Посестри. Часопис №71 / У просторі «Авторового існування»: динаміка індивідуалізації

Активне звертання В. Стуса до літературної критики в першій половині 1960-х рр було викликане не тільки спробою знайти творчу нішу в атмосфері його несприйняття офіційними колами як поета, а й потребою самовисловлення саме в тій царині літературного життя, яка давала можливість чіткого означення й формулювання філософсько-етичних засад художньої практики.

Це було для нього своєрідним дослідним майданчиком для відточування як «сюжету думки», так і її логіки й глибини. Саме тому вже в перших, хай не зовсім вершинних літературно-критичних Стусових статтях відчувається, за словами І. Дзюби, «енергія і витонченість», часом – афористична сконцентрованість думки, а головне – висока мірка і незалежна оцінка – риси, такі важливі Василеві Стусові як літературознавцеві та критикові[1].

Це було не так самоутвердження, як своєрідне самовіднаходження й апробація художньо-естетичних критеріїв, які знайшли свій розвиток і поглиблення в літературознавчих студіях про Павла Тичину, Максима Рильського, Райнера Марію Рільке, Гарсіа Лорку та ін.

Амплітуда сприйнятливості В. Стусом Іншого досить широка: від ґречного толерування й намагання вжитися у світ чужої душі – до цілковитого несприйняття й категоричного відкидання. Це можна пояснити не тільки системою етико-художньої спорідненості/ неспорідненості, а й об’єктивною реальністю самого життя, яке з часом розмежувало шістдесятників «логікою вибору», позначившись певною мірою й на оцінках творчості окремих письменників.

Звертання В. Стуса до аналізу сучасних йому поетів дало можливість артикулювати в тогочасній літературній критиці таку назрілу проблему, як особистісний вимір художньої творчості, а значить – і проблему авторської самосвідомості, критерії естетизму й аксіологічні константи. При цьому слід пам’ятати не лише про специфіку кожного індивідуального художнього світу, а й про позначену глибоким індивідуалізмом аналітичну версію, вибудовану на матриці світовідчуття дослідника текстів.

Аналізувати – значить виражати якусь річ чимось таким, чим вона сама не є. Проте будь-який аналіз є перекладом, розвитком у символах, уявленням, створеним завдяки тим точкам бачення, з яких зауважуємо сукупність зв’язків нового предмета, який досліджуємо, з іншими нам відомими предметами. Аналіз у своєму одвічно ненаситному прагненні пізнати предмет, навколо якого він приречений кружляти, нескінченно розмножує точки бачення, щоб доповнити неповний образ, невтомно змінює символи, щоб удосконалити недосконалий переклад. Отже, аналіз тягнеться у безмежність. А інтуїція (якщо вона можлива), є одним простим актом (виділення моє. – Л. Т.)[2].

Для В. Стуса, аналітика якого, безперечно, орієнтувалася на інтуїтивізм, витворюючи органічну й гармонійну «співвіднесеність» (В. Біляцька), художній твір, наразі поетичний, – це не тільки глибина «інтелектуального позначення», гармонія слів, образів, звуків, своєрідна поетична тканина, а досить широкий функціональний простір, який неодмінно захоплює в себе й феномен «Я» автора з усім комплексом його етико-психологічних особливостей. При цьому феномен «Я» усвідомлюється критиком як саморефлекторна здатність осмислювати правила, створення й опрацювання яких є прерогативою розуму, а головним законом функціонування його залишається свобода (як екзистенційна домінанта).

Через те аналіз поетичної творчості для В. Стуса – це насамперед увіходження в розуміння логіки авторового вибору, логіки його серця, намагання відчути динамічну природу «внутрішнього образу» автора, криву напруги його «Я», простежити, як «поступово мужніє почуття громадянина-поета, що від обов’язкового імперативного “МИ” йде до усвідомлення свого добровільного індивідуального обов’язку»[3]. Маючи, очевидно, інтуїтивне переконання в тому, що в «художньому творі присутня сама суть автора, і глибина твору, так би мовити, вертикаль його, відповідає глибині авторської особистості»[4], саме динаміку індивідуалізації художнього простору В. Стус розглядає як найвищу мистецьку мету. Особистісний імператив як здатність бути й залишатися самим собою є, на його переконання, запорукою «глибшого і ширшого естетичного освоєння світу – як об’єктивного, так і свого власного»[5]. Тому таким потужним є гуманістично-людинознавчий аспект його філософсько-естетичних переконань.

Читаючи книгу поезії – вивчаєш людину, – переконаний В. Стус. – Увіходиш у його світ, пізнаєш, як його відображує письменник, і нарешті, починаєш розуміти, хто  пише. Розпізнавши риси авторового обличчя, починаєш відчувати, як усе стало природно освітленим. Лінія легко уявляється в перспективі. Мертвий зміст друкованого тексту набуває трепетної життєвості. Показуються заґрунтовані начерки, пошукові ходи, чуєш стереоскопічий простір авторового існування. Стає зрозумілою логіка вибору. Кожен вірш збірки знаходить для себе точно визначене місце в художній системі. А вся книга сприймається як психологічний портрет доброї людини (творчість – то акт доброти  й найщедрішого самороздаровування). Радіння і боління цієї людини є чи не найточнішими відбитками об’єктивного світу: адже вони виявляють, як людині живеться і дихається в цьому найкращому зі світів (виділення моє. – Л. Т.)[6].

Оце «і нарешті» означує ту дистанцію, радше той процес «увіходження», що його неодмінно має перейти літературний критик, перш ніж він – через пізнання феномену авторського «Я» – замість мертвого тексту відчує його трепетну життєвість.

Іншого разу, вже 1969 р., В. Стус наголошує на цьому ж постулаті: «Поет – це людина. Насамперед. А людина – це насамперед добродій»Стус В. Двоє слів читачеві // Стус Василь. Дорога болю... С. 8.[1]. Отже, тільки та творчість, за В. Стусом, є життєдайною, яка сповідує активний гуманізм.Творчість для нього – то акт доброти, й поет насамперед – добро-дій, тобто творець добра, а добро, безперечно, не може бути безликим, воно несе на собі відбиття людської індивідуальності, яка неможлива без тієї «мистецької щирості», яка цю індивідуальність і визначає та конкретизує.

«Головне тільки – зберегти власну мистецьку щирість. У поезії, цій, може, найбільш інтимній галузі мистецтва, не можна заховати нічого. Вся індивідуальність митця в ній – як на долоні»Стус В. Най будем щирі... С. 150.[2], підкреслює В. Стус, іще й іще раз звертаючись до проблеми «самоіснування» поета в просторі витвореної ним мистецької дійсності як «пробного каменя», на якому іспитується цінність вищих сфер. Самоіснування для нього – це «та сталість, яка допомагає відчути життя і його плин, дає змогу творити це життя»Стус В. Серед грому і тиші. С.145.[3]. Як бачимо, В. Стус, для якого в поезії визначальним є критерій естетизму, сповідує імперативимистецької щирості й доброти, наділяючи творчість поета «функцією доброти», що є творчою, динамічною силою, яка, проте, не мусить, на його переконання, бути сліпою.

Однак горизонт очікування В. Стуса, який пізніше О. Пахльовська сформулювала як «новий відлік часу інтелектуальної історії України»Пахльовська О. Українські шістдесятники: філософія бунту // Сучасність. 2000. № 4.[4], – з одного боку, та реальний процес «естетичного освоєння самого реального предмета, реального факту життя у їх внутрішній сутності» Стус В. Най будем щирі... С. 150.[5] в українській поезії 1960-х рр – з другого, далеко не завжди збігалися, і тоді дослідник категорично виступає проти штучної ерудиції та штукарства, «злоякісної» гіперумовності й силуваної, психологічно не обумовленої асоціативності, коли «задана» інтелектуальність більше при крашає, ніж наповнює текст.

Справжню «наповнюваність» поезії може дати, на переконання В. Стуса, лише особистісневідчуття світу. Для увиразнення своєї думки він вживає ще й вираз «розповнення». Очевидно, у першому випадку префікс на- (на-повнюваність) вказує на розкриття світу зовнішнього, а в другому – префікс роз-(роз-повнення) – на розкриття світу внутрішнього через максимальне вивільнення енергії авторського «Я». Тож поняття мистецької щирості виступає у В. Стуса синонімом свободи само-виявлення в часопросторі культури, окресленої ним як гуманістична домінанта. В іншому разі поезія – і це В. Стус доводить на прикладі низки віршів конкретних авторів – приречена на «романтизовану безплотність», детерміновану задавненою традицією романтизму.

Принагідно зазначимо, що й сам дослідник у своєму ідеалізованому потрактуванні творчості лише як акту доброти почасти перебуває під впливом того ж романтизму. То вже пізніше творчий акт явиться йому і в подобі «гримаси індивідуального болю», й прийде розуміння: «Відшукування душевної рівноваги в стражданні, задоволення в горі і задоволення горем – ось його (мистецтва. – Л. Т.) підступна мета»Стус В. Твори : у 4-х т. 6 кн. Т. 4. С. 347.[6]. Звісно ж, ідеться про те, що культивована В. Стусом пізніше «естетика страждання» завжди була детермінована особистісною потребою гуманістичної доброти у найкращому її ідеалістичному вияві.

Ставлячи за мету дослідити простір художнього твору як «стереоскопічний простір авторового існування», як «свідомість самого себе», тобто «розпросторення авторської свідомості», В. Стус передусім намагається сягати «обрію його (автора. – Л. Т.) поетичної індивідуальності». Він наче живе передчуттям того, що поезія шістдесятників має зайняти «чільне місце в процесі літератури, тому що вона є основним естетичним носієм енергії “Я” та його збунтованої іпостасі»[13]. наймні необхідність в «окресленості людської одиниці» як носія тієї енергії життєвиявлення В. Стус співвідносить із періодами, що «знаменують кінець одних ідеалів та ілюзій і появу нового людського мислення»[14].

Скажімо, ту  «збунтовану іпостась» внутрішнього авторського «я», врівноважену його посутньою естетичною енергією та почуттям міри, дослідник знаходить хіба що в «здоровій плоті» збірки поезій В. Симоненка «Земне тяжіння» – найбільшого, на його думку, шістдесятника з-поміж шістдесятників, яка, на відміну від його першої книжки, де «забагато вистояної тиші», видається В. Стусові «громовою територією». Отже, для В. Стуса залишається важливим не тільки які чому, а насамперед хто. Через те, поставивши за мету дослідити, «як автор індивідуалізується в культурі», він розглядає, за формулюванням М. Фуко, «певне раціональне буття, що його називаємо “автором”»Фуко М. Що таке автор? // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. Львів : Літопис, 1996. С. 449.[7], той складний симбіоз особистості як homo sapiens та особистості, обдарованої іскрою Божою, віддзеркалену в художньому творі поєднаність цих двох аспектів, які «органічно взаємопов’язані, відкриті для проникнень і одна другу опосередковують».

Процес поетичного становлення й змужніння розглядається В. Стусом як становлення внутрішнього «Я», яке не тільки набуває нових ознак, а виявляє готовність до якомога ширшого саморозкриття, самовивільнення в слові, а отже «самоіснування» в художньому просторі. Саме тому він ратує за те, що поет повинен опускатися в «штольні» не лише людського життя, а й «власних психологічних відчуттів». Спосіб визначення автора, чи, радше, конструювання «фігури автора» (М. Фуко) відбувається у В. Стуса через очевидне й безперечне розуміння того, що мистецтво – «не ілюстрація постульованих істин, в кращому разі воно, художньо відбиваючи дійсність, може мати з ним дотичні точки. Так само не може воно виходити з логізованих, нехай і дуже правильних істин». Сполучною точкою цих «дотичних точок» і є автор, «внутрішній образ» якого і сприймається критиком як контрапункт.

За поетичними рядками В. Стус завше шукає суті – «краси самої суті речей» – тієї естетичної істини, про яку пише і П. Рікер:

Хоч би що там було з цією політичною ситуацією естетичної істини, вона вносить у наше культурне життя нову лінію поділу та розщеплення. Чисто естетичне існування є можливим; і всі інші люди матимуть вигоду з цієї ситуації; чи міг би нас так хвилювати цей світ, який ми сприймаємо, коли б митець безперервно не доносив до нас його радість, хай навіть екстремальними штучними засобами абстрактного мистецтва? Зберігаючи його колір, і звук, і смак слова, митець, не бажаючи цього явно, воскрешає найпервіснішу у світі істину нашого життя, яку вчений закопує, створюючи образи та міфи, він витлумачує світ і перманентно інституює етичне судження про наше існування, навіть якщо він не моралізує; а надто тоді, коли він не моралізує. Поезія – це критика життя...»Рікер П. Історія та істина. Київ : Університетське вид-во «Пульсари», 2001. С. 181–182.[8]

Так, аналізуючи вірші В. Симоненка про цілком конкретних трударів, їхні важкі людські долі (тих славнозвісних дядьків і тіток, без яких годі уявити людиноцентричну поезію 1960-х рр), В. Стус дошукується воскреслої в рядках поета «найпервіснішої у світі істини нашого життя», тієї суті, в яку В. Симоненко ще нібито боїться глянути, бо «ця суть його осліплює, як сяйво електрозварки, вона його ще відстрашує», та все ж, як наголошує В. Стус, «поет уже дивиться в цю суть».

Саме Симоненків погляд «у суть», рікерівську істину, оминаючи позірне моралізаторство, творить ту особливу Симоненкову поезію, яка, зберігаючи в собі «нерозщеплену конкретність навколишньої реальності» фактично вносить у культурну парадигму 1960-х рр нову лінію «поділу та розщеплення» реального й естетичного і є, власне, тією «критикою життя», яка співвідноситься з художньо-естетичними сподіваннями В. Стуса. «Істина пошани» та «істина сумніву» (П. Рікер) ніколи не покидає дослідника, вони йдуть у парі заради об’єктивності аналізу, хоча перше завжди детермінується другим. Тож він обстоює необхідність набуття «глибокої інтелектуальної позначеності», адже в усій художньо-естетичній «матерії» твору виявляється рівень інтелектуальної індивідуальності автора, яка має залишатися адекватною горизонтові очікування читача. Повага В. Стуса до читача, рівень якого, як він вважає, «став незрівнянно вищим», передбачає ту незаперечну істину, що «писати для такого читача – стає все важчим і важчим письменницьким іспитом»[17].

«Стереоскопічний простір авторового існування» (вислів В. Стуса) неодмінно передбачає «почуття боргу й примусу, свідомість найважчого людського обов’язку – обов’язку бути самим собою, цього найтяжчого хреста вивітреної людини-сучасника (виділення моє. –Л. Т.)»Стус В. Серед грому і тиші. С. 144.[9]. Означуючи просторову парадигму «авторового існування» місткими метафорами грому і тиші, замикаючи ними художній простір, наповнюваність якого передає вибудуваний дослідником синонімічний ряд доброта – мистецька щирість – індивідуальне «Я» – відчуття повноти світу, він не тільки соціологізує їх, а й проектує на внутрішні стани поета.

Щоб відповідати своєму найвищому призначенню, митець повинен досягти рівноваги двох станів: офіри «для загального» та потреби підноситися «до почуття власної людської значеннєвості й неминущості, до усвідомлення цінності людського життя, до власної самодостатності й тихості» Там само. С. 144[10]. Лише тоді, як у випадку В. Симоненка, його розповнене«Я» зможе «обрости» «глибами рідної землі, народу та його історії», набути глибинної наповнюваності, що в результаті йможе дати стереоскопічний портрет доби. Тобто, щоб побачити «ясність» перспективи, поет мусить перейти екзистенційну внутрішню «самоту», години «тиші», відчути, пережити, усвідомити простір власного «Я».

У цьому самозаглибленні й самоусвідомленні його шлях до самозбереження – термін, що в розумінні В. Стуса передбачає динаміку, розвиток, інтелектуальну і філософсько-етичну еволюцію як самовідродження в процесі реставрації внутрішнього «Я», якому може загрожувати самознищення в разі атрофованого відчуття «зробленої жертви». Щоб екзистенційно «увійти в самого себе», якраз і потрібне відчуття власної самодостатності, значеннєвості. Однак особистісні регенеративні процеси не відбуваються у вакуумі:

«Не можна бути самому, інакше [...] як тільки у лоні Всього» Марсель Ґ. Homo viator... С. 239.[11]. І лише «коли ти повністю повернений собі самому» (В. Стус), тільки тоді «з позиції добре чутого власного “Я” можна торкатися суспільно значущих проблем», адже твоє перебування «в лоні Всього» тривало й у тиші самоти – вже на рівні рільківського «духу перетворення». Отже, В. Стус обстоює думку, що тільки крізь власне індивідуальне «Я» можна вийти на виявлення сутнісного «ми» і що тільки через здатність самовіднайдення власного «я» можна прийти до справжніх художніх вартостей.

Звичайно, якщо порівнювати дві проаналізовані статті В. Стуса («Серед грому і тиші» та «Най будем щирі...») про поетичні пошуки шістдесятників із пізнішою його статею, датованою 1971 р. і вперше надрукованою як передмова до збірки В. Кордуна «Сонцестояння» (1992), неважко помітити, як із часом вищає його літературознавчо-філософське небо та глибшає й ширшає спромога проникнути у «павутинку відношень між словом і річчю, яку воно називає» (Гайдеґґер), що її наповнив поетичною суттю поет. Отже, для В. Стуса індивідуалізація творчого «Я» розгортає себе цілим віялом внутрішніх і зовнішніх смислів у параметрах авторського як/чому/хто: від потреби духовного доростання (динаміка наповнюваності), до необхідності відкритості у світ (динаміка розповнення). І в цих межах з усією очевидністю постає категорія щирості (як природної адекватності й вірності своєму природному дару), доброти (як гуманістичної настанови антропоцентрично орієнтованої особистості).

Для В. Стуса «ім’я автора – це не просто власне ім’я, що подібне до багатьох інших». Він цілком усвідомлює, що власне ім’я, віддзеркалюючи передусім проблеми, «притаманні всім власним іменам», усе ж «має не одне значення», відкриваючи й установлюючи простір для нових дискурсів та «вказуючи статус цього дискурсу в культурі і суспільствіФуко М. Що таке автор?.. С. 446–447.[12].

Саме тому, на його переконання, «Симоненко став явищем, більшим за його власний доробок»Стус В. Серед грому і тиші... С. 148. [13], тобто за простір, означений його власним ім’ям. Власне, за ім’ям та прізвищем автора «Василь Симоненко» стоїть цілий світ, що містить як індивідуальний життєвий досвід, індивідуальний досвід пережиття різних ситуацій, так і творчий (матеріальний) його набуток.

Тож коли ми кажемо «той, хто прилетів на білому коні» (слова Є. Сверстюка за назвою його статті про В. Симоненка) або згадуємо автора рядків «Все на світі можна вибирати, сину, вибрати не можна тільки Батьківщину» відпадає потреба називати конкретне ім’я автора цих рядків, тому що за процитованим в уяві відразу постає образ В. Симоненка – і нікого іншого.

Вже на цьому рівні виявляється та глибина «інтелектуального позначення», про яку говорить В. Стус, коли наповнює обшир функціональногопростору твору також і феноменом «Я» автора. Сам В. Стус-поет часто й виразно використовує «ім’я як індивідуальний знак» (М. Фуко), застосовуючи анаграму (окремі слова й значення), за М. Фуко, певна кількість знаків, які вказують на автора, як-от «усесвіт». «Світ у мені. У світ я» містять у собі звуки прізвища поета та автограму (Василь Стус), на що вказує Леонід Плющ. В. Стус, який кохався в поезії М. Рільке, «людини, яка уособлювала буття духу» (Ґ. Марсель), з повним правом міг повторити рільківські слова: «А спів – ось це і є буття», що належать до сфери творчої самоідентифікації, онтологічно окресливши буття автора, до проблеми художньої свідомості якого він звертався, зокрема, й на прикладі поетів-шістдесятників.

...Це лише кілька штрихів до творчого портрета В. Стуса. Глибоке, багатогранне дослідження творчого спадку цього письменника з потужним, на жаль, не зреалізованим сповна філософським потенціалом – ще попереду: як вимога часу і як сплата нашого боргу за його жертовне життя заради майбутнього.