Посестри. Часопис №51 / Лірика факту: нічого не забути, щоб засвідчити
вісім років казати: в мене вдома війна
щоб нарешті прийняти: мій дім – це війна
її потяг повільний зі сходу на захід країни
у якому смерть життя перевозить
Ія Ківа
Страшне розуміння дійсності, висловлене в поетичних рядках Ії Ківи, розкриває одну з особливостей новітньої поезії про війну: за художнім образом стоять реальні факти, які увійшли у вірші, щоб зберегтися, щоб, набувши втілення, притаманного мистецьким явищам, не втратити своєї історичної, суспільної, світоглядної, культуротворчої, гуманітарної функції.
Перша хвиля жаху, яка накрила всіх, кого торкнулася війна, зафіксувала ефект неможливості повірити у те, що сталося, – здавалося, що це непорозуміння, помилка сприйняття чи сон. Щойно свідки переконалися, що те, що бачать їхні очі, правда, почали це озвучувати, фіксувати, описувати, свідчити, аналізувати. Поезію, яка раптово змінила траєкторію свого прямування – від надання переваги естетичному до зображальності свідчення, – можна було б назвати лірикою факту. Факт опиняється на першому місці, він у центрі мовленого як подія, що поглинає лірику, але набуває її форми, він переосмислений, забарвлений емоцією й інтелектом.
Впадає в око історичність такої поезії, бо в рядках з’являються топоніми, гідроніми, антропоніми, хрононіми, культуроніми, маркери, що образно позначають час і місце зображуваних подій, локують ліричного героя й авторське «Я» в певному просторі, відсилають до новопізнаних реалій, які стали новою дійсністю: ракети, сирени, бомбосховище, перетин кордону, утеча. В окремих поезіях помічаємо саму констатацію, саме зображення, в інших – оцінку, авторське ставлення, виражене іронією, сарказмом, ненавистю.
Так, найважливішими повідомленнями у творах Олександра Ірванця видаються ось ці: «Київ стоїть, Київ міцно тримається» («З півночі онде орда проривається», «Посестри», № 1); «Все ж стоїть золотоверхий Київ, / Буча, і Гостомель, і Ірпінь» («З міста, що ракетами розтрощене», «Посестри», № 4). Образ дороги, який рефреном актуалізується в одному з віршів поета, конотує два символи: дорогу смерті й дорогу порятунку: «Брід-перебрід через річку в Романівці, / Наша дорога від смерті в життя»; «Брід-перебрід через річку в Романівці – / Брама із пекла, де душі ячать!»; «Я, перейшовши брід у Романівці, / Все пам’ятаю, все розповім».
Часовий проміжок позначено образом Прощеної Неділі: «Цього року у Неділю Прощену / Я, здається, не усіх прощу»; «Я ніколи не прощу Росію / …Чом відводиш очі Білорусь?» Написані за звичкою оніми Росія та Білорусь дуже швидко змінять характер свого написання в україномовній публіцистиці: мала літера стане невербальним стилістичним засобом, що висловлює позицію автора.
Деструктивність, руйнування й творення нової історичності зафіксовано у вірші Дмитра Лазуткіна «Школа» («Посестри», № 3), а «Сиренарій» В’ячеслава Левицького із властивою авторові вишуканою іронію фіксує збільшення, помноження певного явища, от тільки ця множина не є бажаною: «Став мій смартфон / кліткою з сиреною / можна сказати крихітним мобільним сиренарієм» («Сиренарій», Посестри» № 39). Сирена, що співає (виє?) у смартфоні, не просто викликає образ міфічної істоти, що здатна була зачарувати й зневолити своїм співом, у цьому мобільному, тобто переносному, сиренарії вона помножується нескінченну кількість разів через повторюваність, через нескінченність, поневолюючи власника колекцією, на яку він не погоджувався.
Поезія Олени Степаненко «Прокидатися вдосвіта» («Посестри» № 1) демонструє відхід від естетизації зображеної у творі дійсності – й на перший план виводить авторку із чіткою позицією, таку, яка не може не писати, не висловлювати свої реакції, авторку, що перебуває у стані, де вибір слова, вибір настрою й акцентів був терапевтичним і відображав загальний суспільний настрій. Спостерігаємо протиставлення двох світів: «…одні рубають палети / з сусіднього будівництва / щоб підживити вогонь / інші / хочуть знищити наших дітей / Хуй вам!»; «смердять росіяни / кадирівці / і білоруський омон»; «ми не можемо їсти / спати / випорожнюватися / ми майже як янголи». Ця янгольська сутність пов’язана не з традиційним сприйняттям чистої душі, а з тілесністю, чи навіть безтілесністю, тобто тілесністю вимушено занедбаною, забутою. Цій болісно-іронічно окресленій «янгольській» тілесності протиставлено брудну дійсність: «оточені другою за потужністю / армією мертвих у світі / одні вже засмерділися / інші ще повзають у своїх / залізних коробочках».
Утрата людського обличчя в поезії Олени Степаненко стосується і катів, і їхніх жертв. Щодо перших відчутно неприкриту, жорстку ненависть, щодо других, то дегуманізація допомагає приховати біль і жаль, відчай і безпорадність. Тут немає сліз і плачу, тут – абсурдність немилосердного вчинку, який може здійснити людина щодо іншої людини: «варто а чи не варто / ховатися в туалет? / зрештою / закидаємо у вбиральню подушки / дбайливо відкладаємо яйця майбутнього – / наших малих / стоїмо під дверима на чатах. / кого ми можемо захистити – / згустки м’якого м’яса і крові, / крихких кісток і сталевої ненависті –…» («Спочатку в крамниці не було», Посестри» № 3).
І так само, як і в поезії Олександра Ірванця, позначено час і відстань, але інакше: «Спочатку в крамниці не було / борошна круп і хліба / йогуртів молока / потім зник час /що за день починається? /котра година?»; «відстань вимірюється звуком градів, розривами бомб…»
Час окреслено у художніх образах інших поезій: «Небо туманного ранку наприкінці лютого» Остапа Сливинського («Посестри» № 17); Лесика Панасюка «Весна»: «Забери весно / забери своїх служок у зеленій формі / що садять квіти на які не можемо дивитися» («Посестри» № 23); Лілії Бомко «Засинаю з океаном слів» («Посестри» № 34): «Або цей світ ще тримається / на балансуванні трьох китів, / на трьох порах року – зима – війна, весна – війна, літо війна. / Вже три кити поранені / запишіть це у підручниках історії».
На позначення місця з’являються географічні назви, які називають пункти, так чи інакше дотичні до воєнних подій: Київ, Бородянка, Ірпінь, Чорнобаївка, Донбас, Дніпро, Тернопіль, Варшава: «віє вітер, як повітряна тривога», «Матір Божа виглядає електричку… на Бородянку» (Артем Сенчило «Посестри» № 2).
Такі художні образи, що виходять на вищий рівень узагальнення, стають поетичними концептами. Концепт не просто відбиває дійсність, він її узагальнює, розкриває важливе й суттєве для спільного сприйняття світу та його розуміння. Набуваючи нового значення й переходячи до сфери ментального, образ переживає перетворення: лексема втрачає своє предметне значення, певною мірою десемантизується, набуває нових смислів і функціональних ознак. Такий образ маркує те, що стає для суспільства з певних причин важливим:
Опісля війни заведу собі кицьку
(щоб тільки на грудках – піщаний беж,
щоб колір і норов – зухвало-таврійські)
й назвý Чорнобаївкою, авжеж.
Різка, хоч ласкава (мов пісня стрілецька!),
одразу покаже натуру свою,
якщо Чорнобаївці підвернеться
котрийсь недорікуватий кіт Баюн.
(В’ячеслав Левицький «Чорнобаївка», «Посестри» № 5).
Знайомі для українця коди: символіка кольору степу, таврійський норов, Чорнобаївка, характер стрілецької пісні виходять у площину протиставлення іншої культури – кіт Баюн. Численні культурні пласти, що на різних площинах охоплюють легенди, міфи, сучасність, літературу, історію, а отже, формування нації, її характеру та її долі з’являються й у іншому творі В’ячеслава Левицького:
Наш нехитрий схрон –
вічний київський all inclusive:
тут один коридор упирається в лігво змія,
а другий тягнеться до монастирських печер.
Цей наш бункер –
іще недавня підвальна крамничка.
На запилених полицях із-під голіцинських вин
нині тримають тривожні валізки та гнів
………………………………………….
І ми не спимо, як не спить київська вічність,
щоб не вторглася вкотре голота із 1917-го,
шукаючи гастроном за своїми непевними картами.
І коли долинає вибух, ми припускаємо,
що це прокидається змій у холодному поті
й вирішує податися в монастир.
Бо в бомбосховищі не даємо відбою
нашій мрії: ворожа ракета не долетить
до середини Дніпра.
Як і до початку Харківського масиву.
Як і до кінця Оболоні.
(«План бомбосховища», «Посестри» № 4).
Нова дійсність неодмінно виринає у вірші Ії Ківи «Пам’ять стає сухою як трава в саду літа» («Посестри», № 28). У тіло твору вплетено офіційні повідомлення про початок і кінець повітряної тривоги, попередження про небезпеку, які нещодавно стали знайомими для всіх українців: «(повітряна тривога в більшості областей україни)», «(увага всі в укриття)», «(увага відбій повітряної тривоги)».
Час і простір оформлюються у важливі для світосприйняття поетки образи: «двері в минуле зачиняються», «простір десь там на сході всередині мене / заростає бур’яном небезпеки десь тут і ніде»; «що ви зараз відчуваєте / питають чи не в кожному інтерв’ю / кригу krieg / розочкою донбасу порізане горло / скло вкраденої молодості в руках і ногах». Біль, що оформився в слово, говорить про болючу дійсність, зображає її, приглядається до неї, виносить її на перший план, натомість ігнорує саму авторку, забуває про неї – «я не можу згадати / що відчуваю / (увага відбій повітряної тривоги) / і виношу себе за дужки». Винесення за дужки власної долі, власного майбутнього через не залежні від ліричної постаті трагічні обставини є голосом «Я», що намагається осмислити факти і вижити в печальній дійсності.
У новітній воєнній поезії, що заговорила жіночим і чоловічим голосом, помічаємо фіксацію подій, уведення в тіло твору фактів, відсторонене спостереження, привертання уваги до звичайних, непоетичних життєвих речей або зображення їх у буденному, непоетичному світлі із руйнуванням і поновною реконструкцією раніше набутої ними символіки. Чутливість промовляє стриманим болем, виписаним інтелектом у натуралістичних образах, переосмислення дійсності і брак згоди на те, що відбувається, витворює іронічні, саркастичні художні образи, підкреслює деструкцію й дегуманізацію людського. До читацької свідомості звертається моторошний образ потяга, що мчить у невідомість пітьми: це смерть життя перевозить чи життя перевозить смерть?
