Посестри. Часопис №211 / З історії львівського авангарду
Краще пізно, ніж ніколи. Навіть у невпинно мінливому і мозаїчному сьогоденні, де важко встигнути бодай за чимось, бувають нагоди промовити чи написати цю любу мені фразу. Гадаю, цілком доречно буде її застосувати до такої книжки: спізнений на сорок шість років український переклад праці польського дослідника мистецтва Пйотра Лукашевича «Об’єднання митців «artes» (1929–1935) та інші історії львівського модернізму». Він вийшов друком у 2021–му в Центрі міської історії Центрально-Східної Європи. Дістав визнання професійного середовища (й навіть відзнаку «Візуальна книга» на Книжковому Форумі того року), але, схоже, не був активно висвітлений і прокоментований у ширшому інформаційному просторі.
Тож є сенс повернутися до цього видання тепер. Адже йдеться про хрестоматійне, детальне і насичене контекстами дослідження важливої чи й визначної частини львівського авангардного візуального мистецтва «міжвоєнної доби» (живучи у 2020-х, відчуваю нездоланне бажання цю періодизацію, принаймні в культурній сфері, «демілітаризувати»!). А концепт «Львів як місто авангардної культури», зокрема в 1920–1930-х роках, і досі залишається в тіні «п’ємонтної», «батярської», націоналістичної, релігійної та кондитерської романтики.
Становлення експериментального середовища
Пйотр Лукашевич у своїй книжці пише про склад, історію і стилістичні особливості середовища, певний час центрованого навколо мистецького об’єднання «artes». Основа цього кола – Отто Ган, Александер Рімер, Маргіт Райх-Сельська, Роман Сельський, Генрик Стренг, Людвік Ліллє, Тадеуш Войцеховський, Стефан Войцеховський, Єжи Яніш, Людвік Тировіч, Александер Кшивоблоцький (ті імена, що транслітеровані з польської мови, подаю тут так, як вони пишуться в цьому виданні). Але в тих чи інших виявах співпраці, впливів тощо тут з’являється й чимало інших художни.ків/ць, від зовсім мало згадуваної в нас Ванди Вольської до незрівнянно видиміших сьогодні Павла Ковжуна та Святослава Гординського.
Дослідник показує свою версію становлення авангардного візуального мистецтва у Львові. Окрім суто особистісних шляхів творчого розвитку, в публічному, організаційному сенсі визначними подіями він побачив декілька виставок 1910-х і початку 1920-х років. Це – виставка німецьких, російських і чеських експресіоністів у 1913-му, виставка польських експресіоністів 1918-го, експозиції Станіслава Іґнація Віткевича та Леона Должицького того ж року і виставка польських формістів у 1920 році. З «Об’єднання Митців» ми переконуємося, що Львів був містом, куди авангард (принаймні в організованій формі) великою мірою експортувався, насамперед із інших міст новостворюваної Польщі, а також – якщо говорити про впливи та окремі біографії, наприклад, Ковжуна – з російської імперії, радянського союзу та радянської України. Наведу тут виразну фразу Лукашевича: «(...) факти змушують переглянути доволі механічно повторювану думку про мистецький маразм колишньої галицької столиці, опанованої нібито самими лиш третьорядними епігонами».
З урахуванням цих впливів та, звісно, активної уваги експериментально налаштованих львів’ян і львів’янок до швидких мистецьких подій у Західній Європі, а особливо в Парижі, згадане молодше покоління утворило своє самобутнє середовище. Його структурні форми — власне, «artes», виставки, статті, «анкети», в яких художники й художниці висловлювали свої поточні теоретичні погляди — не були дуже стійкими, але протривали кілька років і зіграли важливу роль.
Сюрреалізм і «програмова спокуса»
Що ж до художньої практики, вона, при всіх індивідуальних відмінностях (котрі, на моє враження, важили тут більше за стилістичні концепції), загалом «рухалась» приблизним шляхом від експресіоністичної та (пост)кубістичної спадщини через примітивістські, а потім і (навколо)сюрреалістичні тенденції до проб колоризму, «нового реалізму». Лукашевич саме сюрреалізм і близькі до нього практики називає осердям активності «artes». Водночас, у своїй книжці він полемізує з іншими тодішніми польськими дослідженнями, де сюрреалізм постає визначальною домінантною і ледь не єдиною характеристикою групи. «Об’єднання митців» є вельми багатим на факти текстом, а візуальний блок книжки – справжня скарбниця репродукцій (вибір журі Книжкового Форуму 2021-го можна лише привітати!). Тому читачі й читачки цілком можуть спробувати скласти власне враження на предмет естетики та стилістики. Персонально мої відчуття: сюрреалізм (від окремих натяків до вельми послідовного живопису чи фото-колажів) і справді був важливим та формотворчим для «артесівців», проте як домінанта він – під великим знаком запитання, цей стиль постійно співіснував з іншими тенденціями, котрі теж були в масштабі групи вельми потужними. І повторюсь – індивідуальні відмінності, індивідуальна полістилістика львівських авангардис.тів/ток 1920–1930-х років відігравали не меншу, якщо не більшу роль.
Тут слід згадати про дослідницьку «програмову спокусу», особливо актуальну в контексті авангардного мистецтва. Розповідаючи про своїх «підопічних», Пйотр Лукашевич, як на мене, часто приділяє увагу теоретичним концепціям, шляхам пошуків і, – назвімо це так, послідовності, «успішності» втілення, реалізації таких програм. У випадку авангарду, перенасиченого деклараціями й маніфестами, така увага самоочевидна. Проте я переконаний, що виникає ризик занадто зосередитися на оцінці послідовності, відповідності мистецької практики заявленим цілям. Методично зводити графи «задекларовано» і «здійснено» (ба більше: «(...) львів’яни не були спроможні виробити ані рішучої програми, ані тим більше втілити свої наміри в життя»). Пригадую собі паралельно роздуми на предмет, «вдалося чи не вдалося» зреалізувати свою програму українським літературним футуристам, у деяких дослідженнях. Упевнений, що концентрація на цих питаннях мало що дає, зокрема й у «Об’єднанні митців». Надто коли врахувати, що сам Лукашевич констатує умовність і непослідовність теоретизувань «артесівців». І – чи багато важить чітка відповідність їхніх робіт усім параметрам того або іншого стилю? Тішить, що автор усе ж не зупинився на абстрактних Ідеальних Стилях (ні, я не пропоную відмовитись від абстракції), але детально висвітлив саме індивідуальні практики, плинні та позастандартні.
Хай там як, а, повертаючись до сюрреалізму – значення перекладного видання «Об’єднання митців» цілком може виявитися більшим, ніж свого часу оригіналу в Польщі. Бо в Україні сюрреалізм двадцятого століття через мільйон причин залишається відверто недостатньо обговореним і обміркованим (хоча «візуалці» тут пощастило більше, ніж, скажімо, літературі).
Адміністративно-політичні тенденції
Один з і приємних, і пізнавальних моментів книжки Пйотра Лукашевича – маса цитат, спогадів, артефактів тощо. Це й чудова фотодобірка (мабуть, її ключова частина – роботи Ванди Діаманд), і листи (колоритний лист художника Володимира Ласовського зі згадками про Отто Гана, приміром, наведено як репринт), і розлогі та розмаїті цитати тодішньої преси. Останні іноді дуже кумедні, як-от щирі й обурені слова Я.Кіліан-Станіславської з видання «Kurier Lwowski» за 1935 рік: «Лихо намальовані невігласом, кічі Отто Гана не мають зіпсувати думки про все сучасне мистецтво. […] Картина «Чоловік і жінка», на якій зображено частину торсу у чоловічій сорочці та обрізок ніби жіночого боку […], намальований як курка лапою. Тональність брудна, фактура – шляхом найменшого опору, контур вульгарний у своїй банальності. Так само картина під назвою «Кінь», дуже раціональною вказівкою адміністративної влади знята вже з виставки, але донедавна вона презентувала бідній львівській публіці самцевість кінського типу в формі погано мальованих шинок та хвоста, густо, хоча недолуго виведених сєною. […] Картина «Рука» […] також заслуговує на зняття зі стіни». З огляду на час написання цього відгуку, лишається сподіватися, що за лічені роки пані Кіліан-Станіславська змогла досхочу насолодитись значно масштабнішими Адміністративними Зняттями Зі Стіни, і то у виконанні не однієї адміністрації. Можна навіть сказати, що й сьогодні її ідейні нащадки не зовсім позбавлені такого задоволення.
До речі, про ідейне і політичне. Пйотр Лукашевич не дуже глибоко занурюється в цю тему, але пунктиром окреслює її вельми виразно. Головним суспільним орієнтиром більшості людей в «артесі» (та й, як можна зрозуміти, більшості інших львівських художни.ків/ць, пов’язаних із авангардом) був лівий рух різної, так би мовити, інтенсивності. З книжки можна зрозуміти, що через політичну орієнтацію часами виникали непорозуміння та віддалення від середовища митців з іншими поглядами.
У розділі, присвяченому нетривалим пошукам у сфері «нового реалізму», автор показує й момент посилення політизації цього мистецького середовища. Воно відбувалося на тлі «втоми від авангарду» 1930-х років, загострення політичної ситуації як у Європі, так і в Польщі, посилення тоталітарних тенденцій у всьому партійному спектрі. Доходило, нагадаю, до ефектних парадоксів, коли, наприклад, у часописі «Назустріч», який радо надавав слово «лівому мистецтву», могли зі співчуттям писати про захоплення фашистською Італією Абіссинії. Реагували авангардист.и/ки в деяких своїх роботах на заворушення у Львові навесні 1936 року. Тоді протести безробітних поступово переросли у масові сутички з барикадами, бійками та стріляниною бойовими патронами по протестувальниках. Проте ця політизація була не вельми тривалою, вона лишила в художній практиці досить епізодичний слід.
Авангардна мультикультурність
Цікавий із сьогоднішньої перспективи й момент національно-культурних ідентичностей та впливів середовища «artes». Відомо, що міжнаціональні відносини у мультикультурному Львові двадцятих-тридцятих років двадцятого століття були досить непрості, а часом і дуже конфліктні та криваві. Мистецькі кола теж виявляли свої орієнтації в цій сфері. Але на цьому тлі художники та художниці, близькі до авангарду (з його схильністю до міжнаціонального порозуміння та глобальності), у багатьох випадках намагались надати своїм утворенням інтернаціонального характеру. Це стосується й «артесу». Хоч у його дискурсі передбачувано домінує польська мова, культура, реалії, однак групі була притаманна польсько-єврейсько-українська взаємодія. І щонайменш у книжці Лукашевича ми не знаходимо ознак виразних конфліктів між «артесівцями» на такому ґрунті (а бачимо співпрацю, скажімо, з тими ж Ковжуном і Гординським, з українськими організаціями і структурами на зразок АНУМ чи «Мистецтва»). Досвід «artes» – не лише один із прикладів багатства втраченої мультикультурності у мистецькій спадщині Львова, а ще й конструктивний приклад мультикультурної суспільної практики. Чи ж не актуальна тема сьогодні?
По-різному склалася в національному сенсі доля учасників і учасниць «артесу». Частина, як-от Тадеуш Войцеховський та Єжи Яніш, після Другої світової під час усталення змінених кордонів залишились у новій Польщі. Маргіт Райх-Сельська та Роман Сельський залишились у радянській Україні, і через них налагоджувався зв’язок пізнішого українського мистецтва і мистецтвознавства Львова з попередньою, дорадянською традицією. А, наприклад, Отто Ган і Александер Рімер стали жертвами Голокосту. До речі, в післямові 2020 року польський дослідник Пйотр Слодковський говорить, що Лукашевич, прописавши польсько-українську взаємодію «artes», непропорційно мало зосередився на єврейському елементі, дуже значному в цій групі та в авангарді загалом (можна припустити, що це пов’язано з загальною тенденцією приглушення «єврейської теми» в країнах «варшавського блоку» в другій половині двадцятого століття).
Критична післямова до книжки – не бозна-який ексклюзив, проте й не щоденна практика. Тому зауваги Слодковського викликають додатковий інтерес. Він, зокрема, закидає «Об’єднанню Митців» надмірну орієнтацію на «західний стандарт» авангарду, в межах якого інші практики та традиції набувають характеру провінційних. «Ідеальний Стиль» (про який я писав раніше), «Ідеальна Новація» центрується, умовно кажучи, в Парижі, Нью-Йорку чи Берліні. А, наприклад, творчість львівських митців і мисткинь верифікується щодо цього стандарту та постає «гідною» чи ні. Ієрархізація така справді або безпідставно маргіналізує цікаві локальні явища, або наївно їх «виправдовує», знецінює еклектичні й плинні практики, утверджує репресивний тиск стандарту. Але годі не помітити, що «заходоцентризм» (чи то пак, «парижецентризм») Лукашевича, поза тим, чітко та доказово демонструє джерела і впливи багатьох формальних та смислових пошуків львів’ян 1920–1930-х років. І взаємодія з цими джерелами й впливами таки дійсно подекуди мала характер учнівства та перебільшеної екзальтації.
Усе це – лише частина тем і питань, які хочеться обміркувати й обговорити у зв’язку з «Об’єднанням Митців». Фактологічна й інтелектуальна насиченість видання дозволяє «пірнути» у нього справді надовго. Приємне враження залишає й динамічний, прозорий стиль українського перекладу, зробленого митцем і дослідником Андрієм Бояровим (хоча періодична поява полонізмів на зразок назви картини «Роверисти» залишає суперечливіші відчуття: ніби й трохи додає умовної «львівської атмосфери», проте очевидно віддаляє текст від оригіналу). Для мене книжка Лукашевича стала однозначно головним читанням зими-весни 2026 року. Впевнений, що вона може зацікавити чи не кожну людину, віддану таким темам, як авангард, культура ХХ століття, міська історія та історія Львова зокрема.
