Посестри. Часопис №152 / Звільнена уява

Термін «звільнена уява», наче бумеранг, повернувся знову до літературно-критичного дискурсу. Цього разу його повернув до життя Маріан Сталя в інтерв’ю, яке він дав Пьотрові Марецькому і яке було опубліковане вперше у вересні 2000 року на сторінках часопису «Ha!art». У відповідь на запитання про спільний знаменник для таких імен у тогочасній наймолодшій польській поезії, як Хонет, Соболь і Франчак, Сталя сказав: «Вірші саме цих поетів, мабуть, потішили б Єжи Квятковського, адже в їхніх книжках можна помітити, вперше за багато років, свідомі спроби творення поезії «осмілілої уяви». Найважливішим і найоригінальнішим серед них є Роман Хонет. У нього можна знайти розбивання світу, розбивання речення, розбивання образу. Поезія в «аліції» та «Підеш сину до пекла» націлена на антиестетизм, візію, оніризм, вона виразно експресивна, що особливо добре видно в другій із названих збірок, де перебіг асоціацій поєднується зі схильністю до блюзнірства та трансгресії»[1].

Поняття напряму «осмілілої уяви» 2002 року з’явилося у «Текстиліях». Іґор Стокфішевський, дещоперелицьовуючи слова Сталі та усуваючи Франчака й додаючи Бартломія Майзля, назвав напрям «осмілілої уяви» «імаґінативізмом» та окреслив його як найоригінальніший з-поміж напрямів нової поезії. Стокфішевський, характеризуючи його, сказав, що «рух імаґінативістів реалізовується в трьох естетично-філософських парадигмах: від надреалізму Хонета, в якому «я» не існує, автор же намагається представити людину як таку в зіткненні з мовою й текстами культури, через експресіонізм Соболя, для якого «я» є суб’єктом, що поглинає предмет, до романтизму Майзля, в якому «я-феномен» береться до реалізації основного епістеміологічного завдання, що має на меті щоразу глибше проникнення в аспекти власного існування»[2].

Пишучи про імаґінативістів, поряд із Хонетом та згаданим Майзлем потрібно згадати й інших авторів, поезія яких співтворила бачення осмілілої уяви. 1997 рік приніс з собою також «Vaterland» Томаша Ружицького. Ружицький і у своїй дебютній збірці, і в чергових книжках – «Анімія» (1999), «Світ і Антисвіт» (2003), «Дванадцять стацій» (2004) – нагороджена Премією Костельських, «Колонії» (2006) та «Книжка кіл» (2010) – надає перевагу поетиці, в якій часто з’являється візійно-галюцинаційна метафорика, часті звернення до категорії уяви. Ружицький застосовує принцип навіювання, вільних асоціацій та неймовірно часто використовує оніричну техніку. Поезія автора тому «Vaterland» – бачення «осмілілої уяви» на одному рівні з поезією Романа Хонета.

Кілька років після перших книжок Хонета з’явилися автори, в яких можна побачити спроби «уявницького» дискурсу. Таким автором, безсумнівно, є Павел Сарна, який у збірці «Білий Наш Отче» (2002) та «Червоному вітрилі» (2006) багаторазово жонглює значеннями, перехрещує сенси, творить візійно-катастрофічні краєвиди. Роберт Рибіцький також у своїх  збірках «Епіфанії та кататонії» (2003), «Епіграфи хробаків» (2005), «Стос гітар» (2009) і «Грам, мозку» (2010) виступає проти мови, поневоленої раціональністю, звертаючись у бік божевілля, психозів, параної, протиставляючи таким чином реальній конкретності уявну нереальність. У збірці «Виправлення снів» (2005) Пьотр Чернявський веде вірш шляхом уяви, нещоденних зворотів, поєднань слів, оніричних просторів, у яких межа між сном і явою виявляється непомітною. Черговим прикладом «уявницької» поетики може бути творчість Юліуша Ґабриеля. В «Гемоглобіні» (2003) та «Лабораторіях» (2006) поет виказував схильність до надреалістичних технік, творячи візійні ряди, балансуючи поміж реальністю та мареннями, віддаючи мову на поталу уяві. У поезії Юстини Барґельської, авторки збірок «Datingsessions» (2003), «Chinashipping» (2005), «Два фіати» (2009), також можна помітити тенденцію до творення текстів із потенціалом галюцинації, що розбиває реальність на низку підсвітів. Реальність дійсності підважує у своїх віршах Пьотр Кусьмірек, автор томів «Тріо» (2005) та «Холодні іграшки» (2007). Оманливі, часто тривожні видання зі смертю в головній ролі приносить «Фуґа долоні» (2002) та «Некія» (2006) Марціна Сівка. Своєю чергою велику порцію оніризму читач знаходить у томі «навичка сонних тіл» (2006) Марціна Зеґадла.

Про сильний вплив перших трьох бачень «осмілілої уяви» може також свідчити рецепція цієї творчості авторами, які репрезентують «покоління сімдесятих». На підготовленій Бартошем Садульським та Пшемиславом Вітковським «Поетичній мапі Польщі. Покоління 80. (також із 70-х, які дебютували після 2000 року)»[3] як один із поетичних напрямів з’являється імаґінаризм і поміщений на його периферії інтимізм. Серед авторів, яких Садульський і Вітковський зарахували до імаґінаризму, є згадані вже раніше Юстина Барґельська, Пьотр Кусьмірек і Юліуш Ґабриель. Окрім них: народжена 1984 року Йоанна Лєх, авторка «Завалу» (2009) – після якого отримала премію Х Літературного конкурсу Польського товариства видавців книжок у категорії «Дебют року», номінацію до Вроцлавської поетичної премії «Сілезіус» і відзнаку в VI Загальнопольському літературному конкурсі «Зототий перетин поезії»; народжений 1975 року Пшемислав Овчарек, автор книжки «Іржа» (2007), яку нагородили головним призом конкурсу ім. Яцка Березіна, також він отримав третю відзнаку за дебют 2007 року на IV Фестивалі «Зототий перетин поезії» та премію ім. Казимири Іллаковічувни за поетичний дебют 2007 року; також Лукаш Ярош, народжений 1978 року автор книжки «Соми» (2006), нагородженої першим призом у Конкурсі молодих творців ім. Вітольда Ґомбровича Фонду Культури та першим місцем у конкурсі «Зототий перетин поезії», і збірок «Білий тиждень» (2007), «Мімікра» (2010). Авторами, які представляють інтимізм, на думку Садульського та Вітковського, можна вважати Юлію Шихов’як (народжена 1986 року), дебютна книжка якої «Після себе» (2007) була відзначена премією «Сілезіус» 2008 року в категорії поетичного дебюту року, та Славомір Ельснер (народжений 1976 року), перша книжка якого «Антиподи» (2008) не лише була нагороджена в рамках «Зототого перетину поезії», а також номінована до Вроцлавської поетичної премії «Сілезіус» та Літературної премії «Ніке».

У статті «Огляд поля бою. Про поезію покоління 80-х» Бартош Садульський і Пшемислав Вітковський пишуть: «Роман Хонет перетворюється на мимовільне натхнення для багатьох молодих літераторів і на важливу точку відліку їхньої творчості. Наскільки молодий автор не досліджує доробку аванґарду чи також не продовжує лінії Рассел-Ешбері-Сосновський плюс Задура-Подґурнік, настільки часто стає Хонет на другому полюсі, що визначає поезію. Очевидно, не можна тут говорити про просте копіювання дикції Хонета, але виразно видно, як його поетика входить у кровообіг молодої поезії»[4].

Як помітно, зростає не лише кількість авторів, натхненних «осмілілою уявою», але також їхні книжки останніми роками здобувають прихильність літературної критики та журі впливових конкурсів. Звичайно за головного натхненника визнають Романа Хонета, адже це він на один рік своєю дебютною книжкою «аліція» випередив Майзля чи Ружицького. Можна ризикнути й сказати, що так сталося не з огляду на факт неістотності бачення, яке можна відчитати з «хробачливості» чи «Vaterland», але з огляду на особливе місце Хонета в літературному середовищі. Спершу як багаторічний редактор краківського часопису «Studium» та поетичної серії при часописі, а потім як автор антології «Поети на новий вік» (2010) Хонет взяв на себе найбільший тягар відповідальності бути свічником, що світив на нічних столиках молодих поетів і поеток. У згаданій антології серед двадцяти одного прізвища опинилися також ті, кого вписують в «уявницький» дискурс: Юстина Барґельська, Славомір Ельснер, Лукаш Ярош, Йоанна Лєх, Роберт Рибіцький, Павел Сарна і Юлія Шихов’як. Це все доводить, що експансія «осмілілої уяви» в найновішій польській поезії, розпочата 1996–1997 року, триває, додаються чергові її бачення, а уява стає щоразу сміливішою.

Поети «осмілілої уяви», як і все покоління «сімдесятих», не формулювали програм, маніфестів чи нормативної поетики, як це робили французькі сюрреалісти чи Ян Бженковський, пишучи «Інтеґральну поезію» чи «Звільнену уяву». Намагаючись здійснити синтез поетики «уявників», із упевненістю треба сказати, що вони не підписалися би під «Маніфестом» Бретона. Немає тут мови про автоматичне письмо – про вірш як запис творчого процесу. Уява смілива, проте під постійним контролем. Сенсом вірша в цьому випадку є напруга поміж реальністю та нереальністю, постійне балансування на межі. Амплітуди цих коливань різні. Зіткнення реальності й уяви лише підсилює роль другої. З одного боку – поезія Романа Хонета, в якій у далеко не реальному образі світу все ж з’являються сліди реальності. З іншого боку – різноманітна поезія Бартломея Майзля, який у дебютній «хробачливості» зберігав ще великі анклави реалізму, щоб у «Швидкісному спуску», а особливо в «Білій Африці» створити зовсім новий візійний світ, відокремлений від нормального світу брилою поезії. Є також Радослав Кобєрський, який у трьох перших збірках дозволяв «осмілілій уяві» домінувати, творячи розбудовані неймовірні метафори, щоб у книжках «Полудень» і «Lacrimosa» використати ці практики на користь увиразнення сенсу, передання реальності досвіду смерті. Тому творчість Хонета, Кобєрського та Майзля – це три автономні бачення «осмілілої уяви», бачення неоднорідні, не зведені до одного шаблону-маніфесту.

У спробі звести бачення «осмілілої уяви» до спільного знаменника потрібно сказати, що рисою цього напряму є надання переваги специфічному способу образотворення, що спирається передовсім на свіжих, багатоповерхових, збудованих на герметизмі метафорах, що неодноразово опираються спробам їх відчитання. Недостатність, візійність також мають свій відповідник у операціях щодо сфери часової структури віршів. Можна спостерегти гру з хронологією, змішування порядку подій, ретроспективність чи також вільне перенесення реципієнта в щоразу інші діапазони часу.

Важливим елементом поетики «осмілілої уяви» є також використання символів, вставляння їх у зовсім інші контексти, а отже, гра з їхнім значенням, розмивання традиційного розуміння конкретногосимволу, розширення чи звуження його семантичного спектру. Одна з найістотніших рис – це все ж характер простору в віршах «уявників», що дотичний до образотворення. Наскільки в просторі, який можна описати словом «реальний», домінують реалістична оптика та образотворення, своєрідне узгодження образу та позалітературної дійсності, настільки «уявний простір» розриває (чи щосили розмиває) згаданий зв’язок між образом і реальністю, розпочинаючи гру уяви, візійність, оніричність. Саме в уявному просторі перебуває осердя поетики «осмілілої уяви», це тут місце для психоделічних образів, що підвішені поміж поетикою сну, шизофренії, делірію. Важливим елементом цього простору є його, в широкому значенні цього терміна, деконструкція, підкреслення образів розкладання, гниття, псування, смерті. В межах образів, що формують «уявний простір», з’являється місце для важливої категорії: йдеться про синтетичний погляд на поезію імажиністів. Поряд із «почуттям втрати», що помітне в творчості Хонета, Кобєрського та Майзля, можна також віднайти категорію «несамовитого», що є одним зі стовпів цієї поетики.

Марія Яніон, описуючи «несамовите» в творчості романтиків, стверджує: «Романтична вампірична література стала місцем застосування нової поетики. В її центрі потрібно поставити поняття dasUnheimliche, що його запровадив Фройд. Творець психоаналізу виокремлював факт, що німецьке слово «несамовите» (unheilich) є протиставленням слова «самовите» (heimlich) і що вони між собою тісно поєднані. «Це несамовите не є насправді нічим новим чи чужим, проте є чимось здавна відомим психічному життю, чимось, що виокремилося з нього в процесі виштовхування». І далі: «Несамовите є чимось прасамовитим, віддавна знайомим. Префікс «не» [un] у цьому слові є ознакою виштовхування». Саме в цьому показному для романтиків виштовхуванні увиразнюється вапмірична сторона людини – сфера страху перед власною сексуальністю та перед смертю. Виштовханий «вампір у нас» почав з’являтися як літературна фантазія жахливого monstrum»[5].

У випадку творців напряму «осмілілої уяви» поняття «несамовитого» також з’являється, проте передовсім воно стосується не стільки природи людини, скільки природи пізнання реальності та її характеру. Творчість покоління «бруліону» надавала перевагу образотворенню надзвичайно реалістичному, спираючись на мову, близьку до колоквіальної, поточної, яка відповідає реальності в її фізичному, а отже – очевидному вимірі. Можна сказати, що домінантною (проте, вочевидь, не єдиною!) моделлю реальності в поезії поетів «бруліону» був одновимірний світ, що підкорявся раціональним законам, далекий від метафізики чи також від ірраціоналізму. Користуючись згаданим терміном Фройда, можна сказати, що це був світ «самовитий». Навіть якщо він ставав предметом критики, насмішки чи іронії, то надалі залишався чимось знаним, освоєною структурою, яка ділить (в усталений суспільством спосіб) те, що визнається реальним, і те, що реальним не є, що належить до фантастичного світу, виштовханого сучасною ментальністю у сферу фікції та казки.

Творчість Хонета, Кобєрського та Майзля повністю не зреклася досягнень попередників: радше варто сказати, що вона модифікувала їхню поетику передовсім в аспекті образотворення. Адже був змінений характер простору, що з’являється у вірші. Якщо за базис вірша «бруліонівського» чи «постбруліонівського» можна прийняти схему «ходжу, бачу, описую», то поетична мова авторів напряму «осмілілої уяви» є специфічною модифікацією цієї схеми. «Бачення» тут здійснюється очима уяви, а таким чином отримані образи становлять основу лірики. Автори, відчуваючи неможливість порівняння зовнішнього простору (реальності) з внутрішнім простором (простором вірша), намагаються розмити відношення, що єднає ці два світи. «Ходячи, бачачи та описуючи» світ, вони накладають на ці спостереження різні лінзи, фільтри, а всі вони ведуть до уяви, яка надає сміливості поетичній мові, що допомагає подолати кордон дослівності.

Звертаючись у межах відступу до кінематографічної творчості Девіда Лінча, можна знайти подібну мотивацію, подібну конструкцію, пов’язану саме з «несамовитим». Про це пише Кріс Родлі у вступі до автобіографічної книжки Лінча «Бачу себе»: «Важкі для визначення «настрій» та «feeling», які Лінч намагається передати, тісно пов’язані з певною формою інтелектуальної невпевненості – з буттям, як він це називає, «загубленим у мороці та непевності». Саме тут несамовитість фільмів Лінча виказує себе. Її джерелом є не просто те, що шокує, що дивне й ґротескне; несамовитість є протилежністю до явищ, які своєю яскравістю не спричиняють вже страху. Атрибутом несамовитості [...] є більше боязнь, ніж існуючий насправді страх; передчуття, а не безпосередній контакт. Несамовитість перетворює «свійське» в «несвійське», викликає дражливе відчуття неможливості освоєння чогось позірно знайомого. [...] Її естетична маніфестація з’явилася в описах на перший погляд приємних та знайомих інтер’єрів, населених вражаючою навалою невідомих буттів. Саме такі корені «Голови-ґумки», «Синього оксамиту», «Твін Пікс» та «Загубленого шосе»»[6].

Якщо пригадаємо собі хоча би початкові сцени «Синього оксамиту», можемо повністю зрозуміти, в чому полягає «несамовитість», яка руйнує реалізм та вказує на інший вимір реальності. У фільмі Лінча ми бачимо спершу гарне, майже неприродно синє небо, білі огорожі, яскраво-червоні квіти, усміхненого чоловіка, який підливає ідеальний зелений газон. Аж у мить, коли камера поступово наближається до цього газону й потопає між стеблами, відкривається інший світ – темний, вологий, бурхливий світ істот, що існує під лискучим зеленим газоном. Крайній натуралізм у зображенніреальності спричиняє те, що вона втрачає реальні форми; те, що «самовите», стає «несамовитим».

З одного боку, у  віршах згаданих авторів, які представляють напрям «осмілілої уяви», виявляємоелементи, що їх можна описати як реальні. Вони приховані під текстурою метафори. Якщо її усунути – залишиться простий ескіз. Проте з іншого боку, характер цих образів полягає саме в поєднанні безпосередності вираження (цього «ходіння, бачення, описування») з оптикою уяви. Вона затирає межу реальності, творячи інший образ простору. Тут домінує несвідоме, стихія другого «я», що сформоване прихованими психічними сенсами. Уявний простір є, отже, поєднанням образів, зареєстрованих назовні, та проєкцій «нутра», внутрішнього психічного світу. Естетичний ефект, що особливо характерний для творців напряму «осмілілої уяви», може бути виведений саме від категорії Фройда «несамовите», що народжується на стику реального та нереального. Це затирання межі між сферою реального і фантастичного у вірші, яке ґрунтується на позбавленні описуваного ознак реальності за допомогою багаторівневих метафор, гри символів чи також внесення ракурсів станів зміненої свідомості (марення, делірій), становить суть поетики імажиністів. Реципієнт, входячи у світ цієї поезії, з одного боку, спостерігає елемент реальності (тієї, яку він знає зі щоденного життя), а все ж, з іншого боку, на його очах ця реальність руйнується, розпадається, втрачає свою міцну конструкцію, показуючи те, що за своєю суттю є «несамовитим», те, що первинно мало залишитися в таємниці, у сховку. Зміст цих ліричних одкровень та маніфестація уявнених таємниць уже є питанням індивідуальним, вписаним у кожне автономне поетичне бачення.