Посестри. Часопис №85 / Страхи, сни і пророцтва – Чеслав Мілош

Чеслав Мілош народився 30 червня 1911 року в Шетейнах у Литві, де й провів дитинство. Середню школу та університет (право) закінчив у Вільно. Дебютував у 1930 році віршами, опублікованими в «Alma Mater Vilnesis», потім редагував часопис «Жаґари», навколо якого формувалася літературна група з такою ж назвою. У 1934–1945 роках навчався в Парижі, де познайомився зі своїм далеким родичем, французьким поетом Оскаром Мілошем, який справив на нього значний, хоча й прихований вплив. Літературне визнання Мілош отримав завдяки збірці «Три зими» (1936). Працював на Польському радіо у Вільно та Варшаві, де перебував під час окупації, водночас співпрацюючи з нелегальною пресою.

Після війни мешкав у Кракові, Вашингтоні та Парижі. У 1951 році обірвав зв’язок із рідним краєм і залишився на еміграції – спочатку в Парижі, потім у Берклі в Каліфорнії, де виконував функції професора слов’янських літератур в місцевому університеті. Його вірші і книги були перекладені багатьма мовами. У 1980 році Чеслав Мілош отримав Нобелівську премію в царині літератури.

Поезія Чеслава Мілоша не розкрила читачам навіть частини своїх таємниць, хоча на перший погляд виглядає доступною. Що наполегливіше вчитуємося в збірки «Три зими» чи «Порятунок», не кажучи вже про «Поетичний трактат» і «Зачарований Ґутьо», то більше вони стають енігматичними. Мабуть, еміграція поета, який залишив Польщу в 1951 році, не сприяла критичній рефлексії. Але навіть ранні критичні відгуки сповнені суперечностей і недомовок, що промовисто свідчить про опір, який чинить поезія Мілоша однозначній інтерпретації. Може, я мав рацію, сказавши недавно, що його передвоєнні вірші насправді ніхто не розумів?

Так і є, тим паче, що у цій згадці не було розчарування. Хто-хто, але двадцятилітній Мілош не міг тоді поскаржитися на байдужість літературного середовища. Уже в той час Казімєж Вика і Людвік Фрид, які були майже ровесниками з Мілошем, проте вже впливовими критиками, приписували йому роль провідника молодої поезії. Мілош виконував цю роль також під час окупації: Він був одним із небагатьох, кого молоді варшавські письменники – від Кшиштофа Бачинського до Анджея Тшебінського – відтягували від клятви, що тиснула (радше неслушно…) на літературу «здитинілої Польщі»Brzozowski S. Polska zdziecinniała / [у його ж:] Legenda Młodej Polski. Studia o strukturze duszy kulturalnej. — Kraków–Wrocław, 1983. — C. 57–102; пор.: Zagajewski A. Polska zdziecinniała, «Życie ułatwione», nowy świat kultury [у:] Kornhauser J. A. Zagajewski. Świat nie przedstawiony. — Kraków, 1974. S. 200–208. [1], до безтурботної і бездоганної форми творчості «двадцятиліття».

Невипадково першими потужними збірками, урочисто виданими у 1945 році Видавничою спілкою «Czytelnik», були «Місце на землі» Пшибося і «Порятунок» Мілоша. Вибір видавця віддзеркалював відгук знавців, які (ймовірно влучно) вказали не тільки на два найбільші і найсформованіші таланти. Цими прізвищами була окреслена також двоїстість чи два протилежні напрями майбутнього розвитку польської лірики. Протягом довгих років Пшибось мав бути провідником – своїм авторитетом, прикладом, діяльністю – для прихильників авангардних традицій – для будівників уяви, винахідників слова, любителів творчого канону…

Проте вплив Мілоша на повоєнну лірику став полоністичним секретом Полішинеля. Пригадаю лише Збіґнєва Герберта, Ярослава Марка Римкевича, Віславу Шимборську, не кажучи вже про тих, хто загинув – Тадеуша Гайци і Кшиштофа Каміла Бачинського. Тож можна було б ствердити, що у поезії 30-х років існували начебто «сторона Пшибося» і «сторона Мілоша», які хоч не завжди виразно, але все-таки були і делікатно відрізнялися. Різниця полягала у розумінні функцій поезії, ставленні до мови, принципах метафори – на відміну від зіставлення образів, у цілісності поетичної мови в опозиції до часто іронічної поліфонії, зрештою – у цивілізаційному оптимізмі, що боровся з неспокоєм, занепокоєнням і метафізичними (чи навіть релігійними) уподобаннями.

У панорамі поезії «двадцятиліття» прізвище Мілоша можна зауважити у такій тріаді. Воно з’являється насамперед серед співзасновників часопису «Жаґари» (1931–1934). Віленські студенти прагнули там «ідейної вертикалі» (Теодор Буйницький), «формотворчої ідеї» (Стефан Єндриховський), «твердої моральності творців» (Генрик Дембінський) і, не вагаючись, закликали: «Ортодокси і фанати усіх часів! Подайте руки, ми з вами» (Генрик Дембінський). Від літератури вимагали «формування такого типу людини, яка з суспільної точки зору потрібна в найближчому майбутньому»Miłosz C. Bulion z gwoździ // Żagary. — 1935. — № 5.[2] (Мілош), «критичного конфлікту з реальністю» і «супремації економіки, соціології та політики» (Єжи Заґурський).

Врешті, поезію майбутнього бачили «велично візуальною» (Заґурський), підпорядкованою «диктатурі інтелекту» і такою, що послуговується «способами, які використовуються в прозі» (Мілош), зорієнтованою на цілісність, змістовність, взаємозалежність усіх складників, словом –«конструктивною» (Мілош, Леон Шредер)Szymański W. P. Żagary i żagaryści / [у його ж:] Od metafory do heroizmu. — Kraków, 1967. — C. 77–102. [3]. Однак усе це не надто реалізовувалося у віршах, навіть надрукованих у «Жаґарах». Щось лише в пізніших…

Найчастіше прізвище Мілоша з’являється тоді, коли йдеться про «катастрофізм». Що ж означає катастрофізм? Найзагальніше – це переконання про неминучу загибель людини чи суспільства, чи також (переважно) цінностей, які є найважливішими, невіддільними від культури… Спадають на думку – серед філософів – Шпенґлер і Валері, Тойнбі й Ортега-і-Ґассет, Здзеховський чи Віткацій… Зрештою, уже давно історичний песимізм став для просвітницьких чи соціалістичних утопій про щасливе майбутнє подобою тіні. У поезії, літературі він рідко має інтелектуально упорядкований вигляд. Основою для його розвитку є незрозумілі передчуття, страх перед суспільними чи воєнними катаклізмами, нав’язування розкладу і занепаду… Так було у тридцятих роках. Але кризу демократії, страх перед тоталітаризмом, пророкування війни можна зауважити не лише у «жаґаристів»: вони однаково виразні у Чеховича і Слонімського, навіть у Тувіма, Ґалчинського і Себили, не кажучи, звісно, про Віткація. У кожного на свій лад естетично, політично чи релігійно забарвлені. Мілоша згадують, зрештою, разом із Єжи Заґурським, Юзефом Чеховичем, Юзефом Лободовським, Марʼяном Чухновським…

Усі вони – більш чи менш вдало – виражають тенденції, що з'явилися у ліриці тридцятих років. Коли ж потрібно їх окреслити, з’являються суперечливі терміни, нецілісні і завше різні. Говорять про поезіє- і фантазієтворчість, про песимізм та історичний розпач, про суспільну заангажованість і, навпаки, – політизацію. Інколи також про вільний потік образів, «велику» метафору, протиставлену «малій», послаблення логічних зв’язків і ствердження свободи уяви.

Безпосередні традиції розпізнати легко. Байдужі до «скамандритів» і неохочі до «Молодої Польщі» сучасні поети бунтують проти «Краківського Авангарду», традиційно запозичаючи, однак, його досягнення. Складніше – посередні традиції. Збиті зі шляху критики говорили про повернення до символізму, про – невизнані – аналогії з надреалізмом… Мабуть, безпечніше було б утриматися від таких узагальнень. Цю лірику не об’єднає в одне ціле жодна поетична доктрина: вона вкладається у насправді розпізнавальне, але короткотривале і невиразне сузір’я настроїв, стилів, тем й амбіцій. Її не можна описати інакше як таку, що відображає суперечності і двозначності колективної поетики, зрілі досягнення якої – від Чеховича до Бачинського – ані її не містять, ані її навіть відповідно не доповнюють. Найдоречніше було б, мабуть, повернутися до визначення «другий авангард», яким любили називати себе тоді молоді поети…

Мілош справді виріс із нього, хоча – в пізнішій творчості – точно не був його репрезентантом. Щодо «катастрофізму» – терміну, яким, без сумніву, зловживали – він не був літературним напрямом, а світоглядною позицією, надто багатоаспектною і поширеною, щоби вона могла прислужитися історії літератури. «Жаґари», зрештою, були загалом літературною групою, а ще більше – дискусійним клубом, у якому двадцятирічні члени радше шукали свою індивідуальність, аніж уміли її виразити. У пізніших виданнях Мілош оминав вірші, написані до 1934 року: характеризував їх як вимушені, написані, так би мовити, наперекір собі… Що ж робити? Складно, звичайно, забути про поколіннєві й історичні детермінанти цієї творчості. Можна їх, усе-таки, взяти в дужки і ризикнути здійснити наївну і скромну інтерпретацію – уважно вчитатися в поему:

Такої гарної весни, як ця, давно вже

не було; буяє в пору сінокосу

рясно зарошена трава. Ніч бринить від ігрищ

у прибережних очеретах, рожева зграя

спочиває на сході до самого світанку.

О цій порі волання кожне здається співом

тріумфальним. Слава,

біль і слава траві і хмарам, смарагдовій діброві,

брама землі розверзнута, ключі Землі здобуті,

зоря вітає день. Але чому твої зіниці

ховають у собі недобрий блиск

істоти, яка не звідала ще

зла й за злочином сумує? Чому

через приплющені повіки просвічує глибока,

гаряча ненависть? Адже для тебе – панування,

для мене хмари, обрамлені у позолоту,

а на дорогах «слава» шепочуть клени

й від кожного створіння простяглася

до рук твоїх невидима уздечка,

яку смикни лишень – і все піде по колу

під балдахіном, званим circus.

 

Якою буває праця? На тебе очікує

ялинова гора, на ній вже видно силуети

споруд високих, долину, де ростиме збіжжя, і на столі листок паперу,

де має народитися поема:

праця і радість. Але дорога швидко зникає

із-під ніг, білий слід мережиться,

от щойно поглядом ти привітався,

а вже ослабло рукопотискання, останній подих,

і минулась буря.

Вже марнославця несуть по полю,

сиве розвивається волосся, в алеї

поховають його, де прапорці полоще затоки вітер

і по камінчиках збігають зграї школярів,

співаючи веселу пісню.

 

«Щоб на святкових муравах пили та гуляли,

Щоби натомлені часом, а часом щасливі,

Вас зустрічали вагітні дружини,

І перед жодним зі знаків чола не схиляли.

Браття мої, ви розкошів і щастя бажали,

світ цей трактуючи як засіки і радости дім».

 

«Стовпища темні на свіжозеленій долині,

а крематорії схожі на скелі білі,

й дим вилітає із дупел загиблих ос.

На місці величних палаців бренькають мандоліни,

Наїдки розкладені серед руїн. Новий урожай

вкриє поля спопелілі й закуриться від кос».

 

Такої гарної весни, як ця, згадати

годі мандрівникові світу. Здавалося, що

кров’ю цикути, а не водою простори залиті.

Останню чисту ноту брали тої миті

гінкі вітрила заблуканого флоту.

Він бачив силуети на піску по берегах,

Освічені лише зірок коловоротом.

Ставало зовсім тихо, коли змовкала хвиля.

Із піни пахло йодом? Або геліотропом?

Марія, Марія, – на дюнах молитва лунала,

заюшена кровʼю рука на сідло лягала,

та відгадати не міг він, що це означає.

Може, то знак порятунку, що нині вбиває.

Тричі повинно було обернутися коло

людських засліплень, заки я спроквола

визнати не побоюся міці руки своєї

і возвеличу море і весну, небо

і землю. Три рази мають звитягу здобути брехливі,

аж поки правда на світі воскресне,

і з нею постануть в одній хвилині

пречисті земля і небо, море і весниМілош Ч. Вибрані твори. — К., 2008. — С. 51–53. (Переклад Н. Сидяченко).[4].

 

(«Повільна ріка»)

Хто говорить? Це, власне, питання, на яке найважче відповісти. У вірші лунає кілька голосів, зʼявляється начебто кілька героїв… Слово «я» виринає аж наприкінці (61–68); основна частина написана від другої особи (10–35); натомість взяті у лапки шестивірші не тільки стосуються подій, що відбуваються деінде (ймовірно, у майбутньому), але навіть більше – описують ці події розбіжно, суперечливо.

Уже від самого початку ліриці Мілоша притаманна схильність до діалогу, принаймні поліфонія вимови. Це багатоголосся – не пустопорожні риторичні балачки. Воно радше вказує на непевність, «роздвоєне в собі»Sęp Szarzyński M. Sonet IV: O wojnie naszej, którą wiedziemy z szatanem, światem i ciałem / [у:] Antologia polskiej poezji metafizycznej epoki baroku. Od Mikołaja Sępa-Szarzyńskiego do Stanisława Herakliusza Lubomirskiego; oprac. Krzysztof Mrowcewicz. — Warszawa, 1993. — C. 51. [5] терзання, якщо пригадати вдатну думку Семп-Шажинського. Мілош не шукав би, якщо б уже знайшов: каркасом діалогу є напружений пошук зникомої правди. Інакше кажучи, поліфонія засвідчує пізнавальне розуміння функції поезії. Що ж означає тут «пізнання», «знання», «порятунок» (всі ці слова інколи мають схожий сенс)?

Поезія для Мілоша – це не символістське осягнення суті речей, дослідження непізнаваного, напівмістичне смакуванням таємниць. Не опирається вона також на діалектику понять і логічно-наслідкові зв’язки. Її він витлумачує радше як невпинну дискусію, невтомний пошук, одночасно гордовитий (бо не для кожного доступний) і сповнений страху (бо правда буває болісною і загрозливою). Партнери цієї дискусії це начебто рівня – розум і тіло, особистий досвід і закономірність історії, скороминучі випадки і переосмислення філософів.

Щоби виразити такі розмаїті переживання і прагнення, поет мусить висловлюватися різними голосами і створювати миттєвих двійників, з якими ніколи до кінця не ототожнюється. Можна б сказати, що лірику Мілоша освітлює латинська максима larvatus prodeo «Крокую замаскований» — слова Картезія. (Прим. ред.)[6]. Літературна інтуїція начебто підказує йому, що буде краще, безпечніше діяти в масці, промовляти чужим голосом… А так ані скептик, ані естет. Збірку «Три зими» огортає аура трагізму через те, що відчуття співучасті у великих справах завше супроводжує пронизлива непевність вибору. Я сам, начебто говорить поет – моє суспільство, ба, цивілізація, де я визрів, наближається до моменту великої трансформації: світ став – найдослівніше – зрушений; зійшов з орбіти, якою – в наївній покорі – рухався віками.

Мабуть, треба було виховуватися на Лауді Сенкевича, щоби так відчути спізнений кінець традиції: і сам Мілош іронічно написав, що в Європі було немало околиць, де дев’ятнадцяте століття згасало посередині двадцятого… Тому, мабуть, і підкреслював, що справжнім початком сучасної літератури є модернізм, якого чомусь – як митець – не любив. Якось було б наївно звести «катастрофізм» Мілоша до звичайнісінького страху перед війною. Криза цивілізації від початку була потрактована з есхатологічної точки зоруЦе проникливо довів А. Фіут у статті «Czy tylko katastrofizm? O przedwojennej poezji Czesława Miłosza» / Pamiętnik Literacki. — 1978. — R. 69. — Z. 3. — C. 75–112.[7]. Молодечому вигуку:

Усе минулось і забулось,

отож пора, щоб ти піднявся й біг,

хоч ціль і берег ти знайти не зміг,

лиш світ, вогнем охоплений, ти бачишМілош Ч. Вибрані поезії. — Львів, 2000. — С. 20. (Переклад С. Шевченка). [8].

 

(«Роки»)

– відповідає після сорока років визнання:

Бо ми жили під Судом, нічого про те не знаючиМілош Ч. Вибрані твори. — К., 2008. — С. 121. (Переклад Дм. Павличка).[9]. 

 

(«Де сходить сонце і куди сідає: VII Дзвони зимою»).

Тепер легше зрозуміти складну інтерпретацію Мілоша. Майже кожне висловлювання (цілий вірш чи навіть фрагмент) начебто було взяте в лапки, огорнуте знаком обмеженої ймовірності. Його значення рідко коли подані безпосередньо. Розкривається радше через стосунок до інших висловлювань: щоби краще зрозуміти, що саме промовляє миттєвий «голос», мусимо пам’ятати про партнерів, до яких і серед яких говорить. Але ці партнери непостійні, оскільки кожен діалог змінює і формує тих, хто діалогізують… Тому часті, навіть ті самі мотиви з’являються у різних забарвленнях – наприклад, патетичних чи іронічних.

Схожа ситуація в музичному квартеті, де першу скрипку не можна слухати уважніше ніж другу, віолончелі – ніж альти… Але може, так, власне, читали Мілоша: оцінка і коментар повинні залежати від того, якому інструментові надавали першість. Визнаний то як пошановувач класичної гармонії, то як романтичний фантаст, то як пророк Заглади, то як іронічний інтелектуал, Мілош міг почуватися не найкраще в ролі мимовільного Протея. Однак складно дивуватися поведінці критики. У ліриці авангарду абсолютно переважала гомофонія, а нерозуміння (чи недосконале розуміння) було ціною оригінальності.

Проте новизна техніки Мілоша навіть для нього самого спочатку не була чіткою і зрозумілою. Це не означає, що він ухилявся, як в’юн, від делікатних окреслень і підпорядкувань… Антитетичність поезії Мілоша відразу зауважив найвразливіший її читач – Кажімєж Вика. Він говорив про опозицію «місячних садів» і «пастирських садів», де по черзі блукає муза поета»Wyka K. Ogrody lunatyczne i ogrody pasterskie // Twórczość. — 1946. — Nr 5. — C. 135–147. [10]. Місячними – правили закони ночі, сну, тривоги, внутрішнього страху перед знищенням… Пастирські – були різновидом Аркадії. Де, якщо не на щасливих островах, мав би поет примирити себе і світ, натуру і культуру, природний лад і справедливе суспільство? Мабуть, Вика переоцінював значення подій у формуванні поезії – кожної поезії, що, зрештою, в 1946 році було аж надто зрозуміло. Для чого діалог, якщо б істина була представлена так просто?

Навпаки, Мілоша охоплюють хвилини захоплення і замилування природою не менше, ніж моменти страху і невдоволення. Ніколи також він не єднається з космосом, ніякий з нього пантеїст… Історію часто споглядає як небезпечне і підступне божество. А хіба він не в захваті від усіх цивілізаційних потуг, труду з розбудови культури, будучи – як вважає – належним вмістом і мотором історії? Так, у вірші «Народження»:

Він прийде, останній з роду,

Опісля магічних танців,

[…]

По ідолах, що насилають

Сон з-під розписної повіки,

По суднах різьблених іржавих,

Забутих вітрами морів.

Як роги воєнні затихнуть,

Він прийде – коли відбрязкочуть

Мечі, заспокояться крики

Загиблих в уламках цеглин,

Він прийде по тріпанню віял

Над посмішками порцеляни,

По танцях озер лебединих,

Тріумфу машин парових.

 

Куди б не пішов він, всюди

Знайде на земних речах

Теплий, людською рукою

Дбайливо зоставлений полиск.

[…]

Єдине його багатствоПереклад Н. Бельченко. [11].

 

(«Народження»)

Тріщина сумніву (а що за цим іде, поліфонія висловлювання) пробігла не так, як гадав Вика: всередині ідеї людської природи, назовні розуміння історії, і також – усередині поняття про поета, тобто про себе. Доказом цього є те, що діалогічність у Мілоша посилилася ще під час війни і пізніше, явно прямуючи до так званої рольової лірики. Поет віддає голос яскраво вираженому героєві, що озброєний інколи навіть історичною ідентичністю. Своє власну позицію формує з очевидною дистанцією: іронізуючи, співчуваючи чи насміхаючись. Так виникає – наприклад, в окупаційному циклі «Голоси бідних людей» – прихована драматична ситуація, де поет виконує функції режисера, герої – акторів, читач, натомість, входить у роль глядача, якому пропонують самостійно дійти висновків. Гадаю, все, що написав Мілош, потрібно трактувати одночасно на кількох рівнях: особистісному, тобто біографічному, колективному чи історичному, релігійному чи метафізичному. Так, наприклад, сільський, аркадійний пейзаж може бути пов'язаний із патріархальним дитинством:

Острови – це звірі, що сплять,

у гнізді озера вкладаються муркочучи,

а над ними вузесенька хмарка.

 

(«Пісня»)

– або з суспільною утопією:

Тепер на небі нові вітри віють,

Молоді весни коханцям блакиттю ясніють,

Із землі проростають квіти, народжуються вірші,

У віслянські гаї пари ходять на солов’їв.

 

(«Подорож»)

– або, врешті, унаочнює, начебто за принципом алегорії, інтелектуальну уяву ordinis naturalis, звичного ладу речей, як у поемі воєнних років «Світ»:

Півонії цвітуть рожеві й білі,

А в кожній, начебто в пахучім дзбані,

Жучки, що їм для жител квіти дані,

Ведуть розмови, нам незрозумілі.

 

(«Світ: Наївна поема: Біля півоній»)Мілош Ч. Вибрані твори. — К., 2008. — С. 62. (Переклад Дм. Павличка). [12]

«Світ» має підназву «Наївна поема». «Поема», так говорили колись! Наївність – це свідомий вибір поета, оскільки існують істини, які може висловити лише дитина або простак. Справді! Знову – пастка: як каже Мілош, «Світ» з'явився після вивчення Томи Аквінського. А промова простака насправді є промовою мудреця, якому філософська медитація наказала повернутися до наївності.

Здається, «Світ» – власне цілий «світ» – має образно представити справжню ієрархію буттів – від найскромніших, природних, до найвищих, духовних, оскільки серцевиною циклу є поетичні дефініції трьох теологічних чеснот: віри, надії і любові. Цю ієрархію можна зауважити в описі дня однієї родини: вона проявляється у взаємній залежності, підпорядкуванні і взаємодії, у звичному порядку, окупаційна реальність якого була мовби диявольським відволіканням. Схожа ситуація з темними, грізними, навіть апокаліптичними темами. Образ потопу пов'язаний із почуттям вини, що тяжіє над поетом, якому «найкращі фарби / закрили правду» («Хмари»). У поезії «Птахи»:

Нехай наповниться нарешті полудень презирства.

Піною білою вирує море, твої ноги лиже,

чуєш, чуєш, як волає: Покорителю сну, тобі

ні лаврами, ні вином мертву голову не прикрашатиму,

нехай наповниться нарешті полудень презирства.

 

(«Птахи»)

Подекуди пророкує тиранію нігілізму, що наближається:

В тумани повелитель б’є брозновою стопою

і немов від заліза розлітаються іскри,

І хор, що любить писателя законів, гуде,

допоки нас не охопить перснем потопу.

 

(«Гімн»)

Інколи, врешті, стає фігурою метафізичного зла, що одночасно є і гріхом, і ницістю:

І є шум, приплив моря до цього часу невідомого,

Моря ницості. Під його білою піною

затонули звірі і материки.

Радій, тріумфаторе. Обох прийняло море.

 

(«До ксіондза Х.»)

Потрібно пам’ятати, що ці образи – архетипні або ні – є зазвичай релятивними щодо героя-мовця, тому ніколи не набувають убивчої однозначності у поезії. Передусім Мілош не любив пуантів, хіба що іронічних; він не звик – особливо замолоду – «розв’язувати» свої вірші шляхом констатації будь-якої інтерпретаційної версії. Тут є крапля гніву і чимало інтелектуальної зарозумілості… Вірш вабить і просто змушує до рефлексії: ця поезія ока (Мілош нагадував вислів Горація ut pictura poesis) одночасно є поезією ученою, poesis docta. Уже від 1942 року відкрито вимагає коментаря, скеровує до бібліотеки, щоб зрозуміти приховану цитату, розкодувати алюзію. У той же час уникає не лише будь-якого повчання, а й виразного самовизначення. Перелік засобів, які використовує автор, був би дуже багатий. Наведемо декілька прикладів.

У «Пісні» діалог між Анною і хором, красою землі й метафізичною ненаситністю залишається дискусійним, проте «поміж рядками» є нагадування про край і час, коли такої опозиції не було. Загадковість адресата «Гімну», навпаки, наштовхує на багатозначність вимови. У вірші «До ксьондза Х» оприявнення героя у часовій перспективі призводить до того, що не зрозуміло, кому більше вірити – юнакові чи чоловікові? Пізніше Мілош охоче послуговувався лексичною чи жанровою стилізацією: вибудовував дистанцію, звертаючись до літературних знань читача.

На відміну від Пшибося, Мілош ніколи не шукає опалізації значення на рівні речення. Навпаки, елементарні складники вірша залишаються зазвичай прозорими, міцно пов’язаними з традицією – переважно Міцкевича! – і легше читаються, незважаючи на легенький відхід від реальності:

Вікно зачини, там йдуть германські Юнони.

Стрибають в ріки мої, ніяк не спинить їх,

Там, де рибалка лише хилився над сіттю

В чайчиному, ластівочому колі єдиний.

Склянки стукотять на столі, стіна у заграві –

Коли майорять хоругви під вітром криваві,

Заорюють вигін чорні військові машиниПереклад Н. Бельченко.[13].

 

(«Фрагмент»)

 

В день кінця світу

Бджола кружляє над квіткою настурції,

Рибалка направляє блискучу сіть,

Скачуть у морі веселі дельфіни,

Вуж має шкіру золоту, як мати повинен,

Молодий горобець на ринві цвірінчитьМілош Ч. Вибрані твори. — К., 2008. — С. 67. (Переклад Дм. Павличка). [14].

 

(«Голоси бідних людей: Пісенька про кінець світу»)

Важко виразніше. Ефект (чи омана?) нейтральності випливає, звичайно, з того, що перевагу має око. Безсумнівно, розумування про те, чому воно вибирає важливі деталі так безпомильно, було б нудне… Так народжуються секвенції образів, що нагадують – як зауважив Вика – фільм, у якому події висвітлюють начебто «об’єктивно», тобто так, як вони з’являються для всіх. Багато (інколи більшість) вільних речень Мілоша, здається, позбавлені поетичності: ми без здивування могли би прочитати їх в лише в романі, може, навіть почути від освіченого оповідача? Мовним відповідником «об’єктивності» у фільмі є «способи, що використовуються в прозі», як про це трохи бездарно висловлювався молодий Мілош. Тому краківська кузня алюзій і метафор – висловлювання Пейпера: «все, що можеш сказати просто, скажи заплутано»– будила невтомну злість «жаґаристів».

Свої приклади я старався вибрати хитро, а саме: значення двох віршів доповняться виразно, якщо вмістити їх у діалогічні відношення і співвіднести з героями-мовцями. Першодрук поезії «Фрагмент» закінчується відповіддю сестри милосердя, до якої звертається герой. Вона пророкує однакову долю, яка очікує євреїв і слов’ян, «темних варварів», яких вже забули сильні світу цьогоНадрукований під назвою «Siostro podaj mi wody» // Słowo. — 1939. — Nr 56; написаний у 1935 р.[15].

Натомість «Пісеньку про кінець світу» потрактували як іронічне прощання з незрозумілими передвоєнними страхами, які певною мірою принесла на землю окупація, з «метафізичних» змінюючи на історичні. Але тут нема жодної історії, а інтерпретація через редукцію нікого далеко не завела. «Пісенька…» веде, на мою думку, до есхатологічного висновку. Ось світ зникає щохвилини: для кожного, хто залишає, для кожного, хто про нього задумається глибше. Пригадаю знову:

Бо ми жили під Судом, нічого про те не знаючи.

Суд отой почався тисяча сімсот п’ятдесят сьомого року,

Хоч, може бути, якогось іншого часу.

Він сповниться в шостому тисячолітті або наступного вівторка.

Раптом замовкне верстат деміурга. Тиша, яку неможливо уявити.

І форма єдиного зерна повернеться в Славі.

Мене судили за розпач, бо я не міг цього збагнутиМілош Ч. Вибрані твори. — К., 2008. — С. 121. Переклад Дм. Павличко). [16].

 

(«Де сходить сонце і куди сідає: VII Дзвони зимою»)

«Пісеньку…» потрібно долучити до циклу «Голоси бідних людей» (1943), які, зрештою, останнім часом публікувалися як одна поема. У поемі запропоновано різноманітні – скептичні, цинічні, естетичні і так далі – відповіді на окупаційний досвід смерті і нігілізму… Поет не стверджує жодної, він лише констатує, переважно як іронічно взаємозаперечні, начебто перелицьовані обмеженням (страхом, цікавістю…) ліричного героя чи винятковістю ситуації.

«Пісенька…» розповідає про наївність тих, що «чекали блискавиць і громів», припускаючи, що кінець світу надходить ззовні. Тимчасом екзистенційний і метафізичний виміри смерті з’являються всередині – і в звичайній буденності. Повернімося тепер до «Повільної ріки». Роздвоєння ліричного героя відбувається на тлі пізнання природи. У вступі (1–9) чуємо займенник «ми»: ego і alter ego поета вітає сувора краса північного краєвиду одноголосним вигуком тріумфу. Чому ж з'являється звинувачувальне «ти»? Оця глибока близькість із природою, хтозна чи еротично не забарвлена:

брама Землі розверзнута, ключі Землі здобутіМілош Ч. Вибрані твори. — К., 2008. — С. 52. (Переклад Н. Сидяченко). [17]

– будить не лише відчуття молодості, сили, участі у великому життєвому поході… але й усвідомлення особливості, винятковості, різниці. Тому товариші «хвалять» «біль» (7): біль звершення («ключ землі» вже «здобутий»), передчуття смерті, образно представлене візією майбутнього (30–31), врешті, розпізнавання зла, лише людина – завдяки своїй неповторності – може оцінювати етично нейтральні процеси природи (12–13). Привітання дня (зрілості?) буде тим моментом, коли герой побачить себе як істоту, що відрізняється від власної тілесності, чи радше від цілісності природи. Саме про це розповідається в «Долині Ісси»: Томаш «зауважив, що він сам, не зовсім він сам. Один такий, як сам відчував це всередині, а інший зовнішній, тілесний, такий, як народився і йому нічого тут не належало» (ДІ 123).

Так, власне, народжується можливість – і необхідність – внутрішнього діалогу. Але в «Повільній ріці» він не буде дискутувати з дванадцятилітнім Томашем… Він розвиватиме дискусію про призначення митця. Аlter ego героя, який бере слово (10–35), чітко говорить про напівміфологічні праобрази Поета. Ними будуть Конрад А. Міцкевича:

й від кожного створіння простяглася

до рук твоїх невидима уздечка,

яку, смикни лишень, – і все піде по колуТут і далі: Мілош Ч. Вибрані твори. — К., 2008. — С. 52. (Переклад Н. Сидяченко). [18]

 

(«Повільна ріка»)

То наглим, то вільним рухом,

Кручу зірки моїм духом;

 

(А. Міцкевич, «Дзяди ч. ІІІ»)

– і Фауст, побачений, звісно, очима Ґете:

Якою буде праця? На тебе очікує

ялинова гора, на ній вже видно силуети

споруд високих, долину де ростиме збіжжя

 

(«Повільна ріка»)

– цілком, як у другій частині драми-шедевру, коли Фауст вирішує застосувати свою силу для того, щоб допомогти людству. Як і романтичні попередники, поет Мілоша жадає панування над душами («тобі панування») і прагне кермувати суспільством. Його духовна могутність, хоча й автентична, залишається, на думку промовляючої свідомості, аlter ego – оповита пихою і ненавистю, інакше – волею сили, зародженої в неосяжній темноті природних імпульсів…

Як у Конрада і Фауста, творча сила оприявнена як викривлена й небезпечна; загроза, що в ній зачаїлася, означена найчастіше як «пиха», вона начебто створює цензора, того, хто іронізує, песиміста, словом, рефлексію свідомості. Це і є аlter ego – тверезе, саркастичне, але безсиле. «Жорстокому» може вказати лише майбутню смерть (30–35): що з землі зародилося, мусить повернутися в землю. Так вимальовується – невирішена – суперечка про джерело і призначення поезії. Мабуть, її завдання – це «зцілення» людей. Однак постає питання, звідки вона черпає свою міць і заради яких цінностей повинна функціонувати. Тепер легше зрозуміти значення втручань, взятих у лапки. Але чи вони виражають ego (36–41) і alter ego (42–47), чи «надсвідомість» поеми наділена пророчою здатністю?

Байдуже, якою буде відповідь. Утопію про щасливе суспільство можна порівняти – хто зна? – з цивілізаційними мріями авангарду. Світ стане сховищем, праця стане творчістю, як хотів Пшибось («не знаючи, коли натомлені, коли щасливі»). Людина, яку віддали алієнації, не буде знати жодних богів, ані цінностей, яких не вибирала би вільно («перед жодним зі знаків чола не схиляли»). Антиутопія малює той же натовп як «темні стовпища»: катастрофічне передчуття бунту мас, комашиного суспільства, що від хліба і видовищ («наїдки», «мандоліни») прямує до варварства тотального терору. Ліричний дар і профетичний талант настільки взаємопов’язані, що аж проймає холодом, якщо подумати про дату написання вірша. Хто у 1936 році розмірковував про «білі скелі» крематоріїв?

Тим паче, що силуети рицарів (57– 58), які з'явилися на піщаних берегах, асоціювалися хіба що з хрестоносцями. Амбівалентність цивілізаційної рефлексії можна прослідкувати в усій творчості Мілоша, від початку до сьогодні, що й відкриває популярну інтерпретацію катастрофізму. «Є десь міста щасливі / Є, не точно» – писав у «Піснях Адріана Зелінського» (1943–1944), у темряві окупації малюючи освітлені «роки в галілейській Кані» майбутнього («Подорож», 1942). Американську ситість чи могутність автор оздоблював гіркотою і відчуттям нездійснення (від вірша «Про дух прав, 1947 до «Oeconomia divina», 1973). Але зараз ми в 1936 році, на кресах.

Як пам’ятаємо, вірш розпочинається з тріумфального світанку; тепер згасає в передвечірній млі, де навіть вітрила на озері «останню чисту ноту брали тої миті». Після діалогічного самопізнання і погляду в майбутнє, сутінки, як і зникома «чистота», мають виразне символічне значення. Сумнів трансформується в фантасмагорію: озеро змінюється в море, зорепад – у апокаліптичний дощ планет, що особливо пов'язаний із (єдиною) політичною алюзією, яку можна розуміти і з релігійної точки зору («які повинні урятувати»). На зміну земному просторові приходить космічний: тепер промовляє безособовий голос, що називає героя гостем на землі, «мандрівником світу» (48–60). Аж тоді відповідає поетичне ego, визнаючи покору і надію (61–68):

Три рази мають звитягу здобути брехливі,

аж поки правда на світі воскресне

і з нею постануть в одній хвилині

пречисті земля і небо, море і весниМілош Ч. Вибрані твори. — К., 2008. — С. 53. (Переклад Н. Сидяченко). [19].

 

(«Повільна ріка»)

На думку спадає Апокаліпсис: «блиск великої хвилі» може означати вже лише кінець часу і світове відродження, про яке просить поет. «Повільна ріка» – це ріка часу, життя, долі. Поезія дозволила нам не стільки дослідити, скільки вказати тематичний вузол передвоєнної лірики Мілоша: розуміння природи, поетичного призначення, зрештою – історії. Усюди – розкол маніхейства, якому не може запобігти поетично-релігійне очікування об’явлення правди, есхатологічної епіфанії. Але цей розкол уможливлює й одночасно зумовлює поліфонічне багатство вимови, творчу оригінальність письменника… Цілісна структура поезії Мілоша – надзвичайно монолітна, що дивує розмаїтістю голосів і засобів, може бути зрозумілою лише крізь призму усієї творчості, більша частина якої належить до наступної епохи.

Залишається лише сказати, якою була ця лірика в останні роки перед початком війни. Її глибокі джерела сягають романтизму. Перед Пшибосем «жаґаристи» познайомилися – і осмислили – Міцкевича, який у творчості Мілоша присутній завжди. З романтизму походить віра в уяву, переконання про пророчі здібності поета, що вивищується над сліпим, неосвіченим натовпом, до якого часто ставилися зі співчутливим презирством («Птахи»).

Але це презирство пробуджує докори совісті; поезії, скажімо, – відповідно до романтичної традиції – приписано обов’язок духовного лідерства, порятунок «темних людей», що, ймовірно, змушував до вражаючих політичних коливань (у 1931–1933 роках Мілош виразно симпатизував радикалізмові очільника «Жаґарів» – Дембінського). Зрештою вражає – від початку – потрактування власної долі і суспільства за допомогою якщо не завжди релігійних, то точно есхатологічних і метафізичних понять.

У сучасній ліриці тяжко зустріти, хто б сильніше відтворив гордість за існування, тривогу і замилування тим, що незрозуміле, зрештою, почуття вини і моральної відповідальності… словом, пізнання sacrum. У цьому випадку можна сказати, що лірика Мілоша і його ровесників була несподіваним реваншем вже вікової традиції естетичного оптимізму поетів «Звротніци», що в праці митця (особливо у відновленні мови) вбачили втілення продуктивної діяльності, якою людина захоплює й освоює світ…

Інспірації «Другого Авангарду» були, однак, – у порівнянні з монолітною утопією першого – глибоко суперечливі. Спокусу до традиціоналізму могло подолати лише створення такої концепції поетичної мови, яка би вміла цю конфліктність використати творчо. У Мілоша це формувалося поступово, зворотним пунктом варто вважати 1943 рік. Відтоді поетичне слово буде спрямоване не на «автономію», а на «цілісність». Або радше – здобуватиме автономію впровадженням такої розмаїтості ідіом, щоб – контрастом і зіставленням – отримати незалежність від розмовної мови.

Ідеальним поетом для Пшибося був той, для кого – дослівно – традиція перестала б існувати. Кожне речення було б тоді винаходом, як у дитини. Оминаючи слово «поезія», яке вимовляли неохоче, Мілош звертається радше до «мови». Це означає, що для неї найважливішою є здатність об’єднувати людський досвід, насамперед словесний. Поет є тим, хто вміє промовляти всіма мовами, не тим, хто створює суто свою мову. Звідси прагнення зануритися в минуле, в історію, але також – відкритість до найрізноманітніших ідіом сучасності, включно з популярними і науковими.

Звідси надавання величезного значення іронії і «драматичним формам» у поезії, що дають змогу освітити справи, які зазвичай не належать до компетенції лірикаMiłosz C. List pół-prywatny o poezji // Twórczość. — 1946. — № 10. — C. 115. [20]. Звідси, врешті, – інтелектуалізація вимови, оголошена війна «новій латині», яка дуже часто ставала мовою поезії, спроможною лише шліфувати особливості відчуттів і переживань. Сила уяви є також – якщо не передусім – умовою мудрості. Оновлену людину можна зрозуміти лише через взаємозв’язок рефлексії і переживання. Нехай же поезія зіставляє й об’єднує всі види людської «мови», нехай старається завше виразити цілісність людського досвіду, нехай завзято прямує до єдності правди і захоплення.