Посестри. Часопис №142 / «Але ж це про нас говорить ця картина!» Про споглядання (творів мистецтва). Юзеф Віттлін, Шартр

Нарис Юзефа Віттліна про Шартрський собор, опублікований у 1930 р. в «Tygodniku Ilustrowanym», був написаний під час перебування письменника у Франції і є одним із текстів циклу «З французької валізи». Інтерпретація Віттліном шедевра готичної архітектури – блискучий, лаконічний виклад метахудожніх концепцій автора, завжди готового запитувати про співвідношення естетичного та етичного[1]. Нарис витриманий у характерній поетиці, багатій парадоксами та ефектними зворотами, у стилі, що його головною рисою є ставлення запитань, а не радикальна визначеність судження. Головною темою тексту є споглядання – погляду, спостереження, візуального охоплення, але також оцінювання та судження, основою котрих є зорове сприйняття. Людина перед витвором мистецтва є тою, хто дивиться; водночас, у нарисі Віттліна відбувається дуже характерна зміна ролей, і якоїсь миті людина, що споглядає собор, починає відчувати його погляд, і перед обличчям шедевра змушена подивитися на себе саму. Ця зазначена герменевтикою ХХ століття сила мистецького твору, що вимагає від глядача звернутися до самого себе і критично розглянути власне життя, зачудовує Віттліна і є основною темою його рефлексії.

1.

Очі з’являються на самому початку тексту Віттліна, в першому ж реченні: «Сонячний жар сліпить очі, змучені барвистістю паризьких вулиць…»[2]. Органу, відповідальному за людське споглядання, у цьому нарисі надається важливе значення, однак його роль набуває несподіваного звучання. Про це свідчить особлива конструкція, використана наприкінці першого абзацу: «Потяг радо занурюється в пахучу зелень […] підносячи із собою наші спраглі за повітрям легені, очі, що тужать за спокоєм і зголоднілі за красою серця» [виділення К. Ш.-Х.][3]. Важливий саме цей зсув, що розбиває звичну асоціацію: очі, а, отже й зір, пов'язані не з естетичним захопленням (красою), а з емоційним станом (спокоєм); тоді як серце, зазвичай пов'язане з почуттям та емоційністю, виявляється зголоднілим за красою. Сфери почуттів і естетичного споглядання тут тісно пов’язані між собою, емоції та естетика суміжні, але розуміння їхніх стосунків зазнає характерної трансформації: людина сподівається досягти внутрішнього спокою не внаслідок спостереження за прекрасними речами, а радше серце здатне звідати справжню красу лише через сприйняття чогось умиротвореного.

Саме так, фактично, у нарисі відбувається зустріч із шедевром. Коли Віттлін описує Шартрський собор, його захоплення викликане не зовнішньою красою місця. Навпаки, він зізнається, що: «Краса цієї готичної архітектури та скульптури є складною, важкою і неусміхненою. У французьких склепіннях, арках і контрфорсах даремно шукати витонченості барвистих італійських, особливо тосканських, споруд»[4]. Краса будівлі характеризується як «нелюдська». Велика неоднозначність цього слова (нелюдське може бути як тваринним, так і надлюдським) дає нам зрозуміти, що краса Шартрського собору не залежить від його естетичного порядку та гармонії, і що зустріч із ним – це досвід, що не надається до адекватного опису. «Заледве я ступив на соборну гору», – пише Віттлін, – «як осягнув, що немає жодного способу описати силу та нелюдську красу цього храму»[5].

Сприймаючи нелюдський вимір собору, людина розуміє, що спілкується з твором, який у кожній деталі «несе в собі той найвищий сенс, розуміння якого перевищує межі людського розуму, і лише іноді ми можемо осягнути його серцем»[6]. А втім, може, саме через це люди у Шартрі почуваються реалізованими. Спокій, що його еманують готичні образи, не обумовлений їхньою фізичною красою чи предметом зображених сцен (як пише Віттлін, вони показують «і пекло, і чистилище, і рай»)[7]; а є плодом внутрішньої істини, що опромінює ці твори. Коли ми це зрозуміємо, «то відчуємо глибоке зворушення цією великою благодаттю, яка явилася нашим братам століттями тому і дозволила сформувати божественне обличчя за людськими образом і подобою»[8].

Найперше Віттлін представляє фігури на тимпані одного з трьох порталів у Шартрі. Тут мотив погляду постає маргінально, вплетений у потік свідомості:

І хто з живих зрозуміє ангела, груди якого накриті циферблатом сонячного годинника? Може, цим щитом сама вічність прикривається від тимчасовості? Що бачить у снах Святий Мартін? Що містить погляд, яким Свята Анна дивиться на дитя у своїх руках? Що говорять стражденні вуста людини, Івана Хрестителя, чий голос волає у пустелі, і до кого вони промовляють? І хто пояснить жест Божої руки в той момент, коли вона закликає до життя Адама?[9]

Наслідком «розчленування» тіл (скульптур) в описі є фрагментарність враження, що напрочуд влучно передає почуття людини перед переповненим фігурами готичним тимпаном. Ця шаноблива увага до деталей (грудей, губ, рук) супроводжується психологічною рефлексією, що виражається у низці риторичних питань, які відповідають природній схильності людини до саме такої інтерпретації, вказуючи водночас на неефективність та хибність такого шляху прочитання вищого сенсу, прихованого у скульптурах: «Кожна із цих фігур... містить у собі той найвищий сенс, що його розуміння вже виходить за межі людського розуму»[10].

Уже у наступному абзаці Віттлін відхиляється від психологічного опису, що показує представлених персонажів у перспективі біблійного або апокрифічного наративу. Увагу автора нарису привертає зовсім інше питання: про те, як готичний шедевр впливає на адресата і що під час зустрічі людини і мистецького твору відбувається з ними обома. У цьому уривку знову повертається мотив зору і погляду, завдяки якому глядач і спостережуваний об'єкт нарешті міняються ролями:

Нервово, поспіхом ми переходимо з тендітних і сумнівних істин і правил нашого існування до цієї величезної, довготривалої і втіленої у камені істини. Навіщо ми сюди прибули? Нагодувати очі красою? Поза сумнівом, бо ж наші погляди не сплюндрують чистоти цього собору. Нема чого боятися: собор протистоятиме нашому погляду, як протистояв усім пожежам, які охоплювали його протягом століть, війн та революцій. Мільйони людських очей, захоплених і скептичних, торкалися цих каменів, а собор залишається непорушним. Але що буде з нами, якщо погляду собору не витримаємо ми самі? Що станеться, якщо очі цих скульптур, ці святі жести рук, полонять нас і більше не відпустять? Що ми робитимемо тоді? Чи повинні ми позбутися всієї своєї гордині, забути про те, що ятрить і спалює нас ущент, і залишатися тут назавжди? Або ж ми повинні піти на вокзал і повернутися туди, звідки ми приїхали, і взяти з собою на згадку кілька фото собору, які ми повісимо над своїми письмовими столами та ліжками? [виділення К. Ш.-Х][11].

Хоча з більш ранніх частин тексту склалося враження, що надлюдське у Шартрі – це священна історія й релігійний вимір людського існування, у цитованому абзаці з’являється натяк про те, що випромінена собором сила «зачарування» глядача є наслідком його впливу як мистецького твору. Тут уже на глядача дивляться не лише окремі скульптури, ангели та святі, зображені в камені, але й вся будівля, яка не має очей.

Ця смілива персоніфікація викликає у пам’яті знаменитий сонет Райнера Марії Рільке. Наділення кам’яних фігур із храмового порталу силою погляду є частим прийомом при описуванні готичного собору, як і його персоніфікація, завдяки поміченій нами аналогії з очима, його архітектурних елементів (вікон, вітражів, розеток)[12]. Однак опис Віттліна, безумовно, є складнішим, бо ж у цю персоніфікацію він включає типово людську, водночас надану і кам’яній споруді, здатність робити моральну оцінку спостережуваного об’єкта. Саме в цю мить і народжується можливість помітити подібність із певним ментальним маршрутом, присутнім у автора «Мальте»[13].

Увесь том «Нових віршів» пронизаний тематикою зору і погляду, а цю проблематику Рільке інтерпретує по-новому, відносячи її до категорії чужинності в етичному ключі[14]. З моєї точки зору, найбільш цікавим є знаменитий вірш «Архаїчний торс Аполлона» (Archaïscher Torso Apollos), в якому ми знаходимо той же ж, що й у Віттліна обмін ролями між твором та спостерігачем: позбавлений очей торс дивиться на глядача «кожним місцем». Для Рільке це враження спричиняє те, що твір, попри видимі пошкодження, здається глядачеві досконалим і зворушливим:

Архаїчний торс Аполлона

(Переклав Дмитро Павличко)

 

Не знать нам голови його, в якій

віч дозрівали яблука. Одначе

торс канделябром сяє, світло зряче,

б'ючи навспак, у плоті гомінкій

 

горить. Інакше-бо грудей дуга

тебе не засліпила б, наче диво,

не йшла б од стегон усмішка скрадливо

до центру, де зачаття спить снага.

 

Інакше ця скалічена опока

не мерехтіла б сяйвом оболока

чи шкірою гнучкої звірини,

 

не вибухала б, як зоря, на зломах,

просвітлена в глибинах невідомих

промінням. Ти своє життя зміни[15].

Ці слова закінчують вірш, залишаючи аудиторію у стані піднесеності, але й непевності, бо ж ми не дізнаємось, як змінити наше життя після зіткнення з твором, і до яких результатів це призведе: рільківське «ти» «не відповість, як може і повинне змінитись життя під закличним поглядом торсу»[16]. Тим часом для Віттліна саме тут починається справжня дискусія.

2.

Підготовкою до цього обговорення є заздалегідь заготована Віттліном опозиція: чистота собору – руйнівний погляд сучасного туриста, який приїздить, аби поспіхом окинути поглядом будівлю (подорож відбувається «нервово, поспіхом» і затаврована ганебною стигмою паломництва до «офіційної краси, позначеної трьома зірками в бедекері»). На мить можна подумати, що ми маємо тут справу з (погодьмося, доволі заїждженим) протиставленням людського (мінливого, зіпсутого непостійністю, приреченого на швидке зникнення), і створеного людиною як витвір мистецтва – вічного, незаплямованого часом, що минає. «Мільйони людських очей», про які пише Віттлін, є свідками багатьох століть, що дивляться крізь призму притаманних для їхнього часу скептицизму чи віри. Однак Віттлін швидко вносить уточнення, і читач розуміє, що його насамперед цікавить зіткнення собору із новочасною вразливістю. Сучасною є дилема, якою завершується абзац: чи ті, чиї погляди на собор поневолюють і обдурюють, повинні радикальним жестом внутрішніх змін залишитись із ним назавжди, чи – втекти, забираючи свої стереотипні спогади. Іншими словами, чи тоді, коли ми переживемо погляд собору, будемо готові забути про світ поза ним, чи ж, навпаки, – швидко дізнаємось його справжній сенс, задовольняючись репродукцією на поштівці. Сучасність суперечить тому, що виражає собор, заперечує виражену в цій будівлі впевненість: вона дотримується «крихких і сумнівних» істин, на яких неможливо звести щось піднесене і стале. Тому повернення до «сьогоднішнього світу» мусить означати відкидання і забування Шартру. Спроба взяти його з собою, перенести за допомогою листівки у сферу власного повсякденного життя – видається майже гротескним учинком, настільки він недомірний до рангу фактичного досвіду.

Протистояння собору та його спрямованого на мандрівника погляду примушують, як і в сонеті Рільке, до радикальної трансформації життя, найбільш прийнятною формою якої, здавалося б, буде розрив із сучасним світом. Однак у цьому місці роздумів Віттлін виражає різку аверсію. Після тривалої серії риторичних запитань, що динамізують текст і дозволяють думці забігти вперед, відбувається повернення до собору та репортерський погляд на сучасні реквізити довкіл нього:

Військові літаки кружляють над вежами собору. На протилежному пагорбі неподалік розташовані ангари. Над багатовіковими фасадами цих арок, над короткочасним фасадом наших маленьких сердець, здіймаються машини, в яких сидять люди. Як учинити найкраще? Чи варто входити в цю англійську чайну навпроти південного порталу собору і сидіти тут до Страшного суду, коли фігури з тимпана, видні через вікна чайної, перестануть бути камінням? Ось такий, мабуть, матиме вигляд Суддя, що порахує наші чесноти та злочини, помститься за наші кривди та нагородить Праведників. Чи варто зачекати на нього тут, у цій чайній, чи повернутися туди, звідки ми прийшли? Кам’яні ангели мають крила, живі люди мають лише літаки. Втікаймо звідси[17].

Ця зміна перспективи має важливі наслідки, найважливішим із яких є впевненість, що треба не просто піти, а втекти з поля огляду собору. Раніше Віттлін запитав, чи правильним ставленням буде відкинути життя, яке ми вели дотепер разом зі звиклим навколишнім світом, заради зачарування цінностями, що несе готичний шедевр? Однак, як виявляється, сучасна реальність не допускає навіть самоїможливості радикального розриву зі світом. Тоді теза Віттліна відповідала б тому, що деякі її теоретики пишуть про сучасність: вона змінила людську свідомість надто сильно, занадто явно й безповоротно відсторонила людей від певності попередніх поколінь[18]. У нарисі Віттліна цей радикальний розрив спадкоємності виражений у провокаційному зіставленні тимпану зі сценою Страшного суду і англійської чайної[19].

Майже ідентичний образ ми знаходимо у вірші Віттліна з назвою «Покаяння в Ассізі», в якому ліричний герой звертається до Св. Франциска: «У готелі поруч зі склепом церкви, де лежить твоє тіло / На срібних підносах офіціанти подають чудове морозиво»[20]. Сусідство святості та суперечних їй модерних цінностей у стислому, майже карикатурному викладі пояснює, як важко жити в сучасному світі, намагаючись відповісти на справжні, справді позачасові, екзистенційні виклики.

Можна сказати, що собор завдяки цінностям, які він представляє, завжди закликає до надлюдських жестів, а його спрямований на людину погляд, як «очі» Аполлонового торсу у Рільке, закликає до зміни власного стану. Таке ставлення, хоч і доступне для небагатьох, було здійснене ще в Середні віки, і його реалізація можлива завдяки улюбленому святому Віттліна – Франциску з Ассізі. Пошана, з якою Віттлін ставився до Св. Франциска, багато в чому випливає з поваги, навіть преклоніння перед утіленим у ньому радикалізмі жестів, думок і вчинків[21].

Сучасна епоха нікчемна не тому, що цінності стародавніх часів у ній не є загальноприйнятими (посеред «мільйонів очей», які вдивлялися у собор у середньовічну добу, як натякає Віттлін, теж траплялися скептичні погляди); вона варта осуду, оскільки навіть не допускає появи когось рівня Поверелло[22], того, хто був би готовий вимагати від світу повної зміни і розпочати цю операцію з себе. (Коли в іншому місці Віттлін пише про своє захоплення Середньовіччям, він аргументує саме так: ті часи були, як і всі інші, повні добрих і поганих людей, але їм варто заздрити через те, що вони змогли створити такого героя – немислиме досягнення для сучасної цивілізації)[23]. У цьому проявляється більш загальна риса позбавленого ілюзій погляду Віттліна на його власні часи. Цивілізаційні та ментальні зміни зайшли настільки далеко, що немає умов для реалізації найбільш етично правильних моделей поведінки (так Віттлін, наприклад, розуміє питання пацифізму)[24]. З першого ж кроку доводиться відмовитися від них, і розуміння власної страшної слабкості сповнює сорому, примушуючи кидати лаконічне «тікаймо».

Питання, які Віттлін формулює в кінці цитованого абзацу, тісно прилягають до сонета Рільке, і здається, прямо продовжують перервану у вірші думку. У цьому сенсі їх можна розглядати як полеміку з твором, що з огляду на проблеми, порушені Віттліном, попри свою формально замкнуту структуру, здається «незакінченим». Згідно з Віттліном, стоячи перед твором, ми можемо відчути вагу його погляду і вимогливу силу його очей. Однак що ж із цим поглядом може вчинити людина, яка усвідомлює темні сторони сучасної реальності (емблемою котрих для Віттліна є військовий літак) – і для кого вони занадто важливі, аби погодитися з долею відлюдника[25] й винятково внутрішнього життя; хто розуміє, що заклик змінити своє життя покладає на нього обов'язок вийти у світ? (У цьому місці варто зазначити, що Рільківське «ти» або перебуває в музеї, або під час спілкування з твором спроможне абсолютно відокремитися від будь-якого неестетичного досвіду. Хоча собор і неможливо перенести до музею, але не можна не помітити, що Віттлін навмисно підкреслює ситуацію «перебування у світі» цього предмета).

Реальність, яку ми створили, здається, стверджує Віттлін, занадто гучна, аби її опанувала тиша собору; підкорюючись цій тиші й глухнучи до звуків світу, ми занурюємось у самообман і ставимо себе в морально неоднозначну ситуацію. Тому від обличчя кам'яних ангелів утікають, як від вогняного меча: з обличчям, закритим від сорому за себе і за сучасний світ.

Тягар кам’яного собору виражений у його погляді. Цей погляд пригнічує людину, дає їй усвідомити власну безпорадність, соромить. Варто зазначити точну та метафоризовану мову, яку Віттлін вживає для опису цього явища. Його опис має вигляд оксюморону: мертвість та сірість каменю поєднуються зі властивим лише живим істотам даром бачення кам'яної споруди. В цьому місці можна би ризикнути узагальненням, що оживлення мертвого та знерухомлення живих істот є однією з найважливіших особливостей літературного вираження скульптури (починаючи зі старих творів, як у пізніші роки перекладених Віттліном віршів Джованні Строцці і Мікеланджело)[26], і цей момент здається основою екфразисів, що стосується як скульптурних, так і архітектурних творів[27].

Рільке також будує роботу на такому парадоксі. У своєму вірші, з одного боку, він говорить про «камінь» («явно» розбитий, а через це «короткий» і «відкинутий»), з другого – про гарне тіло (тулуб, опуклість грудей, стегна), чия жвавість і життєва сила («плідна сила») чітко підкреслені. Зрештою, однак, скульптура зазнає дематеріалізації в момент «вибуху», що здіймає у повітря фізичні властивості як кам’яної, так і тілесної матерії, змінюючи їх на зоряні промені – і, нарешті, на здатний до польоту погляд, завдяки котрому естетичне (кам'яна скульптура) стає початком етичного.

Також у цьому місці діагноз Віттліна здається спробою додати до того, що в Рільке вже не умістилося в сонеті і є результатом позиціювання глядача, що спостерігає, і є спостереженим у контексті сучасного стану справ. Помічене Віттліном протиставлення тягаря і легкості не має однозначного вирішення. Щоправда, спочатку здається, що для сучасності притаманна тривожна тенденція до надмірної легкості та легковажності. Вперше цю рису було завуальовано зазначено як протиставлення великої важкої будівлі та її імітації на маленькій та легкій листівці. У процитованому раніше абзаці, де Віттлін змальовує довкілля собору, помічаючи над ним військові (це важливе уточнення) літаки та близькі ангари, цей літак у небі є іконою лише позірного, а не фактичного піднесення. Оперуючи цим протиставленням, Віттлін вказує, що до польоту придатна кожна епоха, однак сучасна, попри видимість, породжує не духовні злети, а скоріше їхню гротескну транспозицію.

Фінальне протиставлення кам'яних ангелів і живих людей є, однак, глибоко неоднозначним. Кам’яні ангели – це загрозливі ангели, бездушні, суворі, і хоча їм дають крила, їхня піднесеність і святість у живих людей може викликати страх і, безумовно, дистанцію. Живі люди, винахідники літаків, прагнуть до ролі бога у своїй гордині (хотілося б додати, сучасні будівельники Вавилонської вежі) і хочуть зрівнятися з ангелами у вмінні літати, але вони використовують свої сили для військових потреб, залишаючись, на відміну від різьблених ангелів, живими і справжніми[28]. У цій опозиції та мерехтливому значенні обох її членів можна побачити серцевину сумнівів Віттліна, проти яких не захистили ні надсучасні метафізичні інтуїції, ні віра у мистецтво, естетичний міф, що виправдовував вихід художника із соціуму.

3.

Віттлін та Рільке проголошують таку концепцію художнього твору, яка, здається, випереджає деякі твердження герменевтики XX століття. В розумінні Мартіна Гайдеґґера твір часто є персоніфікованим, а його вплив на глядача філософ називає за допомогою терміну Anstoβ[29]: поштовх. Це слово, яке приписує неживій матерії (з якої побудований кожний твір) здатність фізичної взаємодії, що належить свідомо активній живій істоті, влучно називає те, що в своєму сонеті описує Рільке: власне кажучи, факт, що з боку скульптури у бік глядача пливе непереборний і сильний імпульс.

Зустріч із собором в описі Віттліна відкривається цитованими вище фразами, які є прикладом типової для екфразису будівлі (зокрема готичного собору) реалізації топосу невиражальності, але яке можна розглядати також у перспективі герменевтичної концепції інтерпретації, яка декларує, що «промовляння твору мистецтва ніколи не вичерпується поняттями»[30]. Передусім, однак, Віттлін близький до герменевтичної концепції спілкування з твором, коли висуває наступну тезу про його вплив на глядача:

Навіть пам’ять про цей собор вища за мої сили та вбогі знання. А ще я не знаю технічної термінології цієї будівлі. Але я знаю одне: важливо не тільки те, що ми отримуємо від Шартра, але важливо і те, що ми принесли з собою, і перш за все, звідки ми прибули. Від цього залежить цінність і сила, з якою собор впливає на нас. Хоч що б ми привезли сюди, хоч звідки б ми прибули, все зменшиться перед обличчям цієї величі. І наш біль, і наші радість та гординя, і себелюбство [виділення К. Х.-Ш.][31].

На перший погляд, цей висновок справляє враження самозаперечного. Чи те, що ми приносимо з собою і з чим ми стоїмо перед витвором мистецтва, Віттлін вважає за важливе для смислів, що народжуються у глядачі, або ж навпаки (обидва припущення з’являються майже одночасно)? Відповідь скасовує цей парадокс, оскільки враховує зміну, якої зазнає глядач твору. Згідно з Віттліном, глядач у акті вдивляння забуває себе настільки, аж наче підтверджує набагато пізнішу тезу Ганса-Ґеорґа Ґадамера, який пише, що: «“суб'єктом” мистецького досвіду [...] є не суб'єктивність того, хто його переживає, але сам твір мистецтва»[32] , і в цьому також Віттлін схожий на Рільке[33].

Тож виникає питання, як контакт із роботою впливає на одержувача, які результати принесе їхня зустріч. У сонеті Рільке глядач, що до нього твір звертається безпосередньо і авторитарно, здається, розуміє адресований йому імператив. Вічна краса твору стає «одкровенням» і змушує глядача піддатися внутрішнім змінам. Чи відбудеться ця трансформація насправді і які наслідки вона спричинить – цього, як я вже зазначала, вірш не показує. Ми можемо бути впевнені в одному: те, що естетично прекрасне, на думку Рільке, має етичну силу впливати на життя людини.

Віттлін, мабуть, погодився би з цим поглядом, подібно до того, як погодився б із іншими «священними істинами»[34] Рільке, але водночас цієї відповіді йому недостатньо. Зображена у нарисі людина, що стикається із витвором мистецтва, тікає, розуміючи постульоване ним моральне зобов’язання, народжене «важкою красою» готики та її цінністю. Що ж іще залишається зробити людині, яка відчула на собі погляд шедевра? Намагання покращити себе не може досягти успіху, якщо воно не супроводжується радикальною спробою вдосконалити світ, що в сучасну епоху є ризикованою справою, і хоч наскільки вона етично вмотивована, морально підозрілою[35].

Звичайно, неможливо абстрагуватися від того, що обидва автори говорять про твори мистецтва різних епох (дохристиянської Античності та християнського Середньовіччя) і, отже, містять різні цінності. Однак різницю не можна пояснити лише цією обставиною: адже можна уявити, що готичний твір сприймається винятково з точки зору пропорцій та порядку, а не згідно зі змістом наративу зображень (і неодноразово здається, що Віттлін саме так і намагається дивитись, навіть якщо не робить цього протягом усього тексту). Незалежно від того, чи є цей твір як готичний собор хвалою складності створеного Богом світу, або ж як торс Аполлона не є вираженням жодної конкретної теологічної або моральної концепції, але вшануванням протиставленого небуттю буття, він ставить етичні вимоги до реципієнта, ґрунтуючись на вірі в силу і цінність людини, що, на думку Віттліна, абсолютно непритаманне його сучасникам.

Основна відмінність аналізованих текстів випливає з чогось інакшого, ніж «змістовний» вміст скульптури та будівлі. Здається, люди, які зустрічаються з твором у цих двох віршах, приносять із собою щось інше. Рільке вірить у можливість зміни, про необхідність якої безголосо промовляє понівечений тулуб у поемі. За словами Віттліна, сучасна людина вже не може пережити одкровення у спілкуванні з твором, а тим паче взяти на себе всі його наслідки. Між створенням сонета Рільке і візитом Віттліна до Шартра минуло (аж? тільки?) двадцять три роки, що за них відбулася Перша світова війна та більшовицька революція, і реальність змінилася кардинально і незворотно.

Якщо Віттлін у своєму творі посилається на Рільке, то певна зміна точки зору на питання мистецької етики після самого лише досвіду військової літератури, добре відомої Віттліну і навіть перекладеної ним, є цілком зрозумілою. Тому можна вважати, що ця полеміка не є запеклою суперечкою, хоча б тому, що Рільке тоді вже не зміг би захищатися, і, крім того, як свідчить написаний кілька років по тому есей Віттліна «Студенбух» («Книга годин»), підліткове захоплення Рільке залишило у Віттліні слід, подібний до, можливо, не зачарування, але, безумовно, постійної уваги. Найімовірніше здається, що питання, порушені Віттліном у своєму нарисі, показують зміну, що відбулася за короткий час у європейській культурі внаслідок Першої світової війни[36]. Певною мірою, проте я вважаю, вони також є свідченням суттєвої різниці в розумінні обома митцями не так завдань мистецтва, як фактичної ефективності та масштабу їхньої дії, проявленої настільки яскраво, що послуговується тією самою дуже характерною персоніфікацією.

Відмінність перспектив Рільке та Віттліна можна спостерігати також у способі формування ними колективного суб’єкта, котрий з’являється в обох коментованих текстах як «ми», що зустрічається з витвором мистецтва. Це «ми» невизначене в обох творах, але чітко позначене як місце, де розташована точка зору. В сонеті Рільке це «ми», однак швидко змінюється в індивідуальні за своєю природою «я» і «ти»[37]; як результат, зміна, до якої спонукають глядача, торкається лише його самого. За такого підходу проголошені мистецтвом етичні постулати завжди адресовані одній людині, вилученій із її власного часу. У творчості Віттліна ця група складається з окремих «я» (досвіди, що з їхнім багажем кожен із нас прибуває до Шартра, «біль, радість, гордість, любов» є індивідуальними), однак у нарисі домінує точка зору групи людей, вкоріненої у цілком конкретний історичний момент.

Отже, будь-яка зміна, якої зазнає людина, що стоїть перед собором, повинна також стосуватися навколишнього світу та інших людей. Тому найважливішими питаннями для Віттліна, які визначають фактичну силу впливу мистецтва (і літератури)[38], є питання про те, на що здатна сучасна людина, чи вона в змозі справді змінити своє життя, або, може, сили, які нею керують (і котрим часто вона сама це дозволила) цьому завадять. Людина, зображена Віттліном, не знаходить у собі цієї сили, умови надають їй слабкості – трагічної слабкості, що виникає внаслідок неможливості передбачити наслідки своїх дій, і особливо помітної в сучасну епоху. У фрагменті коментованого тут нарису, присвяченому вирізьбленому на тимпані зображенню Бога-Творця, який закликав Адама до життя, ми читаємо: «Ось рука, яка знає, що робить, єдина рука, яка це знає» [виділення К. С.-Х.]. У розумінні Віттліна людські руки ніколи не спроможні повною мірою усвідомити результати своїх вчинків і творів (саме тому «фантом рук» у Гімні про руки завжди супроводжується «фантомом-страхом»)[39], і є ознакою прекрасного, але й небезпечного потенціалу. Водночас вони наділені жахливою здатністю вивільнити сили, над якими у якийсь момент утрачають контроль.

Напевно, всі ці відмінності мав на увазі Віттлін, коли лише п’ять років потому, у 1935 році, в рецензії на переклад Гулевича «Книги годин» він писав про спадщину Рільке: «Не минуло й десяти років від занадто ранньої смерті великого поета, а вже його голос здається нам відгомоном із дуже далекого століття тиші, зосередженості, споглядання та екстазу»[40]. Високі вимоги до читача творів Рільке є такими ж, як і висунуті будь-яким великим витвором мистецтва, навіть понівеченим торсом Аполлона і фасадом готичного собору, і зводяться до імперативу внутрішньої трансформації. У відповідь на ці твори змальована Віттліном сучасна людина із літаками замість крил стає безпорадною і відводить погляд. Напевно, не випадково у цитованій рецензії Віттлін порівнює фрази Рільке саме з готикою:

[…] Слово поета, його ритми та поєднання строф походять від готики. […] Поєднання строф «Книги годин» нагадує готичну архітектуру. Стрілчасті склепіння, що виринають із темних масивів, здіймаються вгору вежами, шпилями дірявлять небо. Постійне фортісимо, вперті повтори глухих заклинань, сірий, безбарвний, кам’яний пафос словесних структур Рільке – це стиль flamboyant[41].

Тож імовірно, ця химерна, але вкрай сугестивна асоціація Рільке з готичним стилем супроводжувала Віттліна навіть тоді, коли описуючи своє перебування в Шартрі, він провадив неявний діалог із концепцією Рільке етичних наслідків естетичного досвіду.