато непотрібних речей.
Сьогодні ж голландський живопис вважається типово тематичним. У мої паризькі часи казали про атематичність Ренуара. Кокто справедливо сміявся над цим, стверджуючи, що теми у Ренуара (1841 – 1919) були повнокровними і пишнотілими, що у кожного є якась своя тема. Навіть Пікассо показував мені у своїй студії невеличке полотно, здавалося б, абсолютно абстрактне, а проте схоже на стилізовану замкову шпарину. Пізніше він показав мені низку картин однакового розміру, що в ній перша представляла оголену жінку, котра сидить на скелі серед моря. Подальші полотна були все більш і більш стилізованими, дедалі віддаленішими від точки відліку парафразами ню. Отож, більшість картин кубіста Пікассо також має менш або більш транспоновану тему.
А тепер візьмемо теми, з якими ми боролись як із неживописними. Тобто битви, воєнні або історичні сцени. Наскільки ж легко ми сьогодні змогли би вказати десяток шедеврів цієї тематики, які ми повинні прийняти водночас як зразки art pure – чистого мистецтва, або ж слово art pure нічого не означає. Візьмімо хоча б чудову битву Рубенса (1577 – 1640), написану, наскільки я пам’ятаю, для Генріха IV, величезне полотно в срібно-сірій гамі з Уфіцці у Флоренції, знамениту прю Учелло (139 6 –1475) із Лондонської Галереї, батальні картини Делакруа або «Сомосьєрру» Міхаловського (1800 –1855) із Національного музею у Кракові.
На жаль, ці шедеври непорівнянно перевершують більшість наших натюрмортів. А якщо йдеться про живопис, що ілюструє літературу, то лише один Делакруа дає сотні зразків. Його «Данте і Вергілій», його сцени з Шекспіра і міфологічні образи належать до найбільш прекрасних полотен ХІХ століття, на яких зростало покоління великих французьких колористів. Скільки ж прекрасних тематичних взірців від релігійних картин Джотто (1276 – 1336) до полотен Гойї (1746 – 1828), або й найбільшого з великих – Рембрандта (1606 – 1669). Його біблійні сцени – це не лише найвище втілення мистецтва, а й шедеври виразу найглибшої сутності людської душі. Ніхто не в стані дивитися на «Доброго самаритянина» у Луврі або «Боротьбу Якова з ангелом» у Берлінській галереї тільки з точки зору кольору і форми. Рембрандт як ніхто інший досягнув інтеграції найглибшого змісту з вищою живописною формою.
У зв’язку з проблемою теми є ще один пункт, котрого я хочу торкнутись – це питання портрета. Знову-таки, жахлива традиція нездалих портретів ХІХ століття від Шеффера і Леона Бонна (1833 – 1922) до нашого Похвальського спричинила виправдану реакцію проти психологічного портрета, водночас позбавленого будь-якої живописної цінності. Бонна найбільш характерний у цьому. Його портрет Ренанна, наприклад (як і написаний Шеффером портрет Красінського), безсумнівно, психологічно точний, але його не можна назвати картиною, настільки він позбавлений гри кольорів. Водночас те ж таки ХІХ століття має живописно прекрасні психологічні портрети: Курбе, Деґа, Мане, Ґєримський, Родаковський та багато інших.
Попри це, друга половина ХІХ століття починає втрачати чуття психологічного портрета. Психологія в портреті починає дадалі сильніше зневажатись, акцент зміщується на інші завдання. Як реакція проти малих і великих Бонна, які засмічують мільйонами картин квартири та виставки по всьому світі, наша епоха приходить знову до абсурдного твердження, ніби психологія в портреті геть непотрібна, буцім портрет майже повинен бути не сжожим на портретованого. Захисники цього сучасного абсурду знову забули про минуле. Вони забувають, що, висуваючи таку тезу, знову звужують світ мистецтва.
Чи ж справді «Портрет діда з онуком» Гірландайо (1448 – 1494), «Юнак із рукавичками» Тіціана (1477 – 1576) або «Портрет Бальтазара Кастільйоне» Рафаеля погані, бо психологічні, чи направду портрети голландців від Яна Ван Ейка (1370 – 1440) до Рембрандта, портрети Ель Греко (1544 – 1625) погані, тому поєднують чудову живописну пластику та психологічну глибину? Слід визнати, що психологічний портрет останніх двадцяти років не дав творів найвищого ґатунку, крім декількох, дуже рідкісних винятків (я думаю тут про кілька портретів Валішевського). Не можна роздумувати про живопис на занадто вузькому відрізку історії і під зручним для нас кутом. Ми мусили відірватися від так званого психологічного і тематичного живопису, щоб вибороти в Польщі право існування для основних малярських елементів: кольору й абстрактної конструкції. У цій сфері живописний внесок двадцяти років у Польщі здається мені напрочуд вагомим.
Але нам не можна створювати собі комфортної теорії, яка б бачила в тому, що зробило наше покоління, остаточну повноту мистецтва. Завжди чуйний Валері застерігає від нехтування ієрархією тем, від занадто легкого зрівнювання яблука із розп’яттям.
***
Ще один нервовий пункт нашого живопису – це ставлення до природи. Історія являє нам вічний мистецький маятник, що коливається від реалізму до історичних малюнків у печері Альтаміра, до стилізованих, майже абстрактних доісторичних малюнків у гротах бушменів, від дуже реалістичних пізньоримських скульптур до ідеографічного візантійського мистецтва, а потім знову до реалізму художників Відродження. Але ніколи цей маятник не проходив настільки швидко відстані, котра відокремлює натуралізм другої половини ХІХ століття від кубізму першої чверті ХХ століття.
З-поміж людей цих двох сусідніх у часі живописних поколінь були великі таланти, серед яких одні з піною на губах обстоювали необхідність для мистецтва найближчої вірності природі – Курбе (1819 – 1877), Ґєримський (1849 – 1901), а другі з тією ж пристрастю доводили, що мистецтво починається тільки там, де воно природу принаймні деформує («ця клята природа», – як сказав Гоген) або цілком про неї забуває, як у кубістів чи – ще більше – у похідних від кубізму вкрай абстрактних напрямах.
Ці дві екстремальні тези раніше або пізніше, залежно від країни та епохи, вульгаризуються або «замерзають» у вигляді односторонніх догм чи більш-менш актуальних слоганів. Влучно писав знаний паризький критик у 1927 році: «У 1903 році кожна панночка світу малювала природу, сьогодні ж природи не малює жодна». Діагноз цей був правильним, якщо йдеться про загальне явище під етикеткою модернізму у всесвітньому живописному середовищі. Я пам’ятаю 1924 –1930 роки в Парижі, з якою зарозумілістю, з якою зневагою говорили тоді в живописних кав’ярнях про людей, які, попри тодішню моду, суворо і скромно вивчали природу, які наново відкрили забутих і зневажених кубізмом імпресіоністів. До цих «реакціонерів» мали честь належати і капісти, які в Парижі під час найбільшого тріумфу абстрактних рухів відкрили для себе шедеври імпресіоністів: Сіслея (1838 – 1898), Пісарро (1831–1903) або Моне (1840 – 1926) і захоплювалися Сезанном, вбачаючи в ньому набагато більш повний звід принципів живопису, ніж у кубізмі, хай той також спирався на Сезанна.
Я пам’ятаю цих новочасних панночок, що вони приїздили з Кракова або Нью-Йорка, які вже через кілька місяців роботи в найбільш «прогресивній» Академії Леже знали, як слід малювати абстрактний натюрморт. Ця орда епігонів кубізму («ці воші на моїй голові», – сердито казав про них Пікассо) набагато швидше, ніж ми могли б очікувати, приходила до академізму à rebours (навпаки): кілька схем, кілька комбінацій кольорів та ліній, повторювані тисячі разів художниками без індивідуальності з усього світу від Аргентини до Латвії, з відрізаною можливістю збагатити свій живопис спостереженням завжди нових комбінацій кольорів та форм, що надає нам природа.
Отож, мабуть, сьогодні ми всі розуміємо, що мистецтво уповні може існувати тільки тоді, коли шукає синтезу протилежних елементів. Не відвертання від природи, не наївне уявлення, ніби у живописі можна щось створити без постійного повернення до цієї скарбниці форм та барв, не фотографічне копіювання природи без розуміння, що картина не існує без композиції і без транспозиції реальності, а малювання на основі спостережень природи, а також – освоєння абстрактних джерел чистої гри кольорів і взаємного впливу об’ємів та ліній.
Це добре зрозумів один із великих натуралістів ХІХ століття Александр Ґеримський. Він був натуралістом аж до божевілля, він хотів намалювати майже кожне зерно піску у своїх знаменитих «Барочниках», кожну хмару і кожен [листок] у своїх прекрасних пейзажах – і в той же час, коли він малював «Рош га-Шана»: євреїв, які моляться біля Вісли, то, щоб довести картину до справжньої композиційної гармонії, перемістив фігури з місця на місце десятки разів. Той же Ґеримський навіть робив зовсім абстрактні, суто геометричні (сьогодні сказали б – кубістичні) ескізи для своїх картин, і це за двадцять років до створення кубізму. Таким чином він розкладав кольори та фарби своєї майбутньої картини, надаючи їй геометричної збалансованості.
Я дотепер пам’ятаю, з якою зневагою трактували кубісти П’єра Боннара (нар. 1867-го) у 1920 – 1930 роках. Вони не могли пробачити, що цей старий художник не може відірватись від імпресіонізму, а заразом і від пильного, постійного спостереження та вивчення природи, тоді коли вже всі авангардисти давно «зрозуміли», що картина є винятково абстрактним явищем. Я пам’ятаю відгук про виставку Пікассо, Леже і Боннара у на той час найпопулярнішому і найрозкішнішому часописі: «За Пікассо, який іде попереду всіх митців у прекрасному ролс-ройсі, за Леже в чудовому бугатті женеться і ніяк не може їх наздогнати пан Боннар на старому триколісному велосипеді».
Утім, саме цей «реакціонер» Боннар вмів, не порушуючи контакт із природою, зберігаючи культ імпресіоністів, зазирнути й у світ абстрактного живопису, і чимало з нього використати. Це він сказав Юзефу Панкевичу (1866 – 1940) несподівані у його устах слова: «Живопис врятує абстракціонізм». Не Леже, не Пікассо і, зрозуміло, не епігони натуралістів або імпресіоністів, а Боннар, який, як і Александр Ґеримський, умів поєднувати в своїй роботі елементи реалізму з абстрактними елементами і будувати з них чисту мистецьку форму, – разом із Сезанном найбільше вплинув на покоління польських художників останніх двадцяти років.
Пошук синтезу протилежних елементів, котрі тільки після Давіда увійшли у конфлікт («Це Давід розшматував мистецтво», – нарікав Панкевич), прагнення до невід’ємної від дійсності, але водночас абстрактно скомпонованої картини, цей відрив від чистого імпресіонізму (живописного еквівалента натуралізму) і чистого абстракціонізму, котрий перекреслив природу в малярстві, – я вважаю найважливішим досягненням свідомості у Польщі останнього часу.
***
Мені здається, що еволюція, якої зазнав польський живопис останніх років, свідчить про високу життєспроможність і перспективність польського образотворчого мистецтва. Я не знаю, який із народів Європи – поза Францією, яка за останні двадцять років вже стала центром не лише французької, а й міжнародної творчості – продемонстрував таку ж чуйність в образотворчій галузі, як поляки. Ми спостерігали систематичне знищення серйозного мистецтва в Німеччині. Сучасне малярство у Німеччині вирвали з корінням, залишилась купа пропагандистського кітчу на зразок виставленого в Мюнхені на Великій Живописній виставці 1938 року «На початку було слово», яке демонструє виступ Гітлера в пабі, або ті ганебні, на позір ретельні малюнки жіночих актів на виставці в Парижі. А у Союзі?
Тут ми бачимо жорстоку ліквідацію чистого мистецтва. Якщо у сфері пропагандистського плаката та театральних декорацій (ужиткове мистецтво) росія все ще дає цікаві речі, вартісний станковий живопис буквально загинув. «Батько народів» на тлі червоних прапорів, серпів і молотів або портрети начальників радянської армії, на кшталт отих, які довелося швидко замалювати з зовсім не живописних причин на паризькій виставці 1937 року, – ось характерна продукція радянського малярства.
Сьогодні ми можемо стверджувати, що, на відміну від росії та Німеччини, станковий живопис у Польщі останніх двадцяти років здобув тривалі позиції. Якби цей живопис зустрівся з нерозумінням, ніхто б його не нищив, як це відбувається у наших сусідів, навіть навпаки, інколи малярів підтримували ті, хто не розуміли їхніх творів, винятково з поваги до роботи художника і через розуміння того, що нав’язування мистецтву офіційних рамок є смертю мистецтва.
Можливо, прийшов час занотувати зауваження і спогади про цей період, про сезаннізм і боннарізм у польському мистецтві, про роль Панкевича і Маковського, про наших уже покійних товаришів, про Валішевського, чия біографія не менш трагічна й велика, ніж біографія Ван Гога, про редактора «Głosu Plastyków» Мітеру (1898 – 1936), який, умираючи, ще раз нагадав нам про Сезанна і рекомендував продовжувати боротися за «добрий живопис» у Польщі. Цей ентузіазм, безкорислива пристрасть до мистецтва, працьовитість жменьки надзвичайно талановитих людей дали результати, котрі доводять, що у цій галузі Польща не змарнувала двадцяти років своєї незалежності.
1944
