Посестри. Часопис №151 / «Дивний цвинтар» та «мед бога». Проєкт герметичної поезії Романа Хонета

Ювілейні видання – такі, як це, що об’єднує тексти не лише дослідників літератури останнього двадцятиліття, а й осіб (частково це ті самі люди), які брали активну участь у її творенні в різноманітних, часто перехресних ролях: редакторів періодичних видань, творців, журі конкурсів, менеджерів культури чи так званих критиків-супутників – схиляють до особистих зізнань. І я теж пригадала свої перші зустрічі з поезією Романа Хонета. Це відбувалося пізньої осені 1995 року. Мій колега, тоді головний редактор видання «Fraza», поет і критик Станіслав Длуський, який був також членом журі П’ятого загальнопольського Конкурсу премії імені К.К. Бачинського в Лодзі, сидів у моєму помешканні й показував мені, коментуючи, поетичні добірки, номіновані на премії. Наприкінці презентації після короткої павзи він вийняв машинопис із назвою «Це» й запитав мене, що я про нього думаю. Вже з такого врочистого контексту я могла здогадатися, що він хоче номінувати цю добірку на головну премію, але також і те, що в цих творах є щось, що його непокоїть, змушує задуматися, вимагає певної додаткової (у формі моєї думки) підтримки, підтвердження чи відхилення. Що, іншими словами, він натрапив на вірші, які його захопили й здивували, але також вразили своєю відмінністю та незвичністю[1].

Нагадаю, що тоді вважали формою існування нової поезії контраст і боротьбу між таборами варварів і класицистів[2]. Тоді починала загорятися авангардна зірка поезії Анджея Сосновського, творячи другу за популярністю опозицію – поміж так званими о’гаристами та ешберистами[3]. Вірші Хонета, хоча деякі критики й  відносять їх до «варіації постмодерну, постсосновської версії»[4], здавалися тоді виявом чогось зовсім альтернативного й переломного. Кароль Малішевський, критик, який ще з часів дебюту Хонета дуже до нього прихильний, переконаний, що той виступає в ролі одного з піонерів змін, що відбулися в молодій польській поезії в середині 1990-х років, трактуючи його особу як покровителя візіонерського напряму, який він назвав «хонетизмом». Він писав[5]: «Нарешті ми маємо поетів неосяжних і окремішних, як Хонет, що меншою мірою віддалися захопленню лексичною грою та не дали себе на поталу фразеологічним іграм, а радше спрямували свою увагу на образ, силу внутрішніх краєвидів невротично-надреалістичної генези»[6]. Підтвердженням такого погляду можуть бути також голоси його ровесників: Рафала Ржаного[7] та Бартломeя Майзля і Марії Циранович із видання «Точки зору» на тему поезії «покоління сімдесятих», опублікованої 1997 року на шпальтах часопису «Kresy»[8].

Вірші Хонета здавалися тоді оригінальними передовсім тому, що асоціювалися з тими напрямами польської та європейської лірики, що не були найпопулярнішими і помітними. Вони нагадували темний романтизм, французький і німецький символізм, а з ними також сюрреалізм та експресіонізм. Відновлений ідейно-мистецький комплекс, нашвидку названий «поезією осмілілої уяви» або поезією «візії проти вирівнювання» (ці назви пов’язані з початих на марґінесах читання поезії «Покоління'56»[9] формулювань Єжи Квятковського) – могло би здаватися: зовсім невідповідних здоровому глуздові й антиметафізичних обріїв постсучасності. Автор «аліції» пасував до якоїсь анахронічної «скорботної ходи поетів», які творять (а згадую лише ті імена, які трапляються в обговореннях поезії Хонета): По, Новаліс, Словацький із містичного періоду, Бодлер, Лотреамон, Рембо, Міцінський, Рільке, Тракль, Лесьмян, Бенн, Целан, катастрофісти двадцятиліття, поети реалізованого Апокаліпсису (Бачинський, Боровський, Ґайци) та найпохмуріші з каскадерів літератури – Рафал Воячек і Казімєж Ратонь.

Сам поет у згаданому часописі «Kresy» намагався підкреслити, спираючись на опозицію до покоління «бруліону», характер свого покоління. Прикладом для цього послужила стилістично споріднена творчість Бартломея Майзля. Томаш Цєсляк звернув увагу, що унікальну метакритичну мову Хонета можна розуміти як автокоментар[10]. Тут міститься простий опис проєкту його поезії. Хонет вказує кількох поетів-учителів свого покоління: Буковський, Ешбері, Ґінзберґ, О’Гара, але ще важливішим є факт, що з’явилася група поетів, які переходять на бік візійності, а їхніми покровителями виявляються Шульц, Рембо і Тракль. Він наголошує на автономності поезії, звільненої від наслідування дійсності, на свободі творення «приватних світів» та добровільній ізоляції в них поетів, відкидає іронію «бруліонівців» та їхнє «поклоніння» у вірші «роздутого Я». Він звертає увагу на обов’язковий характер розширення «тематичних кіл», утім, не уточнює, про які теми йдеться. Оскільки об’єктом його критики стає малий реалізм і баналізм поезії з оточення «бруліону»[11], то можна здогадатися, що йому йдеться про опрацювання так званих суттєвих тем. Він також вимагає не забувати про зневажену й занедбану сферу естетичних цінностей, звертаючи увагу на потребу відновлення поетичних реквізитів:

«Тому нехай поезія перейде на бік візійності [...] і нехай не полишає властивого їй естетизму, проте не в його типовому, теоретико-літературному варіанті. Маю на увазі такий різновид естетизму, який виражається не в непродуктивному лавіруванні поміж іншими термінами, а такий, що не допустить заміщення старих та віджилих мотивів ганчірками для підлоги, не допустить заміни поетичної банальності банальністю життєвою, а буде намагатися знайти альтернативу»[12].

Варто в цьому місці знагадати підтримку Хонета для контроверсійних неокласичних проєктів високої поезії Войцеха Венцля та Яцека Денеля[13]. Денель, подібно до Хонета, пов’язаний із романтично-символістською традицією, його лірика естетично вирафінована, але небезпечно балансує на межі пастишу й наслідування. Спорідненість лірики Хонета й Денеля не висвітлювали критики[14]. Суттєва відмінність між ними полягала б у стратегії використання обраної традиції та відмінній поетичній ідіоматиці. Денель майстерно користується традиційними вимірами вірша і дискурсивним стилем, що будить – принаймні в мене – відчуття анахронічності та штучності його поезії. Хонет створив оригінальну версію вільного вірша (наразі досить широко її наслідують молодші поети­), характерними рисами якої є: відсутність великих літер у назвах віршів, власних назвах і перших словах речень після крапки. Художній світ своєї поезії він творить засобом розбудованих образних корелятів та винахідливих метафор, що ґрунтуються на далеких, суб’єктивних асоціаціях. У його поезії багато парономазії, алітерації, поетичної етимології; вони співтворять магічну, гіпнотичну атмосферу його віршів, яка певним чином компенсує їхню семантичну непрозорість – йому не раз дорікають за герметизм, жорстокість, епатування гидотою та макабричними елементами[15].

Готовність до випадкових мовних відкриттів насправді споріднює його з Сосновським, хоча йому бракує незворушної стійкості автора «Станції», який може розвивати лексичні концепти до виснаження асоціацій, що читачеві аж перехоплює дух (Йоанна Орська написала на маргінесах інтерпретації його віршів влучне речення: «Історія подорожі слів, яка відбувається за логікою, а не подіями – божевільна»[16]). Хонет передовсім поети «уяви» і частіше віддається логіці образів, ніж лексичним асоціаціям. Це, врешті, не означає, що ними не користується. Його надихають незвичайні, випадкові зіставлення слів, довкола яких він будує менш чи більш ексцентричну нарацію, не боячись гротескних, як у вірші «нога», який він так охоче читає під час авторських зустрічей. У іншому його «хіті» – вірш «жоржини» – майже смакує словесну винахідливість, поволі переходячи від калейдоскопу образів до мелодійності лексичних єдностей:

чому так сильно забракло в аґрусі,

в пихатості школярок, які кидають скельцями,

в шматку крейди? але найбільше забракло в жоржинах,

адже немає кращих імен для померлих,

аніж те,

округле, що спадає з язика, ніби зірка.

 

буде мені бракувати тебе в жоржинах

 

(«жоржини» з тому «грайся», 2009 рік)

Також спосіб викликання традиції в його віршах дуже підступний. По-перше, арбітральний – привертають увагу розбудовані інтертексти давньої та нової, менш знаної чи майже невідомої літератури для дітей і молоді. «Аліса» Луїса Керолла всесвітньо відома, а Джон Стюарт і його дочка Гелен – герої балади-пастишу «король круків» – чи присутній у вірші «відлуння одного голосу»[17] Анне де Керуал де Сент-Ів – герой незакінченої повісті Роберта Луїса Стівенсона «Сент-Ів, тобто пригоди французького бранця в Англії» – вже ні. Мабуть, щоразу менше осіб знають, що Отокар Бальци й Алойзи Моль, яких так неочікувано заримував поет у вірші «пляж. святвечір»: «(дні сліпі та легко дрижать, / отокар бальци й алойзи моль)» – не герої гумористичної оповідки для дітей, а реальні особи – співавтори мультиплікаційних фільмів із серії «Пригоди Болека і Льолека».

Мотиви дитячої літератури в Хонета набувають шляхетності, творять тканину віршів, які зачіпають фундаментальні екзистенційні теми, передовсім нав’язливо повторюваний мотив смерті. Натомість велика традиція, яку поет піддає – особливо в трьох перших збірках, «аліція», «Підеш сину до пекла» та «серце» – рафінованим процедурам переоцінювання – від показної єресі, блюзнірства та спеціального заперечення (це стосується передовсім християнських мотивів[18]) до менш різкої насмішки, сарказму, іронії. Поет, улюбленими персонажами якого є діти, поводиться з традицією, наче дитина: піддає її низці екстатичних, радісних чинів знищення. Так можна розуміти назву його останньої збірки віршів. «Грайся» може означати: нищ наявне, будуй нове, а потім нищ те, що ти побудував, адже життя – це рух, діяльність, виразний жест, емоційний поклик. У повній назві останньої книжки Хонета, що звучить як «грайся, і кілька інших віршів про важливі речі», як і в однойменному вірші, де читаємо поміж іншого фразу «грайся / кажу – немає різанини поза тобою», він поставив наголос на внутрішній діалектиці дитячих ігор (і ширше – всіх людських занять), які дуже часто водночас навіть у рамках одного акту, діяльності чи сценарію – радісні й жорстокі, творчі й деструктивні.

У поезії Хонета поділ на сфери смерті й життя укладається наче по-іншому, ніж нас навчили цього тексти культури. Між ними немає виразної межі, крізь життя проросла смерть, воно нею тавроване – так підказує поетові чуттєва свідомість. Нерухомість і спокій, бездіяльність, застиглість у нерухомій формі, забуття та мовчання – це справжні наймення смерті. Натомість у повітрі витають духи померлих, їхні імена, слова, силуети наповнюють нашу пам’ять. Цвинтарі розташовані зазвичай на околицях міст, а якщо в містах, то стають оазами зелені, особливими парками, в яких оселяються тварини, а жінки прогулюються з немовлятами у візочках. Діти також часто обирають покинуті цвинтарі чи їхні безлюдні закутки за місця для ігор. Такі образи бачимо і в літературі. Може Хонет, пишучи свої цвинтарні вірші «я відкрив сон не мій» та «цвинтар безвірних тварин» («грайся»), пам’ятав не лише про «дитячі» романи жахів Стівена Кінґа чи Нейла Ґеймана[19], а також про незвичайний поетичний фрагмент «Чорного потоку» Леопольда Бучковського, в якому єврейські дітлахи граються на цвинтарі? Він також стає місцем, де вони намагаються заховатися від загибелі.

Оскільки перед нашими очима, наяву, в дійсності так виразно взаємодіють домени життя і смерті, насправді мертвим є лише те, що невживане й неоживлене – такою виявляється, за Хонетом, традиція, якщо її лише зберігають у бібліотеці, читають із побожністю та дослівністю і покірно відтворюють. Щоб вона справді ожила, треба змусити її рухатися, посадити на гойдалку уяви й сильно розгойдати, лише тоді вона вибухне сміхом, як дитина зі світлини Маґди Ґалас на обкладинці збірки «грайся». А радість – це суть життя.

Поет робить ув останній збірці цікаву травестію двох відомих текстів культури: міфу про Орфея та Еврідіку та переказу про воскресіння Христом померлої дівчини. Вірш «куди поділася ця дівчинина» («грайся) розпочинається відсиланням про чийсь відхід: «немає вже дівчинини з ранніх вереснів», після якого йде низка образів, що ілюструють мить переходу від життя до смерті («потрісканий круг озера в сутінках», «поземний літ бабок аж поки замерзнуть», «птахи як дрижання піни в летючих скринях», «очі в мить заплющення кольорів»). Вірш закриває зафіксований в осучасненій ідіомі парафраз звертання Орфея до Еврідіки та слів Христа до померлої дівчинки: «talithakum» («дівчинко, встань»)[20]. Ліричний герой говорить: «я думаю – алло. коли вона йшла, / навіть собаки, навіть гори волали / так за нею. – алло».

Хонет до багатьох визначень поета й поезії додає своє: поет воскрешає мертвих, намагається вирвати їх із країни темряви, відновлює шлях Орфея та покликання Христа. В пуанті поеми «з посмертної подорожі», яка реалізовує ці виклики в особливо виразний спосіб, він написав про тих, які живуть: «решта дратує своїм тремтінням / письмо, дивний цвинтар» («грайся»). «Дратувати своїм тремтінням письмо» – це заклинати письмом страх перед смертю. Вірш подекуди стає безсмертним, але той, хто його написав, завжди помирає. Відтак напис на могилі з іменем, прізвищем, датами народження та смерті стають матрицею, шкіцом для кожного вірша, а історія поезії, що збирає такі меморіальні, націлені проти забуття написи, отримує наймення «дивного цвинтаря».

Варто звернути увагу на те, скільки згаданих Хонетом творів дитячої літератури походять із ХІХ століття, тобто з епохи, що дала світові його темну, «могильну» поезію. Маріан Сталя в рецензії на збірку «грайся» зробив детальний перелік інтертекстів у поезії Хонета. Підкреслюючи їхнє співзвуччя з повторюваними мотивами його поезії – дитиною та нездоланними апоріями поміж ідилією і жахом, він звернув увагу на значні упущення: «можна роздумувати над тим, наскільки ці явища істотні чи випадкові, чи вказують на справжні захоплення поета, чи ж покликані приховати інші, набагато важливіші джерела його натхнення»[21]. З довгого переліку «темних» поетів, який я подала на початку, у віршах Хонета можна знайти лише прізвище Целана – та принагідно додати трьох письменників, згаданих у цитаті з часопису «Kresy»: Шульца, Рембо і Тракля. Поет перекірливо увічнює авторів, яких можна вважати його ідейними й естетичними супротивниками: Яна Лехоня[22] та Чеслава Мілоша[23].

Я згадую про «значні упущення» в поезії Хонета небезпричинно. Його твори інтерпретували за допомогою категорій Квятковського. Сталя також говорив про вплив на поета французької психоаналітичної критики: «Він повинен знати Батая, Клоссовського, Бланша… Той спосіб, у який уява грається ідеями та їх розбиванням, пов’язаний із саме такими книжками»[24]. У рецензіях і нарисах про його поезію також згадують тексти Воллеса Стівенза, Поля де Мана, Юлії Крістевої. До цього літературно-критичного переліку тилу поезії Хонета я хотіла б додати ще одне прізвище та важливу для мене книжку.

1978 року вийшов друком польський переклад «Структури сучасної лірики» Гюґо Фрідріха. Я прочитала його в середній школі за напучуванням учителя польської мови, померлого в молоді роки поета Януша Ґжиба. Із цієї книжки мені дуже добре запам’яталися інтерпретації творчості Бодлера, Рембо та Малларме, а також створені німецьким романістом категорії опису сучасної поезії: порожня трансценденція, диктаторська уява, дегуманізація, темрява, прагнення до анормальності, дисонансна музика, розрив із традицією, бунт проти християнської спадщини, штучне «я», дегуманізація любові та смерті, знищена реальність, інтенсивність огидного, чуттєва нереальність, техніка монтажу, магія мови, лірика як опір, праця й гра, ніщо та мова, незрозуміла поезія навіювання, «герметизм», абсурд і «гуморизм»[25]. Після прочитання цієї захопливої книжки в моїй уяві постав польський поет, творчість якого була би близькою до бачення сучасної поезії, яку створив Фрідріх.

Тож саме поезія Романа Хонета майже ідеально вписується в таким чином окреслений проєкт сучасної лірики. Проте задоволення від здійснення мрії змішується в мені з великими сумнівами. Вони стосуються також критичної концепції. Однією з властивостей герметичної поезії – темної, багатозначної, безвідносної, ґрунтованої на вільній грі уяви, в якій ліричний суб’єкт – «штучний», програмно відокремлений від особи автора – залишає інтерпретаційну відкритість. Поет свідомо помножує, загущує та заплутує семантичну структуру творів, послуговуючись порівнянням – творить вірш, подібний до лабіринту: не лише позбавлений центру, без бестії, а навіть із порожньою кімнатою. Такий, як уявляв собі Фрідріх: «порожня трансценденція», «ніщо» або хаос, а на думку сучасних майстрів підозри – продуктивна відсутність, тривожна для свідомості людини відсутність, яка підштовхує до поширення та множення змістів.

Ця властивість герметичної поезії стимулює винахідливість критиків, які піддаються спокусі наповнювати невідоме, непізнаване, заплутане, сугестивне Щось-Ніщо власною нарацією. Невпевненість щодо власного прочитання збірки «грайся» спонтанно висловив Анджей Франашек: «Читаючи ці вірші, відчуваю, що лишень здогадуюся про повний зміст, що нахиляю їхній капризний космос до власних відчуттів і змушений безперервно роздряпувати рану розуміння»[26]. І я погоджуюся з критиком, оскільки під час читання його рецензії мені спало на думку, що ми, мабуть, читали різні книжки.

Схожі думки про віднайдення в творах Хонета проблем, що турбують дослідників, у мене виникли під час читання добре знаної інтерпретації Аліни Свєстяк, яка підкреслила меланхолійність проєкту автора «грайся»[27], а також тоді, коли кілька років тому Якуб Момро писав коментарі, які, по суті, були повторенням тез Фрідріха: «Ситуація Хонета з віршем є, по суті, грою з найвищими ставками: з літературно виправданим спасінням у письмі від власних обсесій, про запис внутрішнього відчуття семіотичної катастрофи мови й занепаду придатності ліричної мови, конденсування переживання конечності в одному слові. Тому що слова в Хонета ненастанно свідчать на користь зречення від змісту, що відбувається шляхом укладання незрозумілих, незалежних образів, цілковито особистих рядів фантазмів»[28]. 

Відкриття безоглядності інтерпретацій, які супроводжують герметичну поезію, це одна проблема. Друга народжується з підозри, що задум поезії Хонета настільки ж спонтанний, зумовлений його індивідуальним ідіосинкретизмом, уподобаннями, покликанням і талантами, наскільки водночас надуманий та сконструйований, можливо не без опертя на згадані критичні праці[29].  На підтримку моєї інтуїції приходить прихильник поезії Хонета Малішевський, коли він підсумовує свої зауваження про специфіку поезії «покоління сімдесятих» (згадуючи на першому місці Хонета»): 

«Непросте сприйняття реальності, яке вони успадкували від безпосередніх попередників, конкурує в них із вільним пізнанням реальності, що стала повноправним простором пізнання, яке прямує до абсолютності та онтологічності. У зв’язку з цим не має значення правда чи хоча би її тінь, та правда, що твориться на основні конкрету екзистенційного переживання. Ця нова правда випливає з літературного конкрету і має для мене присмак дещо паперовий. Так наче вони хотіли сказати, що правда літератури не має надто багато спільного з правдою життя.

Отож, це чи не перше покоління «справді літературних» поетів, які відійшли у засвіти, приваблені гіпотезою «вічної сфери цитат», спільноти високого стилю та брутальних включень, що підживлюють ідеал рівноваги? [...] У певному розумінні ця поетика може здаватися покращеною та відкритою на пошуки версією класицистичної пропозиції. Але по суті – це не вона. Ця інтенсивна інтертекстуальність чи інтеркультурність здається черговою важливою рисою поетичного світогляду наймолодших. Вони не епатують цитатами, не вихваляються ерудицією. Це – пошук спорідненості семантичних та екзистенційних передумов світогляду, цей колообіг віднесень відіграє у вказаному випадку дуже істотну роль, подекуди навіть прямує до заміщення. Він є тим, що наповнює порожнечу, яка виникла внаслідок відмови від правди старого типу та з реальних значень, що виникають із реальності. Інша правда й інша реальність реалізуються в цьому випадку в поліфонічній задишці, у змішанні голосів»[30].

Ми наївно думаємо, що поезія виростає з життя автора або хоча б має з ним якийсь слабкий зв’язок. Може, поезія Хонета є справді проєктом, свідомим і рішучим вибором екзотичної й захопливої, проте винятково літературної пригоди? Правда десь посередині – її ймовірні форми накреслює Орська, коли вказує на присутність у польській поезії 1990-х років ліричних нарацій, надбудованих над екзистенцією, творених за автономними законами літератури, проте взаємно доповнюваних та паралельних досвідові, що мають із ним спільні точки дотику на вузлових елементах віршів[31]. Їх можна, гадаю, назвати нав’язливими думками чи великими темами, чи – як у назві збірки «грайся» пише Хонет – «важливими речами».

Неважко їх віднайти в поезії Хонета. Поряд зі згадуваними вже образами дітей і мотивів дитинства це: стосунки між смертю та життям, зло, хвороба, метафізика (особливо криза віри, вівісекція християнства, творення засвітів – назвичайно розбудовані в «грайся»), пам’ять (окреме місце в ній мають повторювані відлуння Голокосту), проминання, автотематична проблематика (писання про смерть, літературна традиція, статус поета). На дальшому плані, й у цьому, можливо, найбільше виражається «дегуманізація» поезії Хонета, перебувають екзистенційні теми: любов, еротизм, дружба, сімейні зв’язки, далекі відлуння життєвих ситуацій, які піддані знереальнюваній метафоричній деформації. Зі сфери конкретів особливо важливими видаються місця, особливо рідні Кшешовиці, а також Спіш і близький Освенцім, які творять особливі провінційні декорації його віршів. Натомість у них немає великих міст, хоча все ж неправдивим буде твердження, що уява Хонета має сільський чи пасторальний характер: поет описує стадіони, автостради, лікарняні палати.

Особливим у його поезії виявляється творення ліричного суб’єкта – одне з найзагадковіших у найновішій поезії, яке перегукується зі скритною особою автора та стратегіями його репрезентації як поета[32]. Рецепцію творчості його метрів, Рембо й Тракля, супроводжувала від самого початку захоплива легенда про їхні короткі й бурхливі життя. Про Хонета нічого такого сказати не вдасться. Я не пригадую собі гучних скандалів за його участі, хіба що крім його відходу в англійському стилі 2008 року з редакції «Studium» і, як виявилося невдовзі, з видавництва «Зелена Сова», що за короткий час призвело до занепаду часопису та припинення роботи Бібліотеки Studium «Нова Польська Поезія та Проза» (і це довело, яку важливу роль він у них відігравав).

В антології «Tekstylia» можна прочитати, що поет не любить фотографуватися, рідко бере участь в авторських зустрічах, не дає інтерв’ю, майже не пише критичних текстів і автокоментарів[33]. Цей підхід змінився після налагодження співпраці поета з видавництвом «BiuroLiterackie». Можливо, цей своєрідний comingout стався під впливом нового видавця, а може, автор дозрів до зміни поведінки. З’явилося багато світлин і одна (sic!) розмова[34]. Вже кілька років він є однією з найактивніших фігур літературного життя: бере участь у літературних фестивалях і авторських вечорах, охоче співпрацює в журі літературних конкурсів. Варто звернути увагу й на те, що один із найбільш герметичних поетичних проєктів супроводжує стратегія таємничості та виразного мовчання автора – з психологічної точки зору її можна розуміти як вияв скромності та несміливості.

Навколо поетичних дебютів, що з’являлися після 1989 року, виникало багато критичних нарацій: між ними й така ексцентрична, як виплавлена в краківському критичному середовищі аналогія з дебютами Скамандритів 1918 року. Головний акцент був на ідейній та естетичній суперечці «бруліонівців» із «Поколінням’68»[35]. Поезія Хонета вписувалася в певному розумінні в актуальну тоді, хоча не широко знану, багату на поетичні ідіоми естетику «Покоління ‘56»[36]. Понад головами представників «Нової хвилі» поети «поколінь шістдесятих і сімдесятих» обирали собі покровителів саме серед їхнього грона. У дискусіях, розмовах, критичних текстах, нечисленних програмних документах і присвятах віршів з’являлися прізвища Бурси, Ґрохов’яка, Бялошевського, Карповича, Фіцовського, Посвятовської, Стахури. Уважні читачі поезії Хонета, наприклад Малішевський, відразу помітили, що візійність його поезії зростає на основі закоріненості уяви в краєвидах його малої батьківщини, тобто містечка Кшешовиці, звідки походили автор «Rzeczywyobraźni» Казімєж Вика і найбільш герметичний поет «Покоління‘56» Станіслав Чич. Такі передумови формують специфічні поетичні (літературні, мистецькі) генеалогії, збудовані поетами, вочевидь, expost. Я не знаю, наскільки Роман Хонет доклався до тріумфального, але все ж нетривалого воскрешення Чича в свідомості письменників, народжених у сімдесятих роках, які в томі «Tekstylia» назвали його своїм патроном. Проте для нього ця постать важлива, про що свідчить коментар до вірша «відкрив я сон не свій»:

«На захід від містечка, за цвинтарним муром, тягнуться поля кукурудзи та високовольтні мережі. Це ж містечко Станіслав Чич називав Сорренто, і на цій назві можемо спинитися. Влітку, коли вечоріє, падає червоний відблиск на звивисту дорогу з битої глини поміж кукурудзяних піль, вихоплюючи із сутінок сміття, яке на її узбіччях полишили навколишні мешканці: шкіряні крісла, побитий посуд, сплутані, оголені кабелі – це все, чого вже не потребує життя. З іншого боку цвинтарного муру серед могил сновигають бджоли, цілі рої, адже мед із цвинтарних квітів, якщо його зберуть ось-ось перед заходом сонця, повертає зір та мову, а в недалекому майбутті слугуватиме паливом для космічних зондів, які покинуть Галактику та дістануться до меж Усесвіту – туди, де серед квазарів живуть бджоли, здатні воскрешати померлих дітей, усіх померлих дітей, що спочивають поряд зі Станіславом Чичем уздовж цвинтарного муру в Сорренто»[37].

Цей фрагмент я додала як приклад, оскільки коментарі Хонета – це чудова поетична проза, що естетичною виразністю майже дорівнює згаданому віршеві, який є одним із найцікавіших у збірці і закінчується афористичним пуантом: «померлі – це діти, які їдять спів». Треба підкреслити, врешті, силу пуантів багатьох віршів, які також часто є графічно відокремленими елементами. Навіть здається, що заплутана й незрозуміла матерія твору потрібна поетові для того, щоб можна було виокремити закінчення, наче відкриття чи просвітлення. Із вірша «я відкрив сон не мій», якщо намагатися його прочитати в автобіографічному ключі, виявляється, що ліричний герой, немов дитина, грався разом із ровесниками на цвинтарі, може, неподалік могили Чича, що – ми знову входимо в кола «міфічних» родоводів – могло би стати суттєвою причиною зараження бактеріями поетичної хвороби, а може, навіть допровадило до одержимості: «може я переплутав імена / і дати, відкрив сон не мій, / надаремне. може бджоли – це різновид хвороби повітря» (зі збірки «грайся»).

Бджоли, яких намагаються вирощувати на цвинтарі, герой та його товариші («ми думали, / що вони їдять оплески та спів – харч, / якого померлі не змогли забрати»), є стародавнім символом поетичного «божевілля», візійної поезії та натхненного поета, що Платон описав у діалозі «Іон»: «Адже нам говорять поети, що з медоносних джерел, у садах і долинах муз вони збирають пісні й приносять їх нам, немов бджоли; й вони також так літають. І правду кажуть. Бо ж легка це річ – такий поет, і крилата, і свята. А не можу нічого зробити, поки бог у нього не ввійде, поки чуттів не втратить і не позбудеться розуму»[38].

Хонет – і цього не зможу пояснити – наново відкриває та віднаходить для сучасної лірики прадавні архетипні образи-символи поезії: сад, вогонь і мед, або ж добре їх знає та свідомо й навмисне використовує. Навіщо вони тут потрібні? У кінцівці вірша «зима. доставки» читаємо:

[...] моряк, кинутий у море,

говорить – смерть виповзла з води, тому

так важко її згасити, затоптати.

далеко, понад чорним насипом,

тихо перетинаються наші όбрази

з утраченого вже часу, сади,

де ми зберігали провіянт, солодощі

й вогонь – мед бога. мед

У цьому фрагменті, який розпочинається наче перефразуванням четвертого фрагменту «Спустошеної землі»[39] Томаса Стернза Еліота, міститься цілий комплект мотивів поезії Хонета, укладених так, щоб із-посеред багажу смертного на перший план висунувся не лише вміст скрині Пандори – хвороби, старість і смерть, а також і «мед бога» – дари Прометея, що повинні «підсолодити», «зігріти» й додати цінності марній людській долі: вогонь, письмо, чуттєвість до краси. Цей дотик до міфу про початки мистецтва й згадку про первинні функції поезії, яка інтенсифікує існування (вогонь), красиво це виражає (сад), а також підтримує при житті та чинить терапевтичну дію (мед), можна розуміти як жест самоствердження поета на шляху життєвого покликання. Або – застосувавши платонський троп – назвати переходом на бік обраної літературної традиції, тобто версії натхненної, темної, божевільної та вічної поезії. 

Моя розповідь про творчість Хонета, все ж, попри зумисну й цілеспрямовану герметичність його проєкту поезії, постає лиш надбудованою над нею критичною нарацією, і зрозуміло, що не єдиною і не всеохопною стосовно «саду розгалужених стежок», яким здається майже кожний вірш цього поета.