Посестри. Часопис №46 / Кримські сонети та «Конрад Валленрод». Із книжки «Історія польської літератури»

«Sonety»(«Сонети») одеські і кримські

Написані в росії та видані 1826 року в Москві «Сонети» складаються з двох циклів. У першому, одеському, переважає мотив кохання. Форма сонета повʼязана із традицією Петрарки, про що додатково зазначено в епіграфі, імʼя коханої – Лаура, та переклад двох сонетів Петрарки. Поет, однак, не зупиняється на взірці ідеального і виняткового кохання.

Кохання в еротичних сонетах має багато різновидів: крім обожнювання коханої, для нього характерна салонна форма, не надто глибока, поєднана з фліртом і товариською грою. Формальна довершеність сонетів збігається з естетизацією почуття, гедонізмом, а сонет стає елегантним листом, що слугує розпаленню пристрасті. Це еротична пристрасть зовсім іншого характеру, ніж у IVчастині «Дзядів». До найдосконаліших належить сонет із назвою «Dobranoc» («На добраніч»), у якому тривале прощання не закінчується. Закоханий, що бажає доброї ночі, спочатку лагідно оповідає коханій про своє захоплення, мріє про чудові сни для неї, потім прагне прощальних поцілунків. Цілує щоку, потім груди, а потім виявляється, що дуже хотів би пристрасно шепотіти через щілину від ключа перед зачиненим дверима, за якими зникла Вона. Вона – це не Мариля, що у сонеті «Do  Niemna» («До Німана») з’являється під псевдонімом Лаура. Адресаток кохання тут кілька.

Еротичні сонети дивують своєю сміливістю, адже польська література попередніх епох була міцно повʼязана із взірцем статечного і розсудливого поміщицького кохання, яке передбачало спільні інтереси і дружбу. Натомість адресатками сміливіших еротичних віршів ставали найчастіше жінки нижчого стану, така собі Кася і Ануся, як у Морштина чи в еротичних віршах, що приписують Семп-Шажинському. У сонетах Міцкевича – це почуття салонного світу, над яким панують обидві сторони з огляду на загальну думку, але розвивають приховано за взаємною згодою.

Новизна еротичних сонетів була затьмарена вісімнадцятьма сонетами з подорожі у Крим. Вони  утворюють цикл, представлений у формі художнього запису подорожі. Цикл відкриває відомий сонет «Stepy  akermańskie» («Акерманські степи»), у якому степ названо «suchym  oceanem» («сухим океаном»). Образ степу, що буяє різноманітною рослинністю, поєднується з двома почуттями, які становлять переплетені емоційні домінанти у всьому циклі. Перше почуття – це захоплення: пейзажі і враження зовсім нові, викликають подив, іноді такий сильний, що аж дух запирає. Друге – це туга за Литвою. У великій тиші степів чути різні голоси природи, навіть дуже ніжні, подекуди приглушені. Вухо вловлює навіть метелика, що колишеться на траві, й упізнає шурхіт змії, що вʼється серед зілля. Тільки з Литви – глухо. Враження різноманітні, апелюють до всіх відчуттів, іноді їх ще підсилює небезпека, наприклад, під час долання прірви. Спогади вигнанця виринають також у хвилини тривоги чи захоплення. Ностальгія за втраченим назавжди рідним краєм проявляється  у моменти зворушення.

У «Кримських сонетах» бачимо порівняння і метафори, що вражають поетичною красою і передають збудження всіх органів чуття. Ось так описана морська тиша:

Cichymi gra piersiami rozjaśniona woda;

Jak marząca o szczęściu narzeczona młoda

Zbudzi się, aby westchnąć, i wnet znowu uśnie.

 

I грає лагідно прояснена вода,

Немов замріяна про щастя молода:

Прокинеться, зітхне — і знову засинає[1].

Мандрівник був свідком морської тиші, а потім бурі, відвідав Бахчисарай, спустошений палац кримських ханів. Бачив його вдень і вночі, міркував про колишню міць, швидкоплинність часу і могили гарему. Він мав провідника – це Мірза, людина Сходу. Деякі сонети мають форму діалогу Мірзи і Мандрівника. Поет замислюється також над могилою Потоцької. За легендою це бранка, польська шляхтянка, викрадена з України, що мала стати улюбленою дружиною хана, але рано померла. Ця легенда також вплинула на Олександра Пушкіна. Мандрівник розмірковує над самотньою могилою, яка наводить на думку, що і він помре далеко від батьківщини, а його ім’я  промовлятиме до тих, хто розмовляє польською. Він відвідав гірське село, витесане у скелі («Droga  nad przepaścią  w  Czufut-Kale» / «Дорога над прірвою в Чуфут-Кале»). Мірза попереджав: «Tu jeździec końskim nogom  swój  rozum  powierza» («Тут кінським маєш ти довіритись ногам»). Просив відвести погляд і не думати про прірву, «bo  myśl  jak  kotwica» («I навіть думку ти пускати бережися, Мов бідний якорець…») може стягнути вниз. Мандрівник не послухав цієї поради і поглянув на дно:

Mirzo, a jaspojrzałem! przez świataszczeliny

Tam widziałem – com widział, opowiem – po śmierci,

Bo w żyjących języku nie ma na to głosu.

 

Я, мірзо, подививсь! В отворі тім земнім
Я бачив... що таке – по смерті розповім,
Бо мовою живих того не розказати.

Тож у сонетах зазначена межа людського світу і мови, проте досвід із Криму виходить поза неї, далі, цю його частину неможливо висловити. Видатний поет завжди знайде можливість, щоб поширити межі свого світу поза ті, які можна висловити словами. Межі його світу не мусять бути визначені, вони пересуваються далеко поза те, що доступне у традиційних висловленнях.

У «Кримських сонетах» помітне романтичне зацікавлення Сходом, орієнталістику викладали у Віленському університеті. Крім того, Міцкевич також перекладав арабську поезію, а його два переклади (Аль-Мутанаббі, Аш-Шанфари) є надзвичайно близькі до оригіналу. Майстерна форма сонетів унаочнює руку майстра та любов до чіткої конструкції, хоча в інших творах Міцкевича можна бачити романтичний вихід поза межі жанрів.

«Konrad  Wallenrod» («Конрад Валленрод»)

Поему «Ґражина», уміщену в другому томі поезій, повністю затьмарила слава наступної литовської поеми – «Конрад Валленрод» (видана 1828 року у Петербурзі). Дія, так як і в «Ґражині», відбувається під час війни Литви із хрестоносцями, тобто запозичена з «лицарського минулого» рідного регіону. Це польський різновид готичної традиції, міцно повʼязаний із відкриванням таємниць історії та міфологізацією лицарських образів середньовічної історії. Головний герой має таке ж імʼя, як герой «Корсара» Байрона, та психічні задатки великого месника, розʼятреного неспокоєм. Це водночас історична постать. Конрад Валленрод зʼявляється в історичних джерелах як великий магістр Ордену братів німецького Дому святої Марії в Єрусалимі, який залишив після себе славу невдалого очільника, можливо, божевільного. У творі Міцкевича він представлений як литовець, який видавав себе за лицаря Валленрода.

Отож історична постать отримала фікційне доповнення у біографії. Ще як литовець він покохав Альдону, доньку князя Кейстута. Одружився з нею, але коли трапилася нагода долучитися до Ордену, покинув сімейне життя. Альдона з розпачу стала черницею, пустельницею, і жила зачинена у вежі великого замку хрестоносців (йдеться про Мальборк, величний замок ордену). Тим часом несправжнього Конрада Валленрода, з яким постійно поруч перебуває пісняр Гальбан, що керує його вчинками, обирають великим магістром. Відбувається чудовий бенкет, лицарі прагнуть пісень. На бенкет прибуває литовський пісняр, вайделот, постать, що нагадує кельтського барда, друїда, менестреля, а також Оссіана, проте, без сумніву, має набагато більше спільного з українським лірником. У своїй епічній пісні вайделот розповідає історію Конрада і чекає на продовження плану помсти. Лицарям ця пісня не подобається, вважають, що вона чужа їхній традиції. Конрад, співаючи баладу «Alpuhara» («Альпухара»), розповідає про підступ, що використали проти іспанців, – спеціальне занесення зарази.

Лицарі непокояться, Валленрод, замість воювати з Литвою у слушний момент, зволікає. Війна, врешті, розпочинається, проте Конрад доводить до поразки ордену. Таємний суд, сформований з лицарів ордену, виносить Конрадові вирок смерті, проте він прагне випередити страту і гине від власної руки, що зумовило також смерть Альдони, пустельниці, яка дуже його кохала.

Перед тим, як перейдемо до інтерпретації поеми (це непроста справа), кілька слів треба сказати про форму. У поемі вирізняються написані іншим розміром балада «Альпухара» та «Пісня вайделота». Остання є найвідомішим у польській традиції прикладом «польського гекзаметра». Побудова античного гекзаметра спиралася на використанні довготи, короткі й довгі склади були впорядковані у вигляді віршованих стоп. Це створювало характерний ритм, який дозволяв мелоречитатив, риму не вживали. У польській мові довгота зникла, тож Міцкевич білий ритмічний вірш побудував, поєднавши наголошені і ненаголошені звуки. Довжина рядка була різною, від тринадцяти до сімнадцяти складів, а найпоширенішим є рядок із п’ятнадцяти складів і зі шістьма наголосами.
 

Skąd Litwini wracali? Z nocnej wracali wycieczki,

Wieźli łupy bogate, w zamkach i cerkwiach zdobyte.

Tłumy brańców niemieckich z powiązanymi rękami,

Ze stryczkami na szyjach, biegną przy koniach zwycięzców;

Poglądają ku Prusom i zalewają się łzami,

Poglądają na Kowno – i polecają się Bogu…

 

Відкіль Литовці вертали? З нічного вертали походу,
Добичу везли багату в дворах і церквах здобуту.
Юрба німецьких бранців з повязаними руками,
З петлями на шиях, біжить біля коней литовських;
Звертають зір на Прусію і слізми заливаються,
Поглядають на Ковно і Богу себе доручають!

(Пер. С.Чарнецький)[2] 

Якщо наголошені звуки передати як довгі, то зʼявляється ритмізація, нерегулярна, проте така, що надає рядкам капризний ритм, легкий для скандування, урізноманітнений інтонаціями, що на них накладаються. Наслідування античного віршованого розміру – це спроба повернутися до коренів і надати поезії такого ж значення, як у античній традиції. У поемі є апострофа до «pieśni gminnej,  arki  przymierza między  dawnymi i nowymi  laty» («народної пісні – ковчегу заповіту між давніми і новими часами»). Вайделот, литовський Гомер, у цій концепції є дуже важливою постаттю для міфічної генеалогії Півночі.

Факт, що у класичному польському гекзаметрі йдеться про войовничих литовців, не повинен дивувати. Сьогодні радше дивує надто легке ототожнення кавалерів Тевтонського ордену з німцями, явне антинімецьке спрямування і надмірна тріумфальність, але, можливо, на початку ХІХ століття на такі речі ніхто не звертав увагу. У ХХ столітті, попри трагічний досвід Другої світової війни, це було б неможливе. З упевненістю можна ствердити, що Міцкевич багато завдячував як впливові німецького романтизму, так творчості Байрона. Похмурий герой, позначений трагізмом, злочинець – це байронівський тип, хоча перенесений у невідомий для Байрона світ.

Згодом Міцкевич мав визначити цей твір як «політичну брошуру».

Валленродизм

Постать Конрада Валленрода викликає різні сумніви етичного характеру. Чому він відкинув кохання і зрікся Альдони? Чи патріотичні переконання не можна поєднати з сердечними зобовʼязаннями? Адже дім має виконувати роль захисника цінностей і традиції.

Твір Міцкевича містить відомий рядок, який став широко вживаною цитатою, що використовується незалежно від поеми: «Szczęścia  w  domu  nie znalazł,  bo go nie  było  w  ojczyźnie» («Він не знайшов щастя вдома, бо його не було на батьківщині»). Патріотичні аргументи вищі, народ має першість щодо родини, а родинне щастя у поневоленій країні – це злочин. Так, здається, це можна зрозуміти з поеми, хоча, можливо, тут мав би виступити трагічний конфлікт рівноправних аргументів, а, можливо, йдеться про те, щоб розірвати будь-які тенета, нехай навіть це будуть тенета домашнього невеликого щастя.

Другий сумнів стосується зради, яку використовує герой поеми, що не узгоджується з лицарською етикою чи зі шляхетським почуттям честі. Чи в імʼя національних інтересів можна використовувати підступ і мститися (що також суперечить принципам християнства)? Відповідь непроста. Уже в ХІХ столітті Валленрода звинувачували у підлості і нікчемності, а макіавеллістські методи вважали такими, що не відповідають польській традиції. У творі наведено епіграф із праці Нікколо Макіавеллі про два методи боротьби – лиса і лева; герой обирає перший. «Валенродизм», тобто стратегія лиса, може стати дуже зручним способом для багатьох людей, внутрішньо роздвоєних між політичним компромісом, що гарантує карʼєру і краще життя, та невизначеними національними сентиментами. Це питання варто було б розвинути окремо, а причинком для сучасної (ХХ століття) форми у цій дискусії міг би бути нелегально виданий «Traktat  o gnidach» («Трактат про гнид») Пйотра Вєжбіцького (опублікований наприкінці сімдесятих років ХХ століття). У цьому творі автор відкидає будь-який компроміс із владою як неетичний.

Третя справа повʼязана із впливом «Конрада Валленрода». На цей твір Міцкевича покликалися учасники змови, яка призвела до вибуху листопадового повстання (29 листопада 1830). Один із них (думки розходяться щодо особи) після штурму Бельведерського палацу – місця перебування князя Костянтина, царського намісника в Варшаві, – мав сказати: «Słowo stało się  ciałem,  a Wallenrod  Blewederem» («Слово стало тілом, а Валленрод Бельведером»). Невеликий палац був здобутий, а великий князь Костянтин мусив тікати. Він вислизнув від повстанців у жіночому вбранні. Атаку здійснили кадети, вони проявили непослух щодо найвищого командувача армії Королівства Польського.

Марія Яньон, дослідниця польського романтизму, у книжці «Życie  pośmiertne Konrada Wallenroda» («Посмертне життя Конрада Валленрода») намагається довести, наскільки правдиве у цьому випадку твердження, що романтична література створювала форми, які згодом наслідувало життя. Чи поема Міцкевича спричинила появу великих зрадників – Валленродів? Відповідь непроста, хоча вдалося знайти кілька самотніх постатей, яких можна було б підозрювати у прихованих намірах, що суперечили лояльності щодо держави-загарбника.

Уже 1828 року сенатор Новосильцев звертав увагу влади на те, що цей твір підсилює настрої, які дисонують із вірністю цареві, тож антинімецьке вістря він відразу розпізнав як маску. Адже вплив «Конрада Валленрода» не обмежується пропагуванням зради, уперше маємо справу зі сакралізацію батьківщини. У цій поемі патріотичні завдання представлено як надідея, тому герой повинен жертвувати життям.

На проблему формування літературою форм колективного життя можна поглянути з перспективи національної символіки та мови дискурсу. «Конрад Валленрод» – це один із прозорих знаків. 1830 року Міцкевич написав відомий вірш «Do  matki Polki» («До матері-польки»). Це саркастичний заклик, аби мати не зваблювала сина обіцянками майбутнього щастя і ще в дитинстві подбала про те, щоб він бавився знаряддям для тортур, адже власне такою буде його доля. Попередня епоха, тобто просвітництво, створюючи взірець патріотичної позиції, використовувала історичний костюм. «Matka  Spartanka» («Спартанська мати») – опера Францішека Діонізія Князьніна 1786 року була закликом та нагадувала про давні громадянські чесноти.

Визначення «Matka  Polka» широко вживається у сучасній дискусії, хоча його сенс змінився порівняно з віршем Міцкевича. Для консерваторів – це патріотка, героїчна особа, здатна на найвищу пожертву заради родини і батьківщини, для феміністок – традиціоналістка, лицемірка, що вдає асексуальність і тероризує оточення візією своєї щоденної посвяти для інших.

Творчість Міцкевича створювала виразні національні символи, знаки порозуміння, що до сьогодні присутні у дискусіях.