Посестри. Часопис №86 / Чим був, чим міг бути класицизм

Подумати над «класицизмом» – це обов’язок здорового глузду: поети, прозаїки поверталися до цієї теми у ХХ столітті надто часто, надто наполегливо, щоби можна було цією мрією злегковажити. Слово набуло стількох значень, що втратило всі: я не наважуюся його написати без лапок… Класичний смуток легко висміяти: досить його порівняти з пасеїзмом, старосвітськістю, протиставити авангардові, який часто – надто часто – шантажує читачів як молодший, тобто сильніший. Оскільки доля вберегла мене від написання енциклопедій чи підручників, я не мушу пропонувати визначення «класицизму», яке б охопило (чи розмежувало) всі значення слова. Радше подумаю над потребами, які провадять до того, що сьогодні, що іще й сьогодні поети і творці маніфестів звертаються до цього оманливого і потрібного ярлика.

І.

«Крізь тебе рине бистрина краси…»[1]– говорив романтичному поетові Красінський. Підкреслював, отож, що джерело краси не б’є в серці графа Генрика… Це можна сказати більш прозаїчно. Причиною до писання поезії є, найімовірніше, зазвичай вона сама: літературний спадок, що вимагає повторення, розвитку, перетворення чи, врешті, знищення. Минуле завжди перемагає винахідливість, яка окреслюється лише й винятково розумінням традиції як системи норм. Врешті, естетичне пізнання спирається на глибокий резонанс із пам’яттю, який вона викликає: минулі враження будуть наявні. І байдуже, йдеться про автора, реципієнта чи про сам твір. Частина завжди описує цілість; хоча й проявляється одночасно, припливає з минулого… бо звідки ще повинна з’явитися?

Це, очевидно, дуже банальне. Принаймні для дослідника. Натомість протиставлення являється поетові зажди по-іншому, і значно драматичніше. Заклик (чи виклик) літератури він відчуває як обов’язковість, бо ж те, що він творить, повинно залишитися зануреним у субстанцію традиції. А відповідь, яку він дає, відчуває як свободу, оскільки хоч-не-хоч порушує (= збагачує) ресурси творів, створених раніше. У творчості можна побачити повторення, відновлення старого зразка чи актуалізацію архетипу. Проте складно забути, що кожен наново посталий твір змінює всі вже наявні. Повторення є неминучою революцією, навіть коли той, хто повторює, намагається якомога менше руйнувати традицію.

«Але ти сам – не є красою», – додавав Красінський. По суті, ego поета являється йому як опір, перешкода, хаос, таємниця: у ньому вирує безлад, дисгармонія, позалітературність… Що більш войовниче ego, то легше ламає конвенцію, пришвидшуючи розвиток літератури. Проте аж ніяк її не покращує: канонізація вільного вираження не повинна вести до примноження шедеврів. Цінність не залежить від діалектики літературного процесу: якби було інакше, у мистецтві існував би поступ і Міцкевич був би ліпшим за Гомера.

Кожен літературний зсув набуває значення завдяки писемному спадку (і з причини) . Ту частину спадку, що присутня в актуальній творчості, у Польщі прийнято називати традицією. У стосунку до традиції описується кожен твір, кожен письменник, кожна школа – свідомо чи несвідомо, позитивно чи негативно. Відтак усі мусять обрати складники та норми традиції, які приймають, а також інші, які не приймають чи навіть засуджують. У своїй узагальненій формі механізм, який я згадав, здається загрозливим та ідентичним собі: йому однаково піддаються Козьмян і Мальчевський, одноденка «Gga» і сонети Мілашевського, Керчинська і Сандауер…

Але повинна існувати нескінченна кількість варіантів вибору, і кожен заслуговує на дослідження. Чи дозволить воно відкрити невідповідність принципам? Багато хто стверджує, що так: гадають вони, що вибір традиції – наче автоматично вписаний у твір – не такий самий, як вибір стосунку до традиції, що виразно вагається між двома полюсами. Він створював би можливість, як і попередній, являючи собою обов’язковий складник будь-якої творчої стратегії.

Так вважає Римкевич, полемізуючи з Ґловінським: «Історія літератури не є […] історією форм, але також – прошу вибачити мені таке наївне окреслення – історією окремих віршів, людей, які ці вірші писали, і людей, які їх читали». Тому кожен творець – як і кожен читач – приймає для себе відношення між частиною (=власною творчістю) і цілісністю (=наявним спадком), між ego та літературою, автентичністю вираження та принципами мистецтва, які походять із творів минулого. Якщо це так, то можна було б говорити про «вічний» класицизм, а може й про антикласицизм, байдуже, як його назвемо – романтизмом, бароко чи Бог його знає як…

«Класиком» тоді був би кожен письменник, кожен митець, який те, що нормативне, літературне, естетичне і загальне, ставить вище того, що дріб’язкове, одиничне, невнесене ще до мистецтва і позбавлене ярлика літературності… Така сім’я митців, без вагань, існує – як день і ніч, жіноче й чоловіче, світло і темрява, словом, як інь і янь, як твердили древні китайці. Але складно замкнути в таких простих дихотоміях людську творчість: прості протиставлення – Класика і Романтика, Діоніс і Аполлон – авжеж, бувають правдоподібними, проте з них мало користі на практиці, бо в кожній епосі, та й навіть у кожному митці, співіснує пошана й нехіть до правила, норми, навіть самого мистецтва… Чи завжди у тій самій пропорції? Достоту, ні. Тому можливі віддалення й наближення до «класицизму». Це наче хвиля, що накочується то вище, то нижче.

Чи в окресленні класицизму, що вийшло з-під пера кількох поетів і критиків, – Римкевича, Пшибильського, Сіти – міститься описане вище поняття? Саме так. Але багато чого воно ще не пояснює.

2.

Почну знову з банального: ми мешкаємо у Вавилонській вежі. Минуле літератури (культури) стало скарбницею чи збірнею, в якій можна досхочу порпатися: адже ніхто не оцінює тих благ, які дані йому були надмірно. Тож змінилося, оскільки повинно було змінитися, ставлення сучасного поета до літературного спадку, який водночас збагачує та засмічує йому виднокіл. За багато століть традиція не була такою докучливо розмаїтою, нашарованою чи подрібненою: містерії просто не існували для Расіна, як романські мадонни – для Рафаеля.

У цей історичний момент традиція була зазвичай однорідною: все, що в ній містилося, скидали до прірви варварства. Через те ставлення до минулого було водночас презентистичним і ліквідаторським. Горація чи Теренція читають як сучасних, але трубадурів не читають узагалі. Спалення готичних меблів було – ще не так давно тому – обов’язком доброго господаря: це нічого суттєвого не означало для культури. Натомість сьогодні, хоча ми можемо не любити Енґра чи Сальвадора Далі, ми здуваємо з них пил і показуємо знайомим. А знищення старого твору було би злочином чи переступом… Ми радіємо – і слушно – з безмірного багатства, в якому нам довелося жити. Але яким тягарем воно здається сучасним творцям! Домальовування вусів Джоконді стало знаковою подією для багатьох авангардистів. І чи не спадає на думку симпатія, яку вони подекуди плекають до найрізноманітніших мастей іконоборців: нігілістів, анархістів, тоталістів? Не лише Ґеббельс ненавидів слово «культура»…

Проте облишмо ці крайнощі. Коли всі традиції доступні, жодна з них не є примусова. Жодна не виступає як очевидність, не ототожнюється з «есенцією» літератури. Вона припинила виконувати роль внутрішнього поліціянта поезії, оскільки ніхто не може підкорятися кільком поліціянтам одночасно… Інакше кажучи, література втратила принцип авторитету. Нема ні норми, якої варто дотримуватися, ні літературного матеріалу, який поет повинен осягнути під загрозою вилучення з мистецтва (чи навіть культури).

Він може писати як хоче і що хоче, лишень знайшов би слухачів на ринку. «Я чую цей голос,– говорить із відразою Римкевич, –надокучливий голос комахи: я один із вас, поезія непотрібна, і я непотрібний, але я один із вас, я пережив те, що й ви пережили, і я знаю те, що ви знаєте, і соромлюся, що я поет, але послухайте. Жалюгідний цей голос і жалюгідна постава. Жалюгідна мова, якої ніколи не розуміє ні минуле, ні майбутнє». Мабуть, у кожному критикові сидить пліткар: тому я не можу стриматися від припущення, що Римкевич передражнює Ружевича. Поета, який любить просити вибачення в читачів за те, що пише вірші, розраховуючи, що так із ними побратається…

Тоді ж шанувальник класицизму прагнув би повернути побляклу честь поезії. Мабуть, це гарна мрія! Вона веде до ще глибшого прагнення Римкевича, помітного в ліриці більше, ніж у маніфестах. Вона кращає з циклу в цикл, а це для поетів біда. Можливо, тому я довго не міг відчитати мрію Римкевича. Злостила мене – зізнаюся – запопадливість музейника, якою страждав поет. Словесна вправність – хтозна, чи не в себе задивлена – наче в Нарциса; схильність до парафразування й орнаментування; гра масками, яким поетика дала ім’я стилізації; закоханість у майстрів настільки пожадлива, що приглушила власний голос… Але все ж він пробився й переміг. Уже в «Анатомії» ностальгія повторення виказувала бажання заперечення часу: хай слово поета спричинить те, що все проявиться перед нами одночасно – в світлі непорушності. А що ж непорушне, якщо не матерія речі, мінлива в пізнанні, проте незмінно присутня? Про неї співає «Дрізд», бард узагальнень. Римкевич – поет тривалості. Це рідкісний дар, особливо сьогодні. А тому ще більш гідний лаврів.

Як багато інших маніфестів, «Чи є класицизм» можна трактувати як коментар до ліричної творчості теоретика. Але Римкевич не лише прагне врятувати себе: він хоче свої слова зробити дороговказом. Тож питаймо далі, що може ще означати «класицизм»? Інакше: чи існує така стратегія в стосунку до традиції, яка здатна була б відродити молоду поезію? Сучасний лірик страждає embarras de richesse [фр. проблема розмаїтості вибору]. Береться до Морштина й Наборовського? Чудово. Шанує Міцкевича й Норвіда? Також добре. Блазнює, як Жаррі, й каліграмує, як Аполлінер? І цьому критика буде плескати. А коли вже візьметься за малайські пантути чи середньовічні канти…

Щедрість можливостей, натомість, притуплює ефект і спричиняє, що жоден із цих виборів не набуває рис обов’язковості. Традиція функціонує як опудало чи як орнамент. Підштовхує до оригінальності з усіх сил – часто ціною белькоту – або також слугує складом реквізитів. Можна нею майстерно користуватися, як Бялошевський, який – у книжці «Обороти речей» – збудував особливу аналогію поміж красою середньовічного примітиву та міщанського смітника.

Можна зручно, як Ґрохов’як, який надав антиестетичну функцію подібним до Норвідівських синтаксичним маніпуляціям. В обох випадках усе ж складно говорити про глибокі взаємодії з традицією. Залишається втеча в заперечення: ніколи ми не чули стільки про оголення, сором, руйнування, демаскування, пародіювання та провокацію… словом, про дії, які запевне не свідчать про повагу. Я сам дуже далекий від оборони знецінених святощів. Але, за прикладом Ґомбровича, не люблю, коли масло занадто масляне, й авангард занадто авангардний. Адже тоді він перетворюється – саме так! – в паразита, паразитування заперечення, в невротичне обскубування з дерева традиції останніх листочків. А вкінці вона стає нейтральною. Повернення до дадаїзму надто не відрізняються від повернень на Парнас.

Як би не було, Римкевич гидує як порожньою орнаментацією, так і панічним винахідництвом. Мистецтво – в традиції твердого осердя, на яке міг би спертися і на яке могли би спертися колеги по перу. Однак чи бачимо ми його у згоді чи в суперечці з духом класицизму? Такого класицизму, який нам доступний не лише теоретично, а й історично?

3.

Був час, коли слово «мистецтво» означало просто навик. Говорили про мистецтво малювання, готування, закладання садів і так далі. Поезія була вмінням компонувати словесні твори для людської приємності та використання, очевидно, духовного. Мало кого – якщо когось узагалі – осінила думка про те, що своєю силою вона виявляла таємниці внутрішнього життя людини, виказувала метафізичні правди чи вказувала шляхи для суспільства. Коли поет прагнув виразити чи передати такі правди, він вдавався передовсім до релігії, але також і до філософії, науки, політики і подібних галузей розумової діяльності. Тому він міг написати віршем як теологічний трактат, так і «тисячу віршів про саджання гороху». Адже кордон між поезією та наукою не був мінливий, лишень збудований був на іншому, ніж сьогодні, розрізненні. Pulchra sunt quae visa placent [лат. Прекрасним є те, що приємно оку]. Ще Вольтер згодився би зі словами Томи, хіба би переробив їх на салонний афоризм. Адже поезія надалі була навиком гарного – і приємного – укладання слів.

Навик народився з наслідування, як у поета, так і в столяра – творців більш чи менш естетичних предметів. Що, отже, наслідували? Піднесені почуття, вічні ідеї чи красу природи, залежно від століття, естетики або жанру. Однак передовсім – великих предків. Бо ж гадали, що досконалі зразки оповіді (особливо епічної та драматичної) вже існують, вже написані… Вихваляючи поетів, автори панегіриків давали їм титули нових Вергіліїв, Гомерів чи навіть Орфеїв: сьогодні ж навпаки, коли заслугою дебютанта є радше – на думку прихильних рецензентів – радикальний розрив із минулим, особливо минулорічним. Словом, побутувало переконання, що людство (точніше, наша культура, тоді ми не потребували їх розрізняти) вже створило найсправжніші – бо найзагальніші – моделі впорядкування слів та опису світу.

Ці моделі потрібно було відновлювали та пристосовувати до актуальних духовних, суспільних і мовних потреб. Проте з пошаною та вірністю, адже лише вони слугували гарантією, що поет створить відповідний і прекрасний твір! Звідти народилася забобонна віра в естетичну успішність чистих жанрів та однорідності стилів: очищення мови від місцевих та вульгарних вкраплень. Цими двома вимогами нам описували в школі суть класицизму. Цілком слушно, але за умови, щоб застосувати їх до глибших переконань, які поділяв не лише вчений Ренесанс чи французька золота епоха.

Потім надійшов час, коли поет відчув свою відмінність від суспільства, до котрого промовляв. Його припинили вважати за найкращого з ремісників, і поет почав заздрити спершу філософу, а потім священникові. Він не хотів висловлювати істини, відкриті мудрецями та вже освоєні суспільством. Тепер він сам – не випадково окремішній індивід, суперечливий і собі лише вірний – приписав своєму перу здатність відкривати таємниці душі, природи, суспільства, навіть космосу. У літературі поступово запанував принцип оригінальності. Але надалі існувала повинність вірно дотримуватися традиції; в іншому випадку будь-яка творчість стала би незрозумілою. Але ця вірність із цінності перетворювалася в обов’язок, який витримати було щоразу важче.

Належність до авангарду стала ледь не синонімом літературної якості. Звідси знецінення новинок та фестиваль довільності, яким обдаровують громадськість митці. А оскільки колесо Фортуни не спинило свої оберти, з’явилися також пророки, яким при кінці століття ввижається також і кінець авангарду. Жадання свободи вислову (плюс тисяча інших причин) розчинило також і поняття естетичного об’єкта. Чи це означає також кінець мистецтва, здійснення пророцтв Віткевича? Початок інтелектуальної діяльності, якій не пасує вже анахронічна назва «мистецька»? Чи це просто повернення розхитаного романтизмом маятника в краї помірності та повторення? Щось таке припускає Римкевич. Майбутнє покаже, хто має рацію. По правді, це той, хто мовчить і не бере участь у дискусії.

Принципи наслідування відкинуті через переконання, що поезія приносить своє – їй і лише їй властиве – пізнання людини та світу, що відмінне від дискурсивного та відмінне від релігійного, чи радше таке, що заміняє релігійне. Поети романтизму – від Блейка до Ваґнера – вважалися творцями нових релігій, нових вірувань. Функція поета набула – принаймні в найвидатніших – сакрального значення. Пишучи, поет розмовляв із Богом, був у Богові, формував Бога, заміщав Бога… Чи можна романтизм розуміти інакше, ніж теологічно? Мені здається, що не надто…

Релігійна лихоманка Міцкевича чи Словацького не була чимось незвичним: в Європі множилися пророки, євангелісти, предтечі третього царства та проповідники вічних правд. Хто чув і знав більше, повинен був також вказувати дорогу народам і суспільству. Це було насправді щось інше, ніж політикування давніх поетів. Свої погляди (а частіше меценатів) Кохановський виголошував як шляхтич і громадянин, який уміє доладно висловитися. Тоді Міцкевич був переконаний, що саме поетичний поклик дозволяє йому формувати майбутнє… Шеллі твердив, що поети є незнаними законодавцями світу. Гарний вислів, який можна трояко пояснити. Мені цікаво – з ентузіазмом та крихтою остраху – як би ми жили в світі, закони якого уклав би Шеллі?

Що залишилося з романтизму? Дуже багато, навіть у тисячах переробок. Майже не було школи, яка формувала б на свій лад переконання про пізнавальну здатність поезії. Символісти шукали приховані зв’язки між явищами, спираючись на теорії відповідності, романтичні (і містичні) джерела якої сьогодні очевидні. На зламі століть поезія виражала невиражальне, шукала суть речей, відкривала глибоке «я» людини, яке осягнути можна лише через мистецтво.

Метою сюрреалістів було осягнення світського просвітлення, перемога над суперечністю між суб’єктом і об’єктом, думкою та підсвідомістю… і так далі. Для всіх поезія була не лише мовою окремішньою, а також святою, хоча не всі любили говорити про святість. Також зазвичай вірили, що вона легше виконує свої завдання, коли радикально зрікається правил, накинутих літературною конвенцією: інакше кажучи, коли більше віддаляється від принципу наслідування. У справі визволення людини особлива роль належала винятковим особистостям, що від захвату бардом вело до апології шаленства… А мрія про революцію – знищення родинних, суспільних, державних інституцій – розквітала як анархічна есхатологія: особливо сюрреалісти хотіли побачити «нове небо, землю нову». Достоту як найромантичніші з романтиків – Блейк, Гюґо чи Словацький.

Це все сказано дуже грубо. Але я ж не пишу історії поезії, а намагаюся зрозуміти літературний маніфест. Він черпає аргументи зі столітньої суперечки, але пояснює його всупереч зачовганому звичаєві. Скажу тепер прямо, що я думаю. Римкевич вихваляє новий – чи вічний – «класицизм». І принцип «репетиції» (повторення, наслідування) є в його доктрині насправді класичний. Але сягання архетипу, який повинен виправдати це повторення, нічого більше не нагадує, крім романтичної теорії душі світу! Який, отже, прихований підтекст думки Римкевича? Дослівно, що мистецтво – і лише мистецтво – заміняє релігію, дозволяючи добратися до вічнолюдського, пізнати те, що є найглибшим у людині, оскільки воно не лише людське…

Цей підтекст принаймні не дуже «класичний»: тому Римкевича також порівнюють найохочіше з бароковими та з англійськими метафізичними поетами. Захоплююся Донном, Крешо, і навіть не думаю обговорювати смаки Римкевича. Не хочу також хизуватися відкриттям суперечності у висновках апологета «класицизму». Суперечності – суть харчі мистецтва, і кожен має право марити про такий класицизм, який йому до смаку. Я лише підозрюю, що мікстура, яку приготував теоретик, послужить небагатьом поетам. Адже вона обмежує – замість розширяти – шанси на оновлення сучасного ліричного мовлення.

4.

Римкевич твердить, що «кожен вірш, кожен важливий вірш є лише оновленням, лише повторенням, лише коментарем до раніше написаних текстів. Вірш, який не є повторенням зразка, час нищить швидко та безслідно […], нова тканина, якщо не буде підживлена іншими тканинами, приречена на смерть». Він нагадує також, що «мистецтво написання віршів не знає поняття прогресу, і що все тут, більше чи менше, є вдалим повторенням. Поет повторює, і є повторюваним […]. Повторюючи, додає та скорочує. Виграє та програє. Відтінок – лише це можемо додати. Відтінок – лише це можемо втратити».

Чи має рацію Римкевич? Так, але дуже загальну. Щоб його твердження прийняти чи відкинути, потрібно їх спершу конкретизувати… і включити в спосіб (звичай?) роздумування над літературою. Теоретик – особливо вигодуваний структуралізмами – погодиться з Римкевичем відносно легко. Інновація та повторення формують разом розвиток літератури: повторення має перевагу, оскільки уможливлює порозуміння. Знаючи найкраще силу традиції, структуралісти симпатизувати авангардові. Але ніщо не забороняє так відтінити доктрину, щоби в суперечці порядку та природи вона була нейтральною чи навіть прихильною до «повторення», про яке говорить Римкевич.

Проте йому така інтерпретація, напевне б, не засмакувала. Він розуміє повторення не лише як обов’язкову кореляцію новоствореного твору із системою норм, присутньою в традиції. Виразність, частоту кореляції оцінює позитивно та палко рекомендує. Що кращий буде вірш – здається, він каже, – то частіше й різноманітніше апелюватиме до шедеврів минулого. Вже не лише до богорівного Гомера і незрівнянних трагіків: радше до Данте, Шекспіра, Сервантеса, за якими, якщо я добре пам’ятаю, не дуже упадали класики сімнадцятого і вісімнадцятого століть. Галерею предків Римкевич не випадково переробив. За мить зрозуміємо, чому. Скажімо, що він змінив взаємини із системою задля оновлення зразка.

Отже, які практики рекомендує «Чим є класицизм?» А це невтомна похвала алюзії, цитуванню, парафразу, коментарю, інтерпретації, що ґрунтуються на сталій символіці. Спершу Римкевич обороняв повторення  інструментами теоретика літератури. Але тільки для того, щоб наблизити його до ренесансного поняття imitationis – і цим самим історично локалізувати. Сповнений огиди до комашиного дзижчання сучасної поезії, Римкевич заперечує привілей авангарду і ставить на наслідування майстрів, бажаючи осягти таємницю незнищенності… Він не лише шукає, а й знаходить провідників, які повертають йому слух і мову. Лише божевільний може зневажити гарантії, які дає десять століть європейської культури. Так подібно мислили в часи, коли Арістотель та Горацій були вчителями літератури. Стільки було поетик наслідування… Придивімося ж до Римкевичевої.

Якого роду поетичні зразки повинен оновлювати молодий поет? Найперше та передовсім topoi [гр. топоси], затерті звороти та риторичні фігури, які – повторює Римкевич услід за Курціусом – є формами, якими окреслила себе середземноморська цивілізація. Вслід інші складники літературної мови: символи, теми, мотиви etuttiquanti [власне, і всі решта]… Що є причиною того, що саме ці, найчастіші та найтриваліші, ваблять поета, як сирени Одіссея? Страх перед їхнім чаром: тому після імітації Римкевич залучив поняття merveilleux[2]… Часто й охоче він говорить про чудесне, саме те, що оповило століття початку Європи (не Гомер, а Данте, не Софокл, а Шекспір? і так далі). Чудесне – це аура чи хоча б відлуння міфу, а суттю міфу є «переконання в спорідненості всіх речей і їхній святості, переконання в єдності та безмежності всіх форм життя й існування […], відчуття приналежності й ідентичності з природою та членами племені».

Я вже чую, як усі романтики з потойбіч аплодують нашому «класикові». А ще охочіш тому, що зі словом «міф» він сплутує часто два інших:  сон  і архетип.  Поезія – він каже – є «відтворенням пригаслих символів, архетипних образів, даних мені уві сні чи тому стані півсну, яким є письмо». З’являється також поняття  натхнення: у формі вкрай несподівано радикальній, оскільки «архетипний зразок […] є […] не прозицією, а наказом». Посилання на архетип виконує в Римкевича роль магічної хвіртки доктрини. Воно уможливлює перехід sз історії до метафізики, обґрунтування віри в результативність та узагальненість середземноморської ідіоми, якій повинні довіритися поети.

Римкевич нерідко посилається на Юнґа. Чи не простіше було би пригадати кількох німецьких романтиків? Послухаймо Тіка: «Все, що досконале, тобто все, що є мистецтвом, – вічне та непроминальне, навіть якщо сліпа рука часу знову його розкладає, тривання випадкове, воно – додаток, досконалий твір мистецтва носить вічність у собі самому, час – надто важка субстанція, щоби твір міг черпати з нього поживу та життя […]. У собі самій сучасність мистецтва містить свою вічність і не потребує майбутнього, оскільки вічність означає лише досконалість».

А тепер Шлеґеля: «Вважаю, що нашій поезії бракує такого осердя, яким була для античності міфологія […],– писав він у «Мові про міфологію». – Проте додам, що ми недалеко від того, щоб нею володіти […]. Нова міфологія […] повинна постати з найглибших глибин духу; мусить вона бути твором найбільш штучним з-посеред усіх творів мистецтва, адже повинна охопити всі інші як нова основа і механізм давніх, одвічних праджерел поезії, а навіть як нескінченна поема, яка висвітлює зародження всілякої творчості […]. А чим же іншим є ця прекрасна міфологія як не ієрогліфічним виказом довколишньої природи в тій видозміненій формі фантазії та любові?».

Онірологом романтиків був Шуберт, «Символіку сну» (1814) якого згадує побіжно ще Фройд у «Вступі до психоаналізу»: «Оригінали образів та форма, якими користується онірична, поетична та пророча мова, існують у Природі, яка нас оточує, та являються нам як світ втіленого сну: як пророча мова, ієрогліфами якої були сутності та форми».

Людина може дивитися на своє ego як на предмет, розкладати себе саму на осяжні й об’єктивні складники? Але цим самим сприймає себе частково, проте можемо говорити лише про буття Цілості: все, що поділене, є слабке й оманливе. Натомість якщо людина (поет) насправді є мірою речей, то повинна – як мікрокосмос – віддзеркалювати мікрокосмос природи. Так легко дійти до несвідомого й архетипу, також і римкевичівського. Адже саме в несвідомому людина зав’язує контакт із космічним організмом, із «єдністю та безмежністю всіх форм життя». Зав’язує у півсні, у натхненні… Вона – пуповина, що єднає людське ego  – окреме, а тому нещасливе – із душею світу. А що плине у тій пуповині? Архетипи, культурними слідами яких є topoi. Часто зношені, завмерлі; завданням поета є відновлювати їх, повторювати, оживляти.

Ось таким займаються сьогодні «класики»! Чи будемо їм за це дорікати? Навпаки. Саме переплетіння та взаємне проникнення суперечностей гарантують культурі ідентичність – і тяглість. А назви – лише етикетки, більш чи менш доречні… Якщо я, отже, пограюся в архітектонічні порівняння, то насправді без злостивості. Програмний будинок, якого з таких розмахом побудував Римкевич, справді має класичний фасад. Керує у ньому достойний принцип наслідування. Якщо ж звести очі вгору, відкриються готичні маскарони та романтичні вежі, де з високих вікон виглядають віщуни та пророки, задивляючись на чудесні небеса, на рай архетипів… У підземеллях сидять структуралісти, а Ґловінський потішає Славінського, що й не такі ще трапляються пригоди в літературі.

Питання лише, як у такому будинку почуватимуться сучасні таланти. Адже вони зазнали – можливо, всупереч волі теоретика – подвійного обмеження[3]. Згідно з принципом наслідування, поети повинні зосередитися на репертуарі образів, символів, особливо topoi, духовний й естетичний успіх якого гарантувало минуле. А водночас метою ліричних зусиль зосталося пізнання через слово: пізнання «чудесної реальності», яке поверне поетам «честь мага […], гідність творця слів, який керує часом». Амбіція міфотворця поєдналася із бажанням осягнути найвищі імітаційні вміння. Нехай ремісничі, проте освічені, ерудовані, бо ж вимріяний поет Римкевича осягає пам’яттю та чутливістю все – минуле вміє побачити як одночасну панораму. Найштучніший із навиків таким чином перетворюється на здатність до магічного пізнання.

Чи можна отримати все водночас? Поєднати класичну imitatio perfecta [лат. досконале наслідування] i романтичний furor poeticus [лат. поетичний шал]? Поетам це інколи вдається. Тому я також не наважуся сказати, що такі прекрасні мрії не можуть стати втіленням мистецтва. Проте боюся, щоби вони не підштовхнули творців до ізоляції в чарівному саду, де наслідувані квіти будуть паперовими, а магічні закляття – даремними.

5.

Мені залишилося – достоту неприємне – питання обґрунтування позиції Римкевича. Можливо, вона дозволить поглянути на «класицизм» трохи інакше, що не означає – неохоче.

Римкевич – песиміст. Теперішні часи не сприяють поезії – як і мистецтву загалом. «Поезія здається […] неможливою чи майже неможливою, оскільки поет і люди, які читають його вірші, говорять різними мовами; оскільки символи […], не будучи спільною власністю всіх, не провадять до об’єднання; оскільки як площина, в якій ці символи можуть бути зрозумілі, так і їхня кількість раптово зменшуються». У Вавилонській вежі всі почуваються смертельно самотніми: немає парадиґми (=«спільної мови»), по яку можна було би разом сягнути. Лише тому, що слабне – чи також гине? – європейська цивілізація (середземноморська, християнська).

Змучена всередині, атакована зовні, невідомо: поетові це може бути байдуже. Він лише відчуває, що «має сьогодні хіба що уламки спільного сну, залишки архетипних образів, які можна порівняти з частинками знищеної мозаїки». Плідність поезії гарантує традиція, що наче на Петрову скелю, спирається на міф: «коли між міфом і реальністю […] буде проведена недоторканна межа […], поет стане одним із вигнанців з королівства чудесного». І сама можливість поезії буде піддана сумніву. Як добре було би опинитись у XVII столітті! Адже ось уже три століття поспіль розпадається в Європі «останній із великих сакральних міфів», тобто християнство. Що ж повинні чинити поети? «Повертати до життя» – через змішування та зіставлення – «всі великі міфи, які успадкували люди з побережжя Середземного моря».

Мені цей підсумок дуже не подобається, хоча я відчуваю – відчуваю з досвіду, – скільки він приносить радості. Римкевич – як Еліот – не християнин. «Свята символіка Європи» для них радше «ще одне повернення – в новій суспільній ситуації, а отже в новому укладі – символіки пригаслого міфу». Грецького, єгипетського, шумерського? «Незглибима криниця минулого…»[4]. Відповіді не буде, оскільки вона не цікавить Римкевича. Йому також байдуже, який міф керує думками, аби лишень керував. Всі говорять більш-менш одне й теж: функція, яку вони виконують, важливіша від керованих нею вірувань і поведінки. Скільки в такому переконанні скорботи!

Я дивуюся ерудиції та чутливості Римкевича. Він щоденно спілкується з Марвеллом і Ґонґорою, Арно Даніелем і Петраркою. Мешкає в раю, бо ж у всій літературі він побачив «чудесну реальність», і що краще пізнає зачарований світ слів, то більше заживає чудесної розкоші. А водночас – «вигнаний із міфу» – може у свою Аркадію повірити… Радіє, повторюючи in verba magistri [лат. словами вчителя], тобто Юнґа, що відчуття міфа (чудесності) може в даній культурі ослабнути, проте зовсім зникнути не повинно, оскільки разом із ним зникне людина. Оскільки прийшов час, коли міф пригаснув, не залишається нічого іншого, як звести до храму всіх богів, які будь-коли ходили земною твердю. Так буде порятована хоча би згадка про святість (прелогічне мислення, participation mystique – це все в Римкевича синоніми), яка приносить ауру чудесності. Можна було би злостиво сказати, що Римкевич пропонує цілковитий розпродаж міфів і релігій. Аби лишень зберегти sweet phrases, lovely metaphors[5], без яких загине мистецтво. Але чи справді кількість богів перейде в якість поезії? Я в такі діалектичні трюки не вірив двадцять років тому, і на старість також не повірю.

Я аж ніяк не оптиміст історіософії, та й сучасність не пробуджує в мені ентузіазму Пшибося, якому Римкевич абсолютно доречно дорікає за наївність доктрини. Взагалі цей теоретик «класицизму» читає більше, думає розумніше, пише гарніше, ніж більшість його колег по перу, які начебто відчувають щось подібне, лише не до ладу й уривчасто… Тому і його програма залишиться в пам’яті літератури хоча би як свідок часів, у яких з’явилася. Проте така оборона тривалості, яку він почав, від початків була приречена на неуспіх. Надто вона нагадує шлях, йти яким закликав митців Віткевич… І він також помістив рай у минулому, навіть у Середьовіччі, архетипну чудесність міфа заміняючи гаснучим «метафізичним почуттям». Різноманітність визначень приховує читачам аналогію будови.

Без остраху помилитися можна сказати, що славетне метафізичне почуття було – значною мірою – втіленням почуття святості, хоча сам Віткевич стверджував навпаки. Я дуже ціную Віткевича, проте дозволю собі – лише цього разу – пристати на думку більшості… Віткевичеві також найбільше йшлося про красу, якій він хотів дати метафізичний статус – підозрюючи водночас, що цей статус був засуджений історією на смерть[6].

Коли все ж заякориться естетика в метафізиці, варто цю метафізику так обґрунтувати й висловити, щоби вони стала незрушним – незалежним від історії – підґрунтям мистецтва. Інакше важко відбитися від закидів естетизму та пасеїстичної ностальгії. «Нехай мертві самі ховають своїх померлих», – говорить Письмо. Сильні слова. Важко шукати нової правди, свого Бога. Адже – якщо повинна відродитися «впевненість у спорідненості всіх речей та в їхній святості» – нема іншої дороги. Щодо архетипів, якщо вони існують, то з’являються у віршах sua sponte [лат. з власної волі].

Це краще розуміли Еліот, Оден і Мілош, яким Римкевич так завдячує. Вони відчували, що повинні відірвати свої поетики від романтично-консервативної критики сучасної культури, в суті своїй небезпечної для творчості… Передовсім вони боролися з естетизмом, який супроводжував ці поетики, як тінь смерті. Еліот не втомлювався повторювати, що поезія не є і не повинна бути релігією: вимагав удосконалення естетичної критики за рахунок теологічної та моральної. А Мілош висміював літературну «порцеляну» і ліричні мандарини, від Тетмаєра до Пшибося, наказуючи поезії «рятувати» людей і суспільства. Тоді як Римкевич хотів би скоріш урятувати – поезію… і має – у своєму способі мислення – рацію. Адже для нього поезія не слугує правді, а є самою правдою, оскільки чин поета є магічним чином, що прикликає до мислення надприроднє. У доктрині Римкевича саме чудесне є метою, класицизм – засобом, а сучасний, якщо так можна висловитися, вавилонізм – ґрунтом для діяльності. Архетип виконує, врешті, роль хлопчика на побігеньках… Саме тому теологія – міфологія – стала слугою поезії, слугою мистецтва, що для Середньовіччя (яке Римкевич так цінує) зазвучало би як очевидне блюзнірство.

6.

Отож я закінчу короткий історичний відступ. Як і личить романтичному «класикові», Римкевич гадає, що для середньовічного розуму межа між символом і символізованою річчю була затертою та неясною, оскільки була затерта межа між надприродною реальністю та щоденною реальністю. І тут додам приклад, що візантійські іконописці шукали «Бога в повторюваному одвіку образі, в образі, який ніколи не втратив своєї магічної сили». Як було у Візантії, я не знаю. Але можна було би запитати медієвістів, чи насправді романська Мадонна була – для людей Середньовіччя – магічним предметом, а якщо так, то чому?

Я знайшов відповідь як несподівану, так і глибоку. Тож романська скульптура була тоді передовсім релікварієм. Вона містила в собі дорогоцінні рештки чи речі після чоловіка, який був спасенний, а отже, певним чином воскрес, уже недосяжний для смерті… Але в мить, коли розбійник чи єпископ забирав реліквію – вона одразу ж втрачала сакральну цінність в очах суспільства. Не заперечую, що середньовічний культ реліквій – такий тепер незрозумілий – був пересичений магічними елементами. Але магічна сила, якщо й виходила, то виходила з реліквії, а не з мистецького (як тепер говоримо) предмета, в який була вкладена.

Навіть у глибокому Середньовіччі «межа поміж символом і символізованою річчю» достоту не була така мінлива і змінна, як вважає Римкевич. Навіть для Ґілсеберта з Отен, не кажучи про Вілларда з Гонкур, фігури та храми не були магічними предметами. «Божественна комедія» також не була викликанням духів, а описом світу – всього світу, також і надприродного – описом, приємним розумові та корисним душі. Ані Данте, ні Чімабуе не були шаманами.

Середньовічний митець легко погоджувався на статус ремісника. Але не тому, що міг спілкуватися з потойбіччям. Навпаки, він був покірний у своїй роботі, тобто знав, що знак, який він створив, набував сенсу завдяки суспільному дозволу, втіленому в бажаннях Церкви. Авжеж, слушно написав Мальро, що середньовічна Мадонна не була спершу твором мистецтва. Але не тому, щоби – в магічній ідентифікації – стати частиною чи втіленням Матері Божої.

Радше тому, що вона була досконалим предметом, який добре служив Матері Божій завдяки вірянам, які молилися до Матері Божої. Він служив високим цілям, а тому повинен був мати високу якість. Стіл чи ложка також повинні бути добре зробленими, хоча й служать простим цілям, набагато нижчим в ієрархії потреб і заслуг. Так від поняття релікварію, під яким підписався би Еліот, можна дійти до томістичної естетики. Мабуть, вона мала небагато спільного з містично-романтичною теорією мистецтва. Передумови останньої можна побачити в Ренесансі, який невипадково почав підносити на такий високий п’єдестал митців.

Принаймні так я це розумію. Може, влучно, може, ні – нехай це вирішать розумніші. Я тепер тямлю, що до цього прямували мої роздуми. Я осмілився піддати сумніву, чи в Середньовіччі – тому романтичному краю – насправді була затерта «межа між символом і символізованою річчю», принаймні в мистецтві та культурі. Що було напевне затерте, то межа між особистим вкладом митця (оригінальністю чи автентичністю, кажучи по-сучасному) і конвенцією чи загальним стилем. Це саме вони були першими, обов’язковими, частковими, а твір з’явився як похідний від них.

Був він плодом вірності, покори чи наслідування... Перенесемо тепер проблему на сучасні клопоти. Чи справді існує лише один шанс для «класицизму», отой, що його підсунув Римкевич? Я намагався довести, що – парадоксально – вибудований він на щонайромантичніших переконаннях. На концепції митця-священника, натхнення – мови архетипів, пізнавальної здатності поезії. Все це хоча неодноразово з’являлося в європейській культурі, взагалі не превалювало в мистецтві, що зародилося біля витоків нашої цивілізації. Навпаки, саме сила релігії спричиняла те, що мистецтво отримувало гідне місце, хоч і не перше. Переконання Римкевича, очевидно, не є незадовільними чи беззмістовними. Але ставлять всю проблему класицизму з ніг на голову.

Я підозрюю, що можна її було би поставити по-іншому. Скромніше, що не означає водночас, що менш ефективно. Чи не міг би сучасний «класицизм» стати передовсім свідомим бажанням інтеграції (реінтеграції) ліричних зворотів? Припинив би твердити, що існує спільна матерія мистецтва чи поезії, матерія за суттю магічна, міфічна чи релігійна. Радше би переконувався, що існує комплекс знаків, комплекс форм, який може об’єднати – в цю мить – різноманітність ліричних субстанцій. Але якщо так, то він був би звернений в майбутнє, а не в минуле, не до зачарованих садів, а до непривабних полів, пустищ і смітників сучасності. Протиставлявся би нестерпній атомізації поезії, яка вирвала з його влади величезні простори цивілізаційної реальності.

Прагнув би повернути – повернути для поезії – техніку та політику, молодіжні істерики і повсякденне життя споживача… неймовірне та вражаюче багатство світу, в якому нам довелося жити. Тим самим заборонив би поетам приймати сан і змусив би ліриків визнати, що вони часто бувають звичайними риторами. Ще й більш од того, що вони не повинні соромитися такої ролі. Римкевич має рацію, коли пише, що авангардність, амбіцією якої є, «не надто елегантно» кажучи, «кóпання в живіт племінного минулого, не веде ні до чого», хіба що до прикрого пробудження на «безлюдному острові сучасності». Сюрреалістичне прислів’ячко говорило, що потрібно бити матір, поки вона молода.

Надто систематично бита матір-література може все ж небезпечно постаріти і перестати народжувати братиків. Звідки ж ця пристрасть до биття й кóпання? Чи не з фрустрації кишенькових магів, оскаженілих жерців нарцисистичної оригінальності? Цьому нищівному божевіллю могло протиставитися більш дозріле розуміння літератури, бáйдуже, назване «класицизмом» чи якось інакше. Що ж усе-таки, опріч здогадок і примар, зможе сказати про нього критик? Найкраще, що він уміє  – та й то рідко – підслуховувати поетів. Можливо отже, що саме про це думали Оден чи Мілош? І може – в глибині духу – за цим також сумує Римкевич? Проте якби так було насправді, то подорож до Аркадії була б лише навчальною виправою, а питання, чим є класицизм, потрібно було б іще багаторазово досліджувати…