Посестри. Часопис №38 / Дискусії про зміст і форму мистецького твору (Кляйнер – Інґарден – Рудницький – Антонич)

Пролеґомена

Передусім невелика заувага. У заголовку пропонованого дослідження можна було би вжити словосполучення «у літературному творі», адже Юліуш Кляйнер, польський літературознавець, і Роман Інґарден, польський філософ літератури, писали передусім про зміст і форму у мистецтві слова. Проте заокруглюємо цей ряд до українського письменника й теоретика мистецтва Богдана-Ігоря Антонича, який невипадково є останнім у ній — адже його теоретичні погляди є головним об’єктом уваги у цьому дослідженні. Щодо Михайла Рудницького, українського есеїста, критика й письменника, то він перебував найближче до Антоничевого теоретичного поля, адже цих двох літераторів та інтелектуалів поєднували творчі контакти – частіше через папір, але також і наживо.

Для Антонича здебільшого — і в тім числі у розробленні окресленої проблеми — було важливим говорити не лише про літературу, але й про інші види мистецтва, порівнюючи літературу з ними. Зрештою, принаймні половина теоретичних розмірковувань Кляйнера та Інґардена на тему змісту й форми твору літературного теж може стосуватися будь-якого виду мистецтва. Рудницький же ніколи не ставив собі за мету обмежуватися одним видом мистецтва: коли писав про літературні твори, то міг порівнював їх із малярськими, чи навпаки.

Тож мимоволі, суто технічно, виникає групування: Кляйнер та Інґарден як теоретики літератури і Рудницький та Антонич – як теоретики мистецтва. Чи слід це пояснювати більшою спеціалізацією філософського дискурсу у Польщі, і меншою – в Україні, чи, навпаки, – більш академічною мовою в першому випадку і есеїстичним підходом до теоретичних побудов як наступного етапу в розвитку естетичної думки – в другому випадку? Та навряд чи таке протиставлення буде адекватним. У трьох випадках (Кляйнера, Інґардена, Антонича) маємо справу зі стрункими теоретичними системами, а в одному (Рудницького) – із вільнішими принагідними розмірковуваннями на теоретико-мистецькі теми.

В кожнім разі, цю квадригу постатей вибрано не випадково.

По-перше, зазначену проблему вони розробляли спеціально, і об’єктом нашої уваги є, властиво, окремі їхні праці, де у заголовку фігурують дві категорії – зміст і форма, або принаймні одна з них. Мова йде: 1) про розділ «Treść i forma w poezji» великої праці Юліуша Кляйнера «Studja z zakresu literatury i filozofji», виданої у Варшаві у 1925 р.; 2) про маловідому статтю «Sprawa formy i treśći w dzielie literackim» Романа Інґардена, написану у Львові і опубліковану тут у журналі «Życie literackie» у 1937 р.; 3) про книгу Михайла Рудницького «Між ідеєю і формою», що вийшла у Львові 1932 р., 4) і про Богдана-Ігоря Антонича, зокрема декілька його статей, а насамперед статтю «Між змістом і формою», не датовану, але написану, очевидно, між 1933 – 1935 рр. у Львові.

По-друге, всі вони пов’язані між собою інтерсуб’єктивно. Специфіка цього зв’язку така, що їх об’єднує не лише Zeitgeist, але й більше чи менше перехрещення Lebenswelt’ів. У традиційному літературознавчому означенні специфіка зв’язку між цими постатями належить до генетико-контактологічного типу – тобто йдеться про засвідчені перетини реальних осіб.

Якщо розглядати цю квадригу з точки зору генетико-контактологічного підходу, то принципом для побудови ієрархії між цими постатями може бути час написання й видання їхніх праць, тоді послідовність буде такою: Кляйнер – Рудницький – Антонич – Інґарден. Проте якщо поставити в центрі концепції Б. І. Антонича, то першою дискурсивною точкою при їхньому розгляді буде книга М. Рудницького; далі – феноменологічність Антоничевого трактування категорій змісту й форми мистецького твору, що тягне за собою порівняння з Р. Інґарденом; а відтак найглибшим шаром у реконструюваній генезі мистецької теорії Антонича – Ю. Кляйнер, хоча хронологічно в Антоничевій інтелектуальній біографії він, очевидно, з’явився першим.

Утім, осмислення змісту, форми й ідеї, зрозуміло, не обмежувалося згаданими авторами і взагалі науковим дискурсом. Ці категорії як персоніфіковані опоненти уособлювали певний спосіб форму(лю)вання теоретичних засад, певний тип світоглядних та ідеологічних орієнтацій, що виражався в публіцистиці чи есеїстиці, жанрах полемічної нотатки, дискусійної статті чи репліки з приводу, – принаймні так було в українському літературно-критичному і теоретичному дискурсах.

Узагалі, проблема змісту й форми художнього твору актуалізується з появою кожного нового напряму в літературно-теоретичній думці. Ця дихотомія, здається, належить до вічних проблем теорії літератури. Як у художній літературі є вічні образи, в теорії літератури є проблеми, які теж можемо назвати вічними. Щоправда, вічним є тут ядро, основа проблеми, а вирішення її – динамічне, завжди змінне. Коли настає нова епоха у світовій культурі і один напрям у науці змінює інший, змінюється і кут зору на категорії змісту й форми художнього твору. Змінюється погляд на ці поняття, хоча самі поняття залишаються. Ба більше, «маємо тут до діла […] з питанням, – як стверджує Б. І. Антонич, – що іноді стає саме про себе спонукою, зав’язкою й основою окремого напрямку, що вирішує чимало разів практичні шляхи своєчасної творчости»[1]. Кожний новий напрям, кожне нове явище у культурології, мистецтвознавстві, літературній критиці пропонує свій розв’язок проблеми, дає свої, все нові й нові відповіді на досить таки широкі питання: що (зміст) є в художньому творі і як, яким чином (форма) він створений (написаний, намальований, виліплений etc.). При цьому існують ще важливі суміжні поняття – ідея, тема, проблема, фабула, сюжет, композиція тощо.

Тож не дивно, закономірно, але передусім симптоматично, що ці літературознавчі (і ширше – мистецтвознавчі) категорії були важливими і в літературно-теоретичному дискурсі міжвоєнного двадцятиліття у Львові. Те, яким чином розглядалися категорії змісту і форми (а також ідеї та сюжету) в окремих працях та публікаціях у періодиці, не тільки виразно показує нам особливості літературно-критичної думки цього часу і простору, але й збагачує сучасне розуміння цих проблем. Мабуть, найважливішим і найцікавішим аспектом літературознавства 1920-30-х рр. у Галичині було те, що при висвітленні цих проблем неодмінно фігурують категорії автора і читача, їхня співдія та їхній посередник – текст.

Відповідно до цього, категорії змісту і форми дослідники розглядали саме у площині автора і в площині читача, а не як щось абстрактне. З одного боку, це пов’язано з тим, що чи не найголовнішим проблемним питанням літературно-мистецько-ідеологічних дискусій міжвоєнного двадцятиліття у Західній Україні було: навіщо потрібна література, які її функції, кому вона адресована, хто саме найбільше її потребує і, загалом, хто є її споживачем?З іншого ж боку, у Львові як культурно-науковому центрі Галичини під час австрійського та польського панування не було такого сильного ідеологічного контролю, як в Україні по інший бік Збруча.

У Львові, який завжди був містом розвитку багатьох національних культур (а отже, й науки про них), існувала можливість ознайомлюватися з тим, що відбувається у загальноєвропейському науковому просторі, засвоювати новітні теорії, підходи і способи дослідження. Власне, у 1920 –1930-х рр. особливо розвивається літературознавча феноменологія – один із перших напрямів у літературно-критичній думці, який наголошував на важливості категорії сприймача / читача і теоретично опрацьовував цю проблему. Львівське інтелектуально-мистецьке повітря було наповнене цією ідеєю, вона періодично актуалізовувалася, формулювання її належить Романові Інґардену – з польського боку, і Богдану-Ігореві Антоничу – з українського. Перетини цих особистостей – польського філософа літератури та українського письменника й есеїста – є цікавим і показовим прикладом зв’язку різних національних культур, їх вияву в мистецтві й науці, подібних творчих і наукових шукань у період міжвоєнного двадцятиліття в Галичині. Спорідненість між ними стосується передусім поглядів на сутність літератури й мистецтва, характеру їх функціонування і проблеми рецепції мистецького твору. Цей взаємоперетин можна образно означити метафорою «двох дзеркал», які відбивають одне одного: феноменологічна концепція літератури Р. Інґардена – дзеркало, в якому можемо побачити Антоничеві візії, і водночас роздуми Б.-І. Антонича – дзеркало, яке відбиває концепцію польського вченого.

Інтерес до цього перетину посилюється, навіть драматизується (наскільки це можливо в інтелектуальній площині) через їхній не засвідчений живий контакт, але явні типологічні збіжності, але передусім – через ідею духу часу (Zeitgeist) як спільного ідейного і світоглядного поля.

Zeitgeist і Lebenswelt’и

Історик і теоретик літератури єврейського походження Юліуш Кляйнер (Juliusz Kleiner; 1886–1957), був знаменитим професором Львівського університету Яна Казимира, помітною постаттю польської гуманістики (викладав від 1920-го до 1941 р.). Навіть не досліджуючи, а лише ознайомлюючись із літературознавчою думкою тогочасного Львівського університету, можна зробити висновок, що Кляйнер вирізнявся серед інших професорів-поляків. Вільгельм Брухнальський, Євгеній Кухарський і Зиґмунт Швейковський належали до традиційного польського літературознавства, менше уваги приділяли теоретичним питанням, більше – історико-літературним, особливо це стосується Брухнальського. За словами Володимира Барагури, журналіста і письменника, однокурсника Антонича, професор Брухнальський «був представником старої школи дослідників літературного процесу – історико-біографічної. Проф. Кухарский звертав уже увагу на аналізу творів на ширшому тлі, але його виклади й семінари були сухі, а його монотонний, “дерев’яний” голос робив їх […] нудними й томливими…»[2].

Кляйнер був однаковою мірою істориком польської літератури (найвидатніший дослідник і видавець-упорядник творчості Юліуша Словацького на той час[3]), так і теоретиком. Утім, серед колег його вирізняла живіша манера викладів, відкритість до аудиторії. Знову звернемося до В. Барагури: «[...] Стосував у дослідах літератури психологічні, філософські, естетичні аспекти й послуговувався допоміжними дисциплінами. Його виклади були знаменито підготовані, спосіб викладу ясний, прозорий, захоплюючий. Єдиною хибою була його трішки шепелява вимова. Викладав у найбільшій залі “старого” університету (при вул. св. Миколая), яка завжди була наповнена вщерть, бо на його блискучі лекції приходили студенти різних високих шкіл і факультетів. Те саме стосувалося його семінарів – завжди цікавих, вдумливих і глибоких. Вони викликали жваву дискусію. […] Вимоги до студентів ставив високі та суворі, строго оцінював письмові завдання й усні відповіді. Проте був справедливий. Був оригіналом. Так захопився романтизмом, що вдягався в пелерину, капелюх та ходив з паличкою з тієї доби»[4].

Кляйнер викладав літературознавчі дисципліни зокрема й у студента гуманітарного факультету Богдана Антонича[5], мабуть, одного з його найздібніших учнів. Також він керував семінарами і просемінарами з польської літератури, на які записався й Антонич. Під опікою Кляйнера він написав такі студентські роботи, як «Фантастичний світ у “Зачарованому колі” Ридла, “Затопленому дзвоні” Гауптмана і “Балладині” Словацького» («Świat fantastyczny w “Zaczarowanym kole” Rydla wobec “Dzwonu zatopionego” Hauptmanna i “Balladyny” Słowackiego»)[6] та «Будова “Мазепи” Словацького» («Budowa “Mazepy” Słowackiego»)[7]. Друга з цих робіт, що на сьогодні опублікована в польському оригіналі[8] та в перекладі українською мовою[9], є передусім виявом антоничівського інтелекту, а водночас – результатом педагогічної діяльності професора Кляйнера. Хоча магістерську роботу Антонич писав із мовознавства[10], спеціалізуючись у професора Генрика Кароля Ґертнера[11], небезпідставним буде висновок, що найбільшу роль у Антоничевому вивченні літератури відіграв саме Кляйнер.

Приблизно в той же час у Львівському університеті працював на 7 років молодший від Кляйнера Роман Вітольд Інґарден (Roman Witold Ingarden; 1893 –1970) – від 1924-го і до початку Другої світової війни. Коли Б.-І. Антонич по закінченні Сяноцької гімназії вступив до Львівського університету (1928), Інґарден уже був автором праці «Про місце теорії пізнання в системі філософії» (Галлє, 1925). Там само, у Галлє, у 1931 р. в Інґардена виходить друком праця «Літературно-художній твір» («Das literarische Kunstwerk») – того ж року, коли у Львові з’являється перша поетична збірка Антонича «Привітання життя».

У цій праці, зокрема у передмові, підписаній «Львів, жовтень 1931», Інґарден дякує Кляйнеру: «Наприкінці я висловлюю найкращу й найтеплішу подяку тим, хто допомагав мені готувати цю книжку: цінною порадою й критикою підтримували мене професори Юліус Кляйнер і Зиґмунд Лемпіцкі»[12]. Одна з найвідоміших праць Інґардена – «Про пізнавання літературного твору» (Львів, 1937) – побачила світ у той сам рік, коли Антонич відійшов, як сам писав, до «дому за третьою зорею», встигнувши оприлюднити власні міркування про літературу у статті «Національне мистецтво» (1933) та інтерв’ю «Як розуміти поезію» (1935).

Без сумніву, Антонич знав працю Кляйнера 1925 року. Такий висновок можна зробити на підставі двох фактів: того, що Кляйнер був викладачем Антонича і того, що Антонич, судячи з його студентських конспектів[13] (які, окрім записів лекційного матеріалу, містять різні нотатки, що свідчать про самостійні студії у тих чи інших філологічних ділянках), був скрупульозним, ґрунтовним і уважним студентом, тож не міг проминути чи не найголовнішої теоретичної праці свого університетського педагога.

Але чи знав Антонич Інґардена? Чи міг він бути ознайомленим із концепцією літератури польського філософа? Чи слухав його лекції? А якщо не слухав, то чи читав його праці? Якою мірою був обізнаним із «феноменологічною філософією», про яку єдиний раз згадує у статті «Між змістом і формою»? Це питання неодноразово поставало у різних дослідників, і сьогодні не можливо однозначно відповісти на нього. За підсумками пошукової і текстологічної роботи автора цих рядків, на цей час немає жодних фактичних підтверджень зв’язку Інґардена і Антонича. У жодній зі своїх статей Антонич Інґардена не згадує. Прізвища польського філософа літератури немає у навчальних документах, нотатках і студентських наукових роботах Антонича, які зберігаються в архіві письменника у відділі рукописів Львівської національної наукової бібліотеки України ім. В. Стефаника і опубліковані у його «Повному зібранні творів» (Львів, 2009).

Однак попри відсутність документального підтвердження, можемо припустити, що дух та аура феноменологічних ідей Інґардена витали у Львівському університеті, отож могли захопити й Антонича. Очевидно, варто вести мову про спорідненість у площині інтерсуб’єктивних зв’язків та інтелекуально-філософсько-мистецької атмосфери міжкультурного Львова як генератора ідей, що з них користаються представники різних національних культур. І в такому разі небезпідставним буде твердження про ознайомленість Антонича з ідеями Інґардена.

Своєрідною ланкою, яка поєднує Інґардена і Антонича, є постать видатного польського філософа і логіка, засновника Львівсько-варшавської філософської школи, професора Казимира Твардовського (Kazimierz Jerzy Adolf Twardowski; 1866–1938), який разом зі своїм учнем Казимиром Айдукевичем (Kazimierz Ajdukiewicz; 1890–1963) провадив в Антонича університетський курс основоположних засад філософських наук[14]. Доля ж Інґардена безпосередньо пов’язана з Твардовським: навчаючись у Львівському університеті без «особливого захоплення», Інґарден саме за порадою Твардовського «виїхав на навчання до Геттинґенського університету»[15], де познайомився з Едмундом Гуссерлем.

Врешті-решт, між європейськими філософами, представниками Львівсько-варшавської філософської школи та Б.-І. Антоничем існували «колові» взаємоперетини: Едмунд Гуссерль і Казимир Твардовський були учнями Франца Брентано; Едмунд Гуссерль був наставником Романа Інґардена та Казимира Айдукевича; К. Айдукевич був учнем К. Твардовського; у той час, коли у Львівському університеті працював Р. Інґарден, лекції Б.-І. Антоничу читали К. Твардовський і К. Айдукевич.

Михайло Рудницький стоїть, із одного боку, осібно від цього кола постатей-інтелектуалів, а з другого боку, вони належать і до його дискурсивного інтерсуб’єктивного поля: на початку ХХ ст. він навчався у Львівському університеті, а в міжвоєнний період був активним реципієнтом європейського мистецтва і наукової думки.

На п’ять років раніше від виходу Інґарденової статті про зміст і форму, у 1932 р. у Львові, вийшла друком книга Михайла Рудницького «Між ідеєю і формою», яку за жанром можна означити як теоретичний нарис. Один із її розділів має такий заголовок, як і сама книга; у ньому сконцентровано основну теоретичну проблематику понять ідея і форма. НевдовзіБ.-І. Антонич написав статтю з назвою «Між змістом і формою», яка на перший погляд може здатися рецензією на книгу М. Рудницького. Та сам автор вважав по-іншому: «Нарис цей не є рецензією на відому книжку Михайла Рудницького під подібним заголовком. Це краще дискусійна стаття, що хоч у деякій мірі хоче допомогти до роз’яснення згаданої проблеми»[16]. Невідомо, чи М. Рудницький знав про статтю Антонича, бо за життя автора вона, як знаємо, опублікована не була.

Аналізуючи Антоничеві погляди на проблему змісту й форми у мистецькому творі, Рудницького оминути неможливо. Цілком імовірно, що Антонич прочитав цю книгу одразу по її виході в світ, і у своїй статті «Національне мистецтво», опублікованій наступного року, він у той чи інший спосіб відштовхувався від міркувань Рудницького, намагаючись дати якомога чіткіше визначення змісту й форми на противагу взаємозаперечним і стильово не завжди обґрунтованим міркуванням Рудницького про ідею та форму.

Антоничева теорія мистецтва передусім оригінальна, у його поглядах на мистецтво гармонійно поєднані власний творчий досвід, університетське гуманітарне запліччя, рецептивна закоріненість у європейській та українській літературах, літературно-критичний і малярсько-теоретичний дискурс українського Львова міжвоєнного періоду. Тому спорідненість із ідеями Кляйнера, Інґардена чи Рудницького тут матиме аж ніяк не головне значення, хоча й достатньо важливе. Адже цікавою є проблема: яке ж запліччя Антонича-інтелектуала, які джерела його поглядів на мистецтво, звідки походить їхня виразна феноменологічність? А відтак: у чім полягає особливість трактування змісту й форми ув обраних авторів? Що вирізняє їх як теоретиків цієї проблеми та представників міжвоєнного періоду у порівнянні з іншими часопросторовими дискурсами?

Отож розглянемо позиції кожного з теоретиків проблеми.

Формозмістова гармонія: Кляйнер et Інґарден

Юліуш Кляйнер виважено й влучно говорить про базові психологічні основи творчого процесу – фокусуючи загальну проблематику у вужчій проблемі змісту й форми. Він намагається систематизувати психологічні основи взаємодії змісту й форми на різних стадіях – наче коли робиться скульптура – від більшої можливості щось змінити і від загального «мокрого», гнучкого стану до затвердлого, наголосити на синтетичності змісту й форми у процесі творення, в процесі сприйняття і дослідження.

Кляйнер – педагог, це відчувається у побудові тексту, адже він систематизує, намагається укласти свої наукові уявлення у плинну теоретико-літературознавчу розповідь, проте чітко розставляє акценти, як учений пропонує свою візію, втім, не надто нав’язливо.

Якою ж є ця візія? Стосунок форми до змісту, за Кляйнером, такий же, як стосунок знака до означуваного. Означуване має більшу протяжність у своєму існуванні, знак – меншу. Важливою категорією кляйнерівського трактування змісту є уявлення (представлення; przedstawienie)[17]. Учений говорить про уявлення як про першопочатковий гнучкий зміст, проте зі своєю основою, і отже – про добірну, адекватну для нього форму, яка, втім, передбачає певну змінність, варіативність: «Отож, якщо в теорії чи на практиці вдасться вказати момент, де для чогось, що дане нам у психіці, існує можливість різних форм, то цей момент – а саме момент пошуку форми – і буде межею між змістом і формою. Те, що у цьому моменті творчого процесу виглядає для свідомості митця чимось даним, готовим – є змістом; те, що з погляду свідомості здається завданням, що вимагає формотворчої дії – є формою (курсив автора. – Д. І.)»[18].

На відміну від форми, зміст є ширшим за способом існування у творчому процесі: пропонуючи кілька класифікацій етапів змісту, Кляйнер розширює його складові від одного пункту до трьох. Метою форми є увібгати зміст («…нема сталого зв’язку між “що” і “як”, для змісту, про який ідеться, можна вибирати різні форми»[19]), врешті вона важлива як даність — бо є містком до сприймача. Кляйнерове трактування психологічної сутності змісту-уявлення і адекватної йому форми алюзує до тверджень Антонича про те, що «хаотичні, безладні, невпорядковані […] уявління» треба впорядкувати, і про те, що навіть хаос у мистецтві мусить бути збудованим (стаття «Національне мистецтво»)[20].

На останніх сторінках Кляйнер говорить про єдність змісту й форми (jedność treśći i formy), і це слід вважати підсумковим твердженням. Часом буває так, що частина кляйнерівського змісту «А», яку він визначає як найпершу поряд із пізнішими «В» і «С», одразу сплетена з формою: митець уже наперед знає про форму, уявлення пов’язані з тою формою, в якій він буде реалізований. Загалом не можливо не помітити, що Кляйнер торкається проблем психології творчості, його трактування змісту й форми, властиво, реалізовується через психологічний дискурс. Тут простежується феноменологічна парадигма. Чи ж не закономірно? Ідеї Кляйнера — це певна основа для розвитку концепцій Інґардена й Антонича.

Роман Інґарден не пропонує власної візії поставленої проблеми, а радше систематизує уже наявний дискурс, розставляє акценти і залишає дужки відкритими.

Однією з перших проблем, про які йдеться в його статті — це вартість твору, сформульована у питанні: «Чи вартість твору (літературного) залежить від його форми, чи від змісту, чи від одного й другого? (курсив автора. – Д. І.)»[21]. Це екстраполюється на проблему домінування змісту й форми одне над одним та їхньої ієрархії. Цікаво те, що в Інґарденовій статті також закладено тогочасне використання понять змісту й форми як метонімій у польському літературному дискурсі: форма — естетичне, зміст — етичне. Інґарден ставить питання: «… чи можливо, щоб якесь явище – наприклад, твір мистецтва – мав лише якусь естетичну (мистецьку) вартість, проте водночас не мав іншої вартості (наприклад, етичної)? (курсив автора. – Д. І.)»[22]. Це дуже схоже на український літературно-критичний дискурс, де також, як і в поляків, була суперечка між «змістовцями» і «формалістами» як протиставлення різних естетичних домінант. Це та сама дискусія між традиціоналістами, націоналістами – з одного боку, і модерністами, естетами – з іншого. Інґарден наголошує на незалежності естетичних вартостей і переводить категорії змісту й форми літературного твору винятково у площину літературно-філософську, так само, як Б.-І. Антонич, на противагу суспільно-публіцистичному тонові літературних дискусій на сторінках періодичних видань, повертає розмову у строго теоретичне русло. Польський учений говорить про баланс між естетичними і етичними завданнями літератури, де жодна з них не може превалювати. «Чи естетична вартість, – пише Р. Інґарден, – що виступає в самому естетичному предметі у парі з іншими вартостями – наприклад, добра чи правди – через таке сусідство зростає чи спадає, чи взагалі не підлягає ніякій зміні? І навпаки: чи відсутність іншого типу вартості у площині того самого естетичного предмета зменшує чи збільшує, а чи взагалі не впливає на рівень його естетичної вартості?»[23].

Учений не протиставляє обидві функції літературного твору, а отже, не проблематизує протиставлення між формою й змістом, тож можемо вважати його апологетом формозмістової єдності у мистецькому творі. Логіку Інґардена можемо зіставити з принаймні двократним акцентом Антонича на вищих вартостях у мистецтві – у статті «Національне мистецтво» та романі «На другому березі». Зокрема, у розмові Марка та Ігоря про «ціль існування поезії» та «її глузд» мовиться, що «дійсна поезія має свою й тільки свою, власну й нічим незамінну красу, є суспільною потребою, як етика чи наука, й є фізичною потребою, як, наприклад, для собаки виття до місяця, творить вищі життєві вартості, як реліґія. Є світською відміною реліґії (курсив мій – Д. І.)»[24]. Отже, гармонія між етичними та естетичними вартостями, за Інґарденом та Антоничем, – це також гармонія між змістом і формою.

Насамкінець Роман Інґарден виділяє три способи формозмістового функціонування літературного твору: спосіб існування чогось, спосіб даності чогось, спосіб представлення чогось, називаючи зміст даним, форму — наданим (нім. aufgeben)[25]. Аналітично реферуючи погляди на цю проблему у різних методологічних координатах, Інґарден стверджує про три площини науково-критичної призми у погляді на проблему змісту й форми: «анатомічну», феноменологічно-описову і функціонально-естетичну.

Ідея, зміст і форма → Ідея змісту й форми:

Рудницький versus Антонич

Читаючи працю Михайла Рудницького, бачимо, що у ній при розгляді категорій ідея і форма не розставлені чіткі акценти. Варто пригадати, що Михайло Рудницький був насамперед літературним критиком та письменником. Стиль М. Рудницького – це стиль парадоксів, афористичних висловів, які не завжди узгоджуються між собою. Як пише Микола Ільницький, М. Рудницький «ніс в українське літературне життя не тільки широку ерудицію та мистецький кругозір, а й своєрідний французький стиль критичного мислення – легкий для сприйняття, насичений іронією, дотепами та парадоксами»[26].

Саме так написані його численні статті і рецензії, книга «Від Мирного до Хвильового» (1936). І саме так написана книга «Між ідеєю і формою»: літературознавчі категорії, винесені у заголовок книги, та проблеми, пов’язані з ними, вирішені не зовсім теоретично. Авторова концепція не має внутрішньої єдності, стрункості, це – радше спонука до полеміки, до дискусій, що, зрештою, і є завданням літературної критики. Тож у літературно-мистецькому контексті міжвоєнного двадцятиліття постава М. Рудницького – це естетизм, лібералізм, свобода від будь-якої ідеології. Ця постава великою мірою знайшла свою реалізацію та увиразнення як противага головним напрямам у літературній критиці його часу – католицькому, націоналістичному і комуністичному, – для яких принциповою у меті і завданнях художньої літератури є приналежність автора до того чи іншого ідеологічного угруповання та пропагування тих чи інших ідей. Тому лібералізм/естетизм Рудницького теж можемо вважати своєрідною ідеологією.

Власне, у цьому контексті ідея Рудницького є радше ідеологією. Адже проблему М. Рудницький формулює так: «Маємо проти себе від 30 літ два головні табори: звеличників чистої краси, тих, які кажуть, що вартість твору залежить виключно від того, як він щось змальовує, і з другого боку – оборонців різних суспільних, моральних чи релігійних ідеологій, які прив’язують до твору вагу, залежно від того, що автор ним проголошує (виділення жирним шрифтом – автора, курсив мій. – Д. І.)»[27].

Очевидно, для М. Рудницького важливим було не так запропонувати власну теоретичну концепцію, як захистити «звеличників чистої краси» від домінування ідеологічних підходів до літератури. У нього поняття ідея означає ідеологічність, а понятя форма – свободу творчості та мистецьку незалежність. Вживання слів, за М. Ільницьким, «не в термінологічному, а в ширшому значенні» характерне для М. Рудницького, воно відображає його спосіб мислення і письма. Скажімо, у статті «Між загальнодоступністю і футуризмом», опублікованій 1918 р. у «Шляхах», автор, пропонуючи дві категорії до розгляду – загальнодоступність і футуризм, насправді вживає ці слова не як теоретичні поняття, а радше як поняття узагальнені, як образні вислови: «перше охоплює напрями, розраховані на сприйняття широкою публікою і з певним суспільним спрямуванням, друге – напрями і течії, зорієнтовані на те, що їх твори мають бути незрозумілими, висловлювання – таємничими, зашифрованими…»[28].

У цій статті автор зачепив також тему ідеї і форми: помежів’я між загальнодоступністю і футуризмом це водночас помежів’я між ідеєю і формою: «Загальнодоступник вірить у всесильність ідеї і нехтує форму, яка невідхильно з’ясовує суть його ідей незалежно від нього. Футурист вірить у всесильність форми, за якою йде навмання, не перетворюючи її ідеєю, і його форма також з’ясовує суть його ідеї незалежно від нього»[29].

Бачимо, що «кружляння» між ідеєю і формою було лейтмотивом вже ранньої статті М. Рудницького. Для цього є певні підстави: як відомо, Михайло Рудницький з весни 1915-го по 1919 р. проживав у Києві, працював учителем Першої української гімназії – разом із Миколою Зеровим, який викладав там класичні мови та українську літературу. Микола Зеров увів М. Рудницького в коло своїх приятелів-поетів і літературознавців, які, власне, й творили інтелектуальну атмосферу того часу, обговорювали літературознавчі проблеми і, без сумніву, були обізнані з працями представників російського формалізму В. Шкловського, Р. Якобсона, Н. Трубецького, Ю. Тинянова та ін.

Поставивши в центр уваги тезу «мистецтво як прийом» (таку назву мала стаття В. Шкловського), російські формалісти заперечили дихотомію змісту і форми й замінили її формулою ідеї і структури, при якій кожен елемент цієї структури на рівні фонеми, лексеми чи синтагми є носієм ідеї: «Дуалізм форми і змісту має бути замінений поняттям ідеї, що реалізує себе в адекватній структурі та не існує поза цією структурою. Зміна структури донесе до читача або глядача іншу ідею»[30]. Те, що форма розглядалася як зв’язок елементів, їх ієрархізація, вело до заміни цього поняття терміном «структура» (Ю. Тинянов, Р. Якобсон), звідки й структуралізм у назві Празького лінгвістичного гуртка. Михайло Рудницький, чутливий до нових віянь як у самій літературі, так і в науці про неї, міг сприйняти цю концепцію, надто що серед українських літературознавців того часу були прихильники формалістичної школи (Б. Якубський, Г. Майфет та ін.). До цього можна додати, що представники формальної школи робили свій аналіз переважно на творах футуристів (згадаймо назву статті М. Рудницького). Щоправда, М. Рудницький не заглиблювався в теорію ієрархії прийомів, які в системі взаємозв’язків творять художню ідею. Він трактував її радше як сумарну категорію вираження «основної думки твору» за дефініцією нормативної поетики.

Та якщо у статті 1918-го року Михайло Рудницький стверджує, що обидва напрямки – це межові стовпи, і коли мистецтво «доторкає цих стовпів, тоді розбиває собі голову», то у праці 1932-го року він вирішує проблему між ідеєю чи формою на користь форми – виразно говорить про примат форми в художньому творі і що саме форма визначає його вартість і є найголовнішою у ньому. При цьому варто повторити, що і тут в Рудницького форма є не так літературно-теоретичною категорією, як широким поняттям, у яке автор вкладає свободу творчості, свободу від ідеологій, узагальнення модерних та авангардних течій у мистецтві, тобто ті методи чи принципи художньої творчості, де немає наперед визначеної ідеї, якихось завдань і мети автора. Про це Рудницький влучно написав характеризуючи Богдана Лепкого у книзі портретних нарисів «Від Мирного до Хвильового»: «Саме тоді, коли він дає нариси “отак собі”, від руки, вони виходять краще, ніж тоді, коли засідає з насупленим чолом до чогось “дуже поважного”»[31].

Якщо ж спробувати замінити терміни, які вживає М. Рудницький, на точніші та ближчі до сучасного розуміння, то його книга «Між ідеєю і формою» могла би називатися «Між ідеологією та естетикою». Адже коли автор говорить про те, що «ідея варта стільки, скільки варта форма»[32], «доки твір не має форми – його ідея не існує, він не написаний; доки твір не має ідеї – не існує його майбутня форма, він не початий»[33], сміливо можемо замінити ідею – на ідеологію, форму – на естетику чи мистецьку вартість.

Сьогодні ж, коли говоримо про множинність інтерпретацій категорії ідея у різних школах, напрямах, течіях, мусимо визнати, що ідея є на своєрідному помежів’ї розумового та емоційного складників сприймання художнього твору. Враховуючи досвід модерністичного письма з його тяжінням до, скажімо, підсвідомої, або ж нечітко висловленої поміж рядками ідеї, розуміємо, що часто доводиться, як стверджує Анатолій Ткаченко, «уже в наукових вимірах шукати мислительний еквівалент, абстраговану квінтесенцію художньої ідеї»[34]. Отож, у сучасному визначенні ідея художнього твору – це «емоційно-інтелектуальна, пафосна спрямованість художнього твору, яка приблизно може бути охарактеризована як провідна думка, ядро задуму автора. Уже етимологія слова “ідея” вказує, що воно виникло тоді, коли духовний світ мав синкретичний характер, а в індивідуальній і суспільній свідомості не було виразної диференціації художньо-образного і логічно-понятійного мислення, мистецтва і науки»[35].

Для Богдана Ігоря Антонича ж дихотомія ідеї і форми не така принципова, як для Михайла Рудницького. Впадає у вічі, що Антонич не пішов за назвою книги Рудницького і в заголовку своєї статті слово ідея замінив на зміст. Чи ці поняття розуміти як синоніми, а чи є між ними якась принципова різниця, що спонукує до полеміки? Вбачаємо тут саме полемічність, бо поняття ідея не стоїть у центрі Антоничевих теоретичних розмірковувань. Автор відгуку «кладе на лопатки» М. Рудницького, нараховуючи аж вісім визначень ідеї, які не доповнюють, а навпаки – суперечать одне одному. Насамперед Б.-І. Антонич пропонує розібратися з цим поняттям: «Здебільша говоримо про філософічні, релігійні, політичні чи суспільні ідеї. Побіч цього первісного, щоденного, властивого значіння в мистецькій критиці появляється вряди-годи ще друге, більш особливе. Це так звана мистецька ідея (“idea artystyczna”). Означає вона більш-менш те саме, що іноді вживана “мистецька проблема”»[36].

Власне, ідея як мистецька проблема і є для Антонича головним розумінням цього поняття, яке він підкріплює прикладами: «Мистецькою ідеєю імпресіонізму є відношення барви до світла, цебто барва піддана діянню ріжних відмін світла або тіні в ріжній натузі, пуантилізму – є барва крізь прозоре повітря. Мистецькою ідеєю футуризму є рух, кубізму – первісні спрощені, отже геометричні обриси реальних предметів (праформа дійсности), конструктивізму чи супрематизму – гармонія (“ліризм”) чистих геометричних зразків»[37]. Якщо для М. Рудницького важливим було озвучити проблему ідеї та форми, створити навколо неї певний критичний дискурс, то для Б.-І. Антонича принциповим було розібратися з дефініціями цих понять для глибшого аналізу їхньої ролі у творчому процесі. За словами Антонича, «яка-небудь ідея може бути висловлена у творі мистецтва, але не мусить. Вона звичайно підносить вартість твору, впливає корисно на його рівень, не суперечить з мистецькими основами, але можливий є навіть архитвір без ніякої ідеї»[38]. Така засада вела Антонича до аналізу місця творця у суспільному житті, з’ясуванню психологічних основ художньої творчості, розширенню «верств мистецького твору».

М. Рудницький твердить, що «“ідею” часто заступають терміном “зміст”, і з цього виринає перша плутанина, тому що “зміст” твору надзвичайно важко відмежувати від його форми, чогось зовсім протилежного»[39]. Проголошуючи формозмістову єдність («“зміст” якогось твору не можемо уявити собі, не бачачи одночасно форми, в якій він міг би бути висловлений, і навпаки, форма без змісту – це хіба що чисто зовнішня схема типу математичного зразка»[40]), критик не дає чіткого визначення поняттю зміст. Натомість для Б.-І. Антонича саме дихотомія змісту і форми є ключовою для розуміння процесу створення художнього твору та його сприймання.

Що ж вкладає у поняття змісту Богдан-Ігор Антонич? Він не підпорядковував категорії змісту і форми чомусь наперед визначеному, запрограмованій ідеології, ані не виводив змісту з художнього твору як автономного, замкнутого, структурованого у своїх рамках тексту, а трактував його як явище змінне, рухоме, відкрите для різних прочитань. Іншими словами, він орієнтувався не на естетику формалізму, а на підхід, що включає психологію творення і сприйняття.

На думку Антонича, «мистецтво це […] явище психічне», «метою мистецтва є викликувати в нашій психіці такі переживання, яких не дає нам реальна дійсність»[41]. Це твердження зумовлює тезу про автономність мистецької дійсності: «Мистецтво не відтворює дійсности, ані її не перетворює, […] а лише створює окрему дійсність»[42]. Отож, зміст і форма є ознаками окремої дійсності – вони є засобами її творення та сприймання.

Стисле визначення змісту і форми Б.-І. Антонич подав у статті «Національне мистецтво»: «Формою мистецтва є більші або менші клаптики полотна чи паперу, що на них наложена тонка верства фарби або туші. Це конкретні, реальні предмети, це лінії, плями, площини, обриси, мазки пензля, наверствування відтінків, уклад ліній та плям. Змістом (поняття змісту не є однозначне з поняттям ідеї. – Примітка автора) є переживання, котрі повстають у безпосереднім зв’язку з оцими конкретними предметами»[43].

Це визначення перегукується з концепцією Олександра Потебні про зовнішню і внутрішню форму слова (образу, твору) та значення. За Потебнею, «у слові ми розрізняємо зовнішню форму, тобто членороздільний звук, зміст, що об’єктивується через звук, і внутрішню форму, або найближче етимологічне значення слова, той спосіб, яким виражається зміст (курсив автора – Д. І.)»[44].

Виникає питання, чи в наведене визначення Антонич вкладав усе, що він розумів під формою, чи якийсь один її аспект? Прояснює ситуацію стаття «Між змістом і формою», в якій сказано: «Кожен без виїмку й без застережень погодиться, що в малярському творі конкретним є, напр., кусні полотна, закриті олійною фарбою, шматки паперу, замазані тушею, в літературному – папір, записаний літерами (лінії чорнила чи друкарської фарби)…»[45]. Тут, як бачимо, майже дослівно повторено те, що ми читали в «Національному мистецтві». Але далі йде суттєве уточнення у формі запитання: «Чи це справжня форма твору? Можна це назвати хіба матеріяльною формою (курсив мій – Д. I.)»[46]. Отже, звідси випливає, що потебнянському поняттю «зовнішньої форми» відповідає не вся форма за Антоничем, а лише «матеріальна форма».

Підставу для такого висновку дають також інші висловлювання письменника. Ось одне з них – зі статті «Між змістом і формою»: «Творець збудував при помочі форми (формальних засобів) свій зміст і записав його матеріяльними знаками (матеріяльною формою). Вони стають спонукою до нового змісту – змісту сприймача»[47].

Як бачимо, в цьому висловлюванні поняття форми має, так би мовити, два рівні: матеріальних знаків (матеріальна форма), з одного боку, і формальних засобів – із іншого. Цей другий рівень вловлюємо також у твердженні поета про те, що він свою національну приналежність у своїх віршах підкреслює не тільки у змісті, а й у формі своїх творів[48].

Ми не маємо документальних свідчень безпосереднього знайомства Антонича з психо-естетичною теорією О. Потебні, але можемо припустити принаймні опосередковану обізнаність із нею за книгою Леоніда Білецького «Перспективи літературно-наукової критики» (Прага-Берлін, 1924) або ж Костянтина Чеховича «Олександер Потебня – український мислитель-лінґвіст» (Варшава, 1931).

Своєрідним перегуком між Антоничевими теоретичними поглядами і його художніми творами, прикладом синтетичності і взаємозумовленості його мистецьких та інтелектуальних пошуків є зв’язок потебнянської теорії слова із поетичною структурою вірша «Концерт». Власне, у статті, присвяченій аналізову цього твору, Микола Ільницький говорить про аналогію між потебнянським трактуванням слова, а отже, твору, і цим віршем, відштовхуючись від тези про народження творчості з хаосу: «Слово постає не відразу, спершу виникає звук як ономато-поетичний ступінь образу. Звук здобуває значення у процесі того, як він набуває ознак осмислення, тобто здобуває внутрішню форму; при такому перетворенні звуку на слово виникає образ, позаяк слово стає багатозначним, хоча назва предмета чи явища фіксує лише якусь одну його ознаку»[49]. Відтак з «хаосу (прадавнього кореня «ку») постає і Антоничеве слово, те слово, що за потебнянською теорією є мікрообразом, мікротвором, “ембріональною формою поезії”»[50]. І врешті, «Потебнянська теорія народження поезії і Антоничів “Концерт” сприймаються як певна паралель. Перед нами творення звуку і слова як світотворення з моменту пра-світу, пра-слова, пра-мови, тобто з тих першоелементів, які ще не склалися у цілість, у систему»[51].

Та зіставляючи систему понять Антонича (матеріальна форма, система засобів, зміст) із тріадою Потебні (зовнішня та внутрішня форма слова, значення), треба зазначити, що Б.-І. Антонич у статті «Між змістом і формою» виділяє дещо інші «верстви мистецького твору», аніж О. Потебня, а саме: «Спонука – зміст (змісти) творця – формальні засоби – матеріяльна форма – змісти сприймачів»[52], додаючи при цьому, що «три перші верстви в готовому творі перестають існувати. Можемо в ньому тільки шукати їх, відтворювати розумово їх правдоподібний образ. Для вигоди можемо сотворити поняття ідеальноготапотенціяльного змісту [курсив автора. – Д. І.]. Перший (як слово “ідеальний” розуміє феноменологічна філософія) це сума прикмет усіх сприймальних змістів. Другий це спроможність (потенція) матеріяльної форми до спонукування таких, а не інакших сприймальних змістів. Коли в критиці говоримо про зміст (в однині), думаємо найчастіше про ідеальний зміст. Одначе пам’ятаймо, що це загальні поняття, фікції, а об’єктивно, реально існує в готовому мистецькому творі тільки матеріяльна форма й діються в психіці сприймачів їхні змісти»[53].

Нарешті, ще один аспект Антоничевого трактування змісту і форми. Стверджуючи, що «у творця зміст випереджує форму», а в «сприймача навпаки, форма зміст»[54], він певною мірою близький до положення традиційної поетики про взаємозв’язок змісту і форми, їх взаємозумовленість і навіть узаємоперехід однієї категорії в іншу. А. Ткаченко, характеризуючи співвідношення між цими категоріями, посилається на Ґ. В. Ф. Геґеля: «… Зміст є не що інше, як перехід форми у зміст, а форма є не що інше, як перехід змісту у форму»[55].

Новим у Б.-І. Антонича, порівняно з геґелівським трактуванням, є те, що він говорить про зміст не просто як філософсько-естетичну категорію, а про спонукальний (творця) та сприймальний (читача) змісти, що, очевидно, йшло від зацікавлення феноменологічною теорією – з одного боку, а з іншого – перегукувалося з раніше висловленими поглядами Олександра Потебні, який, за словами І. Дзюби, «розвинув глибокі ідеї про буття поетичного твору як взаємодію висловлення і сприйняття та про варіативність поетичних значень у цій взаємодії»[56].

Отож, трактування змісту художнього твору в Антонича відбувається крізь призму феноменологічного трактування сутності мистецтва, де важливими чинниками є естетична комунікація, реалізація усіх можливих змістів художнього твору як прояву світосприйняття автора (який буває і читачем), та читача (що буває й автором). «Коли Б.-І. Антонич говорив про зміст, – стверджує Аґнєшка Корнєєнко, – уживав це поняття в розумінні “ідеального змісту”, так само, як розуміла її феноменологія, на відміну від “потенціального змісту”, тобто такого, який вміщається у творі, але жде на актуалізацію, на свого сприймача (курсив мій – Д. І.)»[57].

Висновки

Вважаючи матеріалом художнього твору уявління митця, а не слово, Богдан-Ігор Антонич вважав зміст переживаннями, що постають унаслідок сприйняття мистецького твору, тобто контактом із конкретною формою. Трактування змісту й форми у статтях Антонича виразно феноменологічно-рецептивне, підпорядковане його трактуванню мистецтва як тріади, де на рівних правах існують автор, твір і сприймач. Головним у формозмістовій концепції Антонича є подвійний зміст – авторський і сприйняттєвий, або ж рецептивний. Тож у творця зміст випереджує форму, а у сприймача, навпаки, – форма зміст. Форма важлива настільки, наскільки важливим є якомога адекватніше відчитати зміст. Зміст і форма, врешті, є атрибутами окремої мистецької дійсності – засобами її творення та сприймання.

Із Юліушом Кляйнером Антонича споріднюють психологічні основи трактування мистецького твору, введення проблеми змісту і форми у ширший психологічний і творчий контексти. Натомість якщо у Кляйнера сприймач (в іпостасі дослідника – badaczа) менше прописаний, у Романа Інґардена загалом – більше. В Антонича проблема змісту й форми уведена і в психологічний контекст, і у феноменологічний. У цьому плані стаття Інґардена радше розчаровує, ніж дає можливість типологічного порівняння з Антоничем; їхній зв’язок – у площині інтерсуб’єктивності і Zeitgeist’у.

Маємо явні паралелі між антоничівським розумінням мистецтва і кляйнерівським – уявлення, адекватність форми змістові, інґарденівська система поглядів проявляється опосередковано через зв’язок автор-твір-сприймач як центральний. Утім, було би надто просто говорити про безпосередні впливи чи стовідсоткові запозичення. Митець Антонич своїм творчим досвідом, ерудицією та проникливістю (і, може, неусвідомленою сміливістю) почасти сягнув далі, аніж учені Роман Інґарден і Юліуш Кляйнер.

Діалог же Антонича з Михайлом Рудницьким – як явище невидиме для його учасників та як приклад понадчасової дискусії, що її пізнаємо в реконструкції – добре ілюструє літературно-мистецькі дискусії міжвоєнного двадцятиліття у Західній Україні. Кожен із дискутантів по-своєму обґрунтовував теоретико-літературні категорії ідея, зміст, форма. Та якщо у М. Рудницького «замах» на теоретичні концепції залишився на полі літературної критики і передусім провокував до подальших обговорень, то Б. І. Антонич, базуючись на власному творчому досвіді і бувши добре обізнаним із теоретико-літературознавчим контекстом, запропонував своє розуміння цих проблем, яке було суголосним зі світовою літературно-критичною думкою та навіть випередило низку її пізніших положень.

Письменство Галичини в міжкультурній взаємодії / за редакцією Тимофія Гавриліва. Львів: ВНТЛ-Класика, 2015. С. 125-146.