Посестри. Часопис №116 / Про «Поетичний трактат»

У «Словнику літературознавчих термінів» зазначено, що трактат – це наукова праця, зазвичай великого обсягу, у якій аналізуються основні проблеми певної галузі знаньGłowiński М., Kostkiewiczowa T., Okopień-Sławińska A., Sławiński J. Słownik terminów literackich. — Wrocław, 1976. — C. 468.[1]. Як же охарактеризувати «Поетичний трактат»Пор. Zaleski М. O poezji «traktatowej» // Pamiętnik Literacki. — LXVIII. — 1977. — R. 68. — Z. 3. — C. 167–190. Цій проникливій праці багато чим завдячую. Переважно лише розширюю і переказую її спостереження, що ускладнені зайвою (і надмірно закрученою) теоретичною інформацією. Залеський запропонував словник поетичних засобів; я би хотів показати, як вони функціонують. Я б також посперечався з визначенням «трактатна поезія». Мене більше цікавить поетична концепція мови Мілоша, аніж — сумнівна — жанрова спільність.[2]? Завдяки «значному обсягу» й «основним проблемам» він вписується у зазначене визначення. Усі погодяться, що тисяча віршів – це багато. І ніхто не заперечить думку, що «Трактат» є авторитетним і значущим, що він спрямований на розкриття суті… Трохи насторожує слово «поетичний». Чи воно означає, що це трактат про поезію – ars poetica або historia poesis – чи що це віршована наукова розвідка? Тоді б я говорив про іншу «галузь знань», а не про поезію. Про історію, може? Метафізику? Епітет передбачає, звичайно, всі ці значення.

Сказати, що Мілош говорить багато і серйозно – було би по-дитячому. Однак хто зна, чи не в цьому справа. Сучасна поезія – на думку Мілоша – має короткий подих. Це випливає з обмежень, які вона дозволила на себе накласти:

[…]

Невинна.

Не чекай від неї слів:

Біде, зад, гроші, потяг, телефон...

[…]

Вже синтаксис звичайний не до шмиги Переклад Н. Бельченко.[3]

А також із мети, що втікає принаймні від символізму. Є нею:

[…] лиш збентеження і подих,

Який живе за комою в трьох крапках. zmąconeПТ І 69[4]

Вражає, вирізняється лаконічністю, звужує спільне для Малларме і Пейпера переконання. А саме, що поезія є мовою в мові, мовою з особливими правилами, завдяки яким звертає увагу на свою оригінальність. Власне, сукупність цих правил («літературність») породжує таємниче почуття, що перебуває «за комою», тобто ніде… або принаймні в якомусь місці, що не окреслене жодним відомим знаком. Особливе формулювання висловлювань символісти пояснювали як трансцендентний сум. Авангардисти – як технічну утопію, відповідно до якої поет – це найдосконаліший виробник. Жерці абсолюту і робітники слова зазнали, однак, такого ж терору: терору чистоти. Тематичної: поезія не про все може говорити. Стилістичної: повинна промовляти так, щоб звертати увагу на себе, а не на предмет промови. Жанрової: повинна промовляти цілісно. Тому, як і будь-який пурист, промовляла мало, намагаючись у мінімум слів укласти максимум змісту. Мало і найбільш охоче про себе. Такою є данина, яку треба заплатити за однорідність і чистоту.

Отож, щоб було зрозуміло: Мілош хоче сказати багато і хоче, щоб його слова були важливими. Поезія втратить цінність, якщо перебуватиме «нижче знання»ТП ІІІ 109[5]. Знання успадковане з необхідності. Воно зберігається в готових словесних повідомленнях, які відроджує пам›ять. Як же поезія може зберегти знання? Чинити так, щоб дивували не окремі слова, а більші літературні цілості (і не тільки літературні). Це фантазія, як хотів Пшибось, розпочинати завжди від початку, від дитинства мови. Власне, дитина хоча й розмовляє до ладу, але нового говорить небагато. Поезія, натомість, призначена для дорослих, що наділені (і обтяжені) літературною та культурною пам’яттю. Тому вона повинна унаочнити й активізувати якнайширші засоби словесного досвіду. Це не особлива мова, а мова загальновживана. Не стільки мова в мові, скільки мова мов.

Як же таку мову мов збудувати? Вона має бути зустріччю і діалогом: мова інша, мова ближнього, що проникає в мову поета і формує її то наяву, то майже непомітно. Оприявнюється або як текст (як цитата, алюзія, пастиш чи псевдоцитата), або як конвенціональна традиція. Це поняття я розумію широко (може, надто широко?): як усілякий усталений і розпізнавальний спосіб вимови. Часто пишуть про стилістичну спритність Мілоша, вказуючи на відлуння Біблії, бароко, фольклору і т. д. Також відзначають синкретизм різноманітних пропонованих форм, жанрів і комунікативних відносин. Інколи вони втрачають історичні, літературні та характерні для певного середовища особливості… Це призвело до того, що «Поетичний трактат» став своєрідною енциклопедією засобів, стилів і словесних способів, що – своїм надміром – захоплюють і сковують.

«Поетичний трактат» активізує читача як знавця й ерудовану особистість. Але також спонукає до наївного навчання. Поет розмовляє усіма мовами, грає на всіх інструментах. Слухач радіє, упізнаючи красу флейти, заспів латиною, сліди місцевого діалекту. Поступово читач відступає і не докладає зусиль для ідентифікації. Дозволяє, щоб його спрямовували. Складна мова стає звичайною. Але все потрібно перевірити, розпізнати, пізнати. «Не той найкраще служить, хто розуміє». «Поетичний трактат» – це витвір мудреця, який усе відає. Всевідання розбудовує авторитет. Зрештою, покірність і зачарування споріднені з естетичною насолодою.

Натомість дослідник і критик мусять оборонятися і мудрувати. Механізми «Поетичного трактату» можна розкласти на частини. Розпочну від гри конвенції (форм вимови). Друга частина «Трактату» має назву «Столиця». Після опису Варшави перед 1914 роком та війни за східні кордони з’являється фрагмент, який має запровадити читача до детальніших роздумів про міжвоєнну поезію:

А все ж існуєш. З власним чорним гетто,

З нужденними, що гніваються сонно,

Слізьми жінок у довоєнних хустках.

 

Крокуючи роками в Бельведері,

Пілсудський більше не повірить в сталість.

 «Ось нападуть на нас», – від нього чути.

Хто? Вкаже він на захід і на схід.

«На мить я хід історії затримав».

 

В’юнки проб’ються з плям сухої крові.

Де гнеться жито, там бульвари встануть.

Спитає покоління: як було все?

 

Не втримається, місто, жоден камінь,

На тому місці, де лежав, – і зникнеш.

Історію фарбовану розкусить

Вогонь. Як стертий грошик стане пам’ять.

Винагорода буде за поразки.

На знак, що тільки мова – батьківщина,

Мур оборонний твій – твої поети.

 

Поет мав бути з гарної родини.

Із цадиком побожним в родоводі.

Батьки – зі шанувальників Лассаля

І вірили в Прогрес й берлінську Lied.

Потроху шарм приховувати вчились.

Були й з дрібної шляхти, і міщани,

І німчура в нічному ковпаку Переклад Н. Бельченко, ПТ ІІ 31–35[6].

Чотири строфи: кожна інша, власне, з будь-якої точки зору. Порівняю відповідно: 1. Перспективи ліричного героя; 2. Ролі адресанта (адресантів); 3. Літературні співвіднесення; 4. Жанрові форми.

1.

Час у першій строфі – це звичайний praesens. Поет звертається до Варшави, яку споглядає і співчуває її смуткові, убозтву. Хустка ще з часів, що були до подій у Сараєво, нужденні – з років кризи, яка вразила навіть бунт… Це поет – скажімо – з 1930 року, він говорить, думає як молодий Мілош у часи, коли пізнавав столицю. Згодом перспектива охоплює вже усе двадцятиліття, дозволяє говорити про особистості, яких він не знав особисто. Пілсудський уже помер («більше не повірить»). Минулий час виконує функцію imperfectum, який має циклічне забарвлення. Маршал прогулювався «роками» і безперервно бурмотів одне і те ж… Тут уже не ліричний чи політичний погляд, а історичний та епічний. Перед очима споглядача – образи різних епох, що накладаються одна на одну. Він одночасно бачить в’юнів і плями крові, жито і бульвари передмість. Після покоління поета з’явилося молодше…

Він теж змінився: не тільки знає, що було до і після війни, а й може сам, не ховаючись за Пілсудського, промовити вікову правду про столицю повстань і поразок. Правду про долю нації, засновану на знаннях принаймні за півтора століття. У її просторі Міцкевич і Мілош стають ровесниками. Вічною є тільки мова: тому потрібно говорити про поетів. Як? Застосовуючи imperfectum для спогадів й інтелектуального досвідуВставне речення («Powoli wdzięk…, ІІ 53) у давньоминулому часі, оскільки стосується подій, що відбувалися раніше, ніж ті, про які йде мова. [7]. Вона також є глибокою в часі – сягає років, коли предки «скамандритів» були рабинами… перспектива ліричного героя змінює сферу: охоплює біографію, книжки, звичаї, не торкається, натомість, історіософської правди.

2.

Ролі адресанта змінюються подібно до перспектив ліричного героя. Поет – це насамперед свідок, сповнений жалю, проте чужий, заплутаний у своїх мріях. «А все ж існуєш» – промовляє до міста з каміння і сліз. «А все ж»! Незабаром стане публіцистом? літописцем?.. який оживлює анекдот із минулого, щоб у маленькому образі відтворити напрям епохи і політичну свідомість її акторів. Однак поступово входить у роль всевідаючого, пророка: говорить не про події, а про призначення народу. Звідси пророчий futurum… Але пророк швидко залишає п’єдестал. Ним виявився старший чоловік, що переповідає жартівливі рефлексії і спогади…

3.

Цим ролям і перспективам Мілош приписує різноманітні літературні співвіднесення. Так склалося, що начебто кожна строфа мала свого літературного патрона. Із-за першої видно невиразні силуети довоєнних віршів самого Мілоша (наприклад, «Вірші 1937 року», початок «Втілення»РВ 1937–1944[8]. Цитати з другої вказують на Пілсудського, що непогано давав собі раду з пером, а також був відомий своїми ефектними приказками. Патрон третьої – це звичайно, Міцкевич, згаданий то за допомогою цитати – проте не зазначений графічно, – то за допомогою парафрази відомого звороту про пісню, що одна вціліє («ujdzie cało»). Щодо останньої строфи, у якій йдеться про «скамандритів», то її літературним тлом є епічно-родові спроби, досить великі, бо і Тувім, і Слонімський, і Балінський …

4.

Визначити жанрові межі, які окреслені дуже делікатно, нетяжко. Три перші вірші – це фрагмент ситуаційної лірики. Сцена з Пілсудським була б доречнішою для історичної повісті (чи есею). Пафос у наступній строфі асоціюється з високою патріотичною лірикою, що обумовлює як тематику, так і патронат Міцкевича. В останній бачимо вже віршовану ґавенду… Таке повторення поетики вміщено в двадцяти чотирьох віршах. Чи, однак, дивує? Захоплює? Ні, бо тут не протиставляються своєрідні, чіткі, «закриті» елементи.

У цій строфі узгоджено взаємопов’язані конвенціональні складники (роль, жанр і т. д.): так, наприклад, постать свідка характерна для ситуаційної лірики, натомість алюзія на Міцкевича – пізнього барда. Проте вони не пов’язані силоміць. Поет занурюється в ліричний простір легко, адже старших і голосніших пророків, як Адам, було багато. Словом, гармонійне поєднання конвенціональних складників є довільним: залишаючись одноразовим винаходом, воно унаочнює збережені в традиції можливості… Переходи від фрагмента до фрагмента не різкі, змодульовані, пов’язані алюзією (нужденні асоціюються з Бельведером через «Провесну»Мається на увазі остання сцена із роману «Провесна» (1924) С. Жеромського, у якій головний герой твору, Цезар Барика, у перших рядах варшавських робітників-демонстрантів прямує до палацу Бельведер. (Прим ред.). [9]), кінцевим результатом (коли циклічність історії витримана, ростуть квіти і бульвари), повторами слова, від і до якого ведуть різні думки («поетом» – «поет»).

У такий спосіб дотримана єдність оповіді. Чим є – комунікативно – «Поетичний трактат»? Найвірогідніше, лекцією. Професор – не тільки поезії – пропонує до розгляду найважливіші факти, аналізує наявні дослідження, зазначає своє позицію. Може, звісно, запалитися і розчулитися, гніватися і сперечатися… Часто зачитує фрагменти з інших праць, майстерно зіставляючи і долучаючи коментар. Уважно дивиться на аудиторію, слідкуючи, щоби слухачі не занадто позіхали…

Тому інколи звертається до читача (реципієнта). Я не наполягаю на версії лекції. Може, вдасться знайти кращу, більш близьку до «Поетичного трактату». Мілош відслідковує шанси, що випливають із помірної близькості мовця і невеликої (і втаємниченої!) спільноти. Він – занадто учитель, тому не може дозволити собі пустопорожні балачки. Але й занадто поет, щоби мучити слухача годинними промовами.

Каркас лекції-трактату не передбачає гомофонії оповіді. Звісно, можна задіяти невеличкі ножиці. Ролі, перспективи і стилі адресантів змінюються так часто і так примхливо, що «один голос» просто не може виокремитись. Особливо якщо вказує на професора поезії, тобто автора «Трактату». Бо він явно кохається у процесі зміни ролей, позицій і масок! З’являються також довші монолітні фрагменти. Вони представлені зазвичай як цитати, незважаючи на те, що належать перу Мілоша. Так із вірнопідданою молитвою угодників до Духа Історії, взятою в лапки і підписаною таким чином:

Так присягали.  А кожен леліяв

Мертву надію, що держателям часу

Кінець визначеноПТ ІІІ 195–197[10].

Так зі зворушливим голосінням:

Коли обвиють шию кодолою

Коли зітнуть мій подих кодолоюПТ ІІІ 202–203[11],

– зі змісту якого видається, що його написав невідомий єврейський поет. Так із піснею про троянду, написаною окремо, і, нарешті, з одою до жовтня, передбаченою як поетичне вправляння:

Чом на сільському, шорсткому столі

По-старосвітськи не писать нам оди

На хвалу зорям підданих сезонів,

Зганяючи жука із букв вістрям пера?ТП IV 232–235[12]

У «Трактаті» також зустрічаються оригінальні цитати, переважно з творів Міцкевича. Після гри конвенціональними складниками потрібно дослідити гру текстів, яка ще виразніше виявляє механізм формування значення (чи значень). Що може бути цікавіше, ніж колаж із цитат, яким закінчується третя частина?

Винищення євреїв наштовхує на думки про абсолютну безпорадність поезії перед перемогою нігілізму. Пісня йому може протиставити лише іроніюПТ ІІІ 261[13]. В іронічному руслі описане господарство у селі центральноєвропейської рівнини:

Туманно і плоско аж до Скерневець

Туманно і плоско далі, до Уралу.

Ей, не вставай, ще немає полудняПТ ІІІ 269–271[14].

Після Шимоновича – ряснота цитат із Міцкевича. Три явні, надруковані курсивом (у лапках), взяті з «Міської зими», «Дзядів» і «Ґражини». Дві приховані, з «Пана Тадеуша». Їх розділяє літак, що кружляє над пізньоосінньою рівниною, зауваги про поезію, побудовані так, щоби поміж речення Міцкевича входили думки Мілоша, а завершує стражденне зітхання:

Пригорків лісних, ясних вод потреба.

Тут ніколи не захистить себе людинаТП ІІІ 305–306[15].

– що переростає у смуток емігранта, бо край дитячих років віддалявся «на берегах Везера» і «під ялицею у Мені»ТП ІІІ 312–313[16]. Тут застосовано низку художніх засобів (стильові відмінності, зміни ліричної ситуації і т. д.) і текстів не просто різних, а таких, що змушують по-іншому розуміти зміст оповіді. Ліричний струмінь вільний, плинний, проте дуже тяжко схопити принципи упорядкування. Річ у тому, щоб зрозуміти, на які зв’язки між фрагментами звертати увагу. Можна виокремити принаймні чотири можливості.

1. Відправним пунктом є відчуття безсилля поезії, а також – як можемо здогадуватися – поезії Мілоша. Звернення до Міцкевича – це як повернення до джерела, підказка, як відбудувати власне і всезагальне слово. Уражений окупацією, поет іде начебто слідами пророка. Псевдокласичне вправляння вказує на брак зацікавлення красою. Закляття з «Дзядів» – оте відоме «Кажіть, кому чого бракує», яке набуває актуального значення – нагадує поезії про обов’язок заспокоювати (=рятувати) людину. «Пан Тадеуш», біля якого блукає відлуння «Міської зими» (бо архіпоема черпає з двох епох!), врешті вказує, як віднайти рівновагу. Епопея повинна, бо не може бути інакше, ґрунтуватися на морально-релігійній традиції. Вона відкриває світ природного порядку, світ, що спочиває на долоні Бога.

Попахкуючи люльку, у легенькій нанці

Нехай помріє заново поет.

Будинок був із дерева, але на камені поставлений.

 

Лежав там «Федон» і «Життя Катона»

[…]

З ритмів Даніеля і з ритмів Ісаї

Звучав назавжди в пам’яті урокТП ІІІ 258–288, 301–302[17]

Традиція – античність і Біблія – заново відбудовують дім для людини. Але поет може туди повернутися лише за допомогою уяви.

2. Однак справа не така проста. Цитати – це не тільки інформація про світ. Вони виконують також функцію іконних знаків. Уплутані в сучасні співвіднесення, входять у зв’язки менш однозначні, ніж «мріяв би» (так, є нестерпне «би»!) поет. Молодь у нанкінах входить в убогі халупи… коли в небі бринить літак ворога. Чи ж це не гротеск? Навіть більш од того, поетичну молодь вводить (не виокремлена, але близька для оповідача) цитата з Шимоновича. Мабуть, як знак, що учена польська культура «квітку свою потратить на стеблі народнім» (не можу втриматися, щоби не навести ще одну цитату!) і цим приречена на занепад… Її становище підточує не лише поразка незалежності, а й вікова людська кривда. Який порятунок? Замовляння з «Дзядів»? Викликання померлих? Але це, власне, глухий кут окупаційної лірики… Звідси речення:

У зернах гірчиці вже нема потребиТП ІІІ 281[18].

– і перехід до «Пана Тадеуша».

3. У «Трактаті» Мілош виклав історію польської поезії ХХ століття. Якщо цю історію усвідомити, то колаж матиме новий відтінок. Показує, власне, чим ця поезія була і куди повинна прямувати. Чи існує сьогодні відповідник до псевдокласичних дискусій? Чи не є вони – просто – фігурою авангардної поетики метафори і перифрази? Інкантація «Дзядів» нагадує тоді лірику 1930–1944 років, темну, романтичну, сповнену історичним страхом і метафізичною тривогою. Проблеми «Дзядів» будуть вирішені у поемі «Пан Тадеуш». Так само й польську поезію потрібно перевести зі сфери страху і нещастя у світ людяніший.

4. Розкриваються ще абсолютно інші інтерпретаційні можливості. У тексті наявне послідовне протиставлення Мазовії і Литви, рівнини і пагорбистого краю, землі нещастя і землі співіснування, націоналістичної польськості і багатонаціональних кресів. Фундаментом для цього стали, звичайно, дитячі спогади, висловлюючись інтелектуально – утопія культурного плюралізму. Дорога з Лауди у світ є парадоксально ближчою, ніж зі Скерневиць. Тому поет, що страждає через «землю заглади», двічі подумки вирушає до морських пальм (Флориди чи радше Палестини, тому «анонімний спів» був єврейський?), яблунь Дордоні і ялиць штату Мен. Усі ті далекі дерева – це нагадування – про тих, які вдома. Але на цьому не кінець. Походження з кресів активізувало опозицію домашності і чужоземщини, а далі – вченої і народної культури. Звідси висновок:

Мабуть, заскладний для нас Міцкевич.

Де ж нам до панської, єврейської наукиТП ІІІ 307–308[19].

Що ж відбувається насправді – на жаль чи на щастя? Лише селянські господарства, дерев’яні ложки, юшка і «вічні» огірки. Це Словацький, якого Мілош не любив, звинувачував сарматів, що вони мають «смак до квашених огірків, до вереску»… Словом, триває сільське буття, приречене на геополітичні катаклізми через нескінченність, де до Скерневиць так само близько чи далеко, як до Уралу. Задумаймося: цей гордий поет зараз промовляє до «нас». І хоча не шкодує іронічних модуляцій, простацьку польськість оцінює позитивно:

І коли жоден твір не може врятувати

Нам Тит Чижевський повернув колядку.

І контрабас не змовкне, як не змовкТП ІІІ 341–343[20].

А як же той контрабас не замовкав?

гуду-у гуду-у

граю граю-ю

Пану Богу Христу Пану

граємо йомуТП ІІІ 305–306[21].

У тій історії, серед якої опинився поет, нема доброго місця для нього, позаяк сторона правди надто простацька, а сторона культури – брехлива. Сидить безрадно «на межі […] думаючи і думаючи»ПТ ІІІ 348–349[22]. Може, шукатиме вихід серед природи? Тому четверта частина остання. Але зараз не про кінцевий висновок, який у «Трактаті» заледве можна виокремити. Перед нами відкривається, скажімо, правило побудови поеми. Воно забороняє вживати повторення форм і текстів і одночасно проголошує, що варто було б – у міру можливостей і глузду – використати всі інші, що доступні творцеві. Повторення, якщо воно необхідне, як у випадку цитат Міцкевича, повинно вводити семантично значимий складник, видозмінювати сенс оповіді. Так народжуються осциляційні «відкриті» секвенції з початками і завершеннями настільки нечіткими, що будуть залежати від інтерпретації читача. Наприклад, якщо взяти до уваги першу, секвенція триває від 261-го рядка («Іронією пісні переможена трава») до 303-го («Як потрібно мовчати і як віршувати»). Якщо другу чи третю, то буде коротша, від 272-ої («Легенькі врешті поклали китайки») до 303-ої. Якщо взяти, врешті, четверту, то треба повернутися до:

Незграбна мова слов’янських селюківТП ІІІ 232[23]

– і закінчити на:

Нам грала музика у свята не такаТП ІІІ 310[24].

Але як же тоді ми помістимо «мадригал […] навпаки»ПТ ІІІ 240–242[25], анонімну пісню, у якій представлене багатоголосся думок єврейських дівчат? Ці свідчення про Голокост варто пов’язувати з уже згадуваним голосінням невідомого поета… Тоді сформується система, перервана втручанням. Втручаннями можна вважати усі групи цитат (пісні, цитати Міцкевича і Чижевського), цитат справжніх, що передують умовним цитатам… Умова поділу буде тоді більш формальна, як тематична. Гратися так можна довго. Ось висновок: плинність, невизначеність сегментації – важливий поетичний засіб, що змушує читача до спільної розбудови значень. Ця плинність дозволяє запровадити таке правило. Енциклопедичність «Трактату» була збалансована принципом несистемності, характерним для есею. Різноманітні галузі і рівні знань (найширше: знань про світ) потрактовані як рівносильні. Друга частина найбільше наближена до лекції. Там виринають – на рівних правах – спогади, літературні й історичні анекдоти, критичні афоризми, жанрові сцени і т. д. аж до сарказму на кшталт:

Важик спогладає корабель у вітрині

Й іскриться хвиля в АполлінераПТ ІІІ 253–254[26].

Це створює враження персональної нарації. Поет начебто промовляє: дивіться, який я є, нічого не приховую, думаю так, як хочу, розповідаю те, що для мене приємне, я – дилетант, аматор, мене не хвилюють відгуки педантів і методи професорів. Що більші знання, то скрупульозніше вони повинні бути приховані. Зв'язок такої позиції з епосом з життя шляхти і традицією ґавенди не викликає жодних сумнівів, навіть якщо він більше служить маскуванню поглядів, аніж потребі експресії. Це спільна з Ґомбровичем риса, одна з небагатьох. Зрозуміти поему – це зрозуміти, власне, ці механізми. «Трактат» шанує принцип оригінальності, що є невіддільний від літературної творчості. Але здійснює його на іншому рівні, ніж авангард. Це поетична фабрика культурних значень, оскільки заохочує, ба – змушує до безперервної інтерпретації чи реінтерпретації як своїх складників, так і системи цих складників. Текст тісно пов’язаний зі своїм претектом і посттекстом.

Претекст – це сукупність культурних відомостей, які потрібні для правильного прочитання. Правильне означає передусім: збігається з попереднім уживанням. Щоб зрозуміти опозицію «Лехонь – Геродот»ПТ ІІ 67[27], потрібно знати, ким був Геродот для греків. Пілсудський – читаємо –«носив делію кривди і вини». Делія – це елемент одягу заможної шляхти. Посттекст – це сукупність зв’язків, якими читач повинен заповнити еліптичність «Трактату» і зробити його цілісним, щоби він не розсипався на горох і капусту.

Потрібно використовувати всі знання автора і також – реципієнта. У тексті закладена вимога максимальної компетенції читача. Процес тематичного укладання і структурування «Трактату» відкрито представлений як квазінезавершений, зважайте, неймовірно складно його завершити. Мабуть, у літературі завжди так. Але тут це формулювання сягає статусу формальної домінанти. У цьому сенсі «Трактат» – це безперервне оновлення звернень до інтелігентності читача. Я трохи соромлюся цього шкільного аналізу. Однак він «Трактатові» потрібен, як потрібен «Спустошеній землі».

Мілош, може, навіть складніший за Еліота, оскільки частіше звертається до розпорошених знань, тих, що зберігаються у пам’яті. Хто зна, чи не послуговується багатшим (стилістично, жанрово) репертуаром художніх засобів. У чому полягає основне завдання читача? Виокремити і зафіксувати для себе десятки голосів, які звучать у «Трактаті». Зрозуміти, як вони – у взаємозв’язках – роблять цей твір значущим. Вони народжуються завдяки моментальній співзвучності голосів (Міцкевича й окупаційного поета, середньовічних голосінь і сучасної скарги): а потім, як висловився би музикант, по «вертикалі», в одночасності акорду. Але й по «горизонталі», у лінеарній послідовності. Що означають зміни перспективи і часу нарації?

Чому цитати Мілоша були сформульовані саме так? Актуалізація значень вимагає особливої співпраці з читачем. Поет одночасно розвиває декілька мотивів, які формує завжди по-іншому. Менші складники (строфи, речення) можуть стосуватися одного, двох і навіть більше. У той же час у таких мотивах трапляються «порожні місця», які повинна заповнити пам'ять чи інтуїція реципієнта. Словом, еліптичність мобілізує претекст, але мультисегментація змушує здійснювати (бодай тимчасово) вибір однієї інтерпретаційної можливості з-посеред кількох. Цих умінь можна навчитися тільки на коротких фрагментах, які увиразнює і підсумовує детальний коментар. Лише після цього можливо охопити цілість. Часто чую опінію про дигресійність «Поетичного трактату».

На мою думку, це хибна версія, яка пов’язана, з тим, що не всі зауважують прихований порядок у тексті. Якщо зміни перспективи, жанрові мутації, метафоричний монтаж не випадкові – що ж тоді тематичні контестації і переплетення мотивів…

«Поетичний трактат» намагається дати відповідь на питання, як може існувати поезія у світі, у якому запанував нігілізм. Таким чином, він спершу оприявнює майбутнє цієї поезії, провадячи до наших днів, до вибору, який у 1957 році зробить Мілош. Минуле поезії передбачає знання історії, яка, однак, є чимось більшим, ніж низкою подій. Це доля цивілізації… і митця. «Трактат» – це діагноз духовної ситуації сучасності. Щоб писати гарні вірші, поет повинен докопатися до кореня зла, оголити серце темряви… Власне, зло – диявол – це прихований герой «Трактату». Але якщо є зло, то є і добро… Тепер уже видно, що «Поетичний трактат» є найдовершенішим із-поміж своїх попередників: він є – по суті – теологічно-політичним трактатом. Якщо Пан Бог дасть, а диявол не перекреслить, то постараюся обговорити це іншим разом.