Посестри. Часопис №34 / Абетковий записник. Нотатки про поезію Романа Хонета

Вступ (історико-літературний)

Кілька фактів:

Якщо вірити Каролеві Малішевському, Роман Хонет дебютує в поезії (двадцятилітнім) у червні 1994 року в «Літературній Декаді». Два роки потому Літературна спілка імені Кшиштофа Каміля Бачинського видає першу поетичну книжку Хонета – «аліцію». Із тієї миті аж до минулого року (тобто майже через два десятки літ) автор віддає в руки читачів ще п’ять поетичних книжок та одну добірку віршів із раніше опублікованих. Погодьмося, що це не надто багато.

А все ж – незалежно від цієї непоказної кількості задрукованого паперу – Романа Хонета вважають поетом небачено важливим; я б ризикнув сказати, що літературна критика визнала за ним місце когось, сила впливу кого дорівнює силі винятково найбільш іконічних постатей польської поезії останньої чверті століття: скажімо, Марціна Свєтліцького (як прикладу повернення поезії до функції порятунку випадковості екзистенції, що записана мовою щоденності) чи, з іншого боку, Анджея Сосновського (покровителя ерудованого сумніву щодо зв’язків мови та світу). Сталося так – наскільки я добре пам’ятаю – на хвилі популярності другої книжки поета «Підеш до пекла сину», виданої 1998 року краківською «Зеленою Совою»; тоді починається рух, який принесе плоди класифікацій та етикетувань із різним рівнем змістовності, проте повсюди була підкреслена переломність і новаторство цієї поетичної пропозиції: Маріан Сталя напише про Хонета як про визволителя напряму «осмілілої уяви», Кароль Малішевський та Іґор Стокфішевський ще відвертіше будуть говорити – відповідно – про «лінію» чи «школу» Хонета. Варто зауважити, що такі високі та одноголосні оцінки народжуються з праць критиків, яких із погляду літературно-критичного методу, читацьких уподобань, розуміння суспільної та політичної (не)важливості поезії ділить якщо не все, то, вочевидь, значно більше, ніж об’єднує.

Неможливо уникнути враження, що це визнання з боку літературної критики супроводжує непідробний (і вже двадцять років у міру сталий) ентузіазм читачів, що місцево зростає майже до величини культу. Ми також не маємо справи з ситуацією, яка складається часто, коли критик ідіосинкратично намагається встановити, творити, навіть імітувати певну ієрархію, якої ніхто, крім нього, не визнає; ні, Хонет критиків і Хонет читачів – це та сама, неймовірно важлива постать на сучасній польській літературній шахівниці.

Адже Роман Хонет водночас є письменником, який напористо просувається завдяки цьому найпомітнішому виявові літературного життя, тобто через перебіг літературних нагород. Закінчилося, хай лише тільки цим, але номінаціями: на «Ніке» (2009 року за «грайся»), на «Сілезіуса» (двічі, за книжку «грайся», видану 2008 року, та «світ належав мені», видану 2015 року), на «Літературну премію Ґдиня» (2021 року, книжка «п’яте королівство»). Аж минулий рік[1] і книжка «світ належав мені» принесли поетові премію, достойну його досягнень – цю краківську, якої покровителькою є Віслава Шимборська.

Замість вступу (методологічного)

Нащо я це пишу – так звітно та сухувато (а за можливості не по-моєму, у спосіб такий невідповідний моєму темпераментові читання і писання про читання)? Щоб показати, що, воліючи зрецензувати авторську збірку віршів Романа Хонета  «розмова триває далі» як другий том серії «22. Подорожні вірші», нової ініціативи видавництва «BiuroLiterackie», я опинився в ситуації, що позначена глибоким парадоксом. Адже, з одного боку, Романа Хонета почасти називають одним із головних законодавців нової польської поезії, а з другого – його твір, обсягом не найбільший, видається особливо анахронічним: у тому розумінні (а це етимологічно вузьке значення слова «анахронізм»), що він не пильнує моди, не пропонує нових, відмінних від решти, текстів, від першої збірки він триває в дуже загущеній формі, своєрідній, ідіоматичній, цілеспрямованій та суверенній. Далі: Роман Хонет – поет, якого  досить широко визнали видатним і поетична аудиторія, і критика – адже розмаїті журі понад міру свавільних літературних премій (розмаїття яких творять найчастіше ті самі знавці літератури, які в своїх текстах віддають належне Хонетові високе становище) терпляче оминають автора «моєї»[2] у своїх вердиктах, прирікаючи його цим на існування в тій самій ніші, на маргінесах головного напряму і без того в’ялого літературного життя в Польщі.

І тепер, коли я читаю «подорожню» добірку віршів Романа Хонета, пристосовану до потреб видавництва (як указує сама назва серії – заледве двадцять два твори; пропустивши все, що призначене для редакційного та епіграматичного лапідарного слова від автора, залишається всього тридцять шість сторінок для віршів, сказати б, нетто), всі ці парадокси округлюються та стають на один бік, на якому я бачу/читаю Романа Хонета як непокірне, пульсуюче явище, водночас опозиційне до офіційних оцінок у вітчизняних літературних ієрархіях, що ці ієрархії також і визначають. Супроти нас репрезентативна добірка набутку поета, що само собою утверджує мене в переконанні, що Хонет – автор корпусу тексту все ж понад міру довершеного, абсолютного в своєму задумі та реалізації. Можна сказати,  як би дивно це не прозвучало, монументального, довершеного опусу.

Рецензування книжки, яка є вибіркою, на підставі так сформованого мого уявлення про твір – розуміння рецензування як спроби осягнути значення окремих текстів – не мало би, гадаю, жодного сенсу. Спроба обговорити композицію книжки (й причини тих, а не інших виборів автора/редактора) мені бачиться передусім як почасти принаймні недоречна узурпація, в чому мене переконує кожне з шістдесяти п’яти слів післямови редактора, що повняться есеїстичною багатозначністю про апоретичність кожного – письменницького та життєвого – чину вибору.

Натомість, мені залишається – й іншої можливості я не бачу – спроба створення аж ніяк не повного переліку конститутивних тем цього тому, нав’язливих станів, маній, фігур, тропів тощо (чи радше навіть: каталогу того, що мені під час читання з особливою наполегливістю хочуть нав’язати). А отже: це нотатки до портрета поезії Романа Хонета – домовимося, що якось укладені у формі абетки[3] (знову: жалюгідно неповної; адже в ній не знайдеться, і це очевидно, нічого, що починалося б із «ю» чи «я», але також із більшості інших літер). І ще одна посутня заувага: те, що я буду писати подекуди лише про одну книжечку, про вибране «розмова триває далі», стосується також – на правах синекдохи та як зауваження, які янавів вище – усього опусу Хонета. Принаймні так, як я його читаю/бачу.

Абетка

Тягар

Перше твердження, а отже (принаймні певною мірою), фундаментальне та визначальне для всього, що ще доведеться тут написати: винятковість поезії Романа Хонета в тім, що поет сприймає її (тому: також і те, що в ній/поза/перед нею ховається/показується, а отже: також і свого читача) надзвичайно серйозно. Тобто – з певної точки зору – безвідносно.

Чому безвідносно? Бо ж якщо взагалі прийняти, що в Польщі існує щось таке, як узагальнений образ найновішої (тобто цієї, що дебютувала після 1989 року) поезії, то однією з найважливіших рис цього образу буде по-різному трактована невагомість. По-перше: невагомість у цій поезії іманентно присутня – тематична невагомість (зречення чогось, що читацька докса визнає твердження настільки важливими, що вони можуть бути гідними вшанування поетичною мовою) та дискурсивна невагомість (ідіоматичність нової поезії або провокативно поглиблює місця мовної банальності, або нарочито показує свою автоіронічну самозверненість, стаючи літературою для літератури, про літературу та з літератури). По-друге: суспільно-політична невагомість – поезія, яку досі в Польщі бачать крізь призму романтичних міфів геніальності, винятковості, сакральності та месіанства, в цьому випадку відмовляється від амбіцій щодо якої-небудь позиції стосовно того, що організовує життя поліса. А навіть якщо й займає якусь позицію – то робить це своїм приватним, обмеженим коштом; згаданий вище міф пророка стає підмінений чимось, що найкраще описує хіба що відоме речення Яцека Подсядла про «відмову від співучасті». Врешті, по-третє: товарисько-ринкова невагомість – поезію читають і видають мало, а говорять про неї (також і через письмо) в обмеженому колі, може, кількохсот імен. Із поезії,  кажучи брутально, ніхто не виживе, тому теж ніхто не виживе завдяки їй; читання та писання поезії – це значно більш ексцентричне хобі, ніж, скажімо, пейнтбол чи банджі-джампінґ.

Очевидно, кожне з цих описаних вище втілень невагомості поезії потрібно було оснастити словом «начебто»; образ, який я накреслив – і спрощений, і (принаймні певною мірою) неактуальний, –  особливо справа другої невагомості, суспільно-політичної, сьогодні стає актуальною іншими літературно-критичними мовами опису і на цілком новому творчому матеріалі, який не соромиться своїх виразних ідейних зізнань. Однак такий образ обговорюється донині  – досить згадати не такі давні плачі Анджея Франашка, який звинувачував «нову поезію» саме в такій невагомості, в нездатності описувати які-небудь сплетіння нашого існування та в непродуктивній металітературності. І як ми не погоджувалися б із відомим дослідником  Чеслава Мілоша, нема можливості не зауважити, що це саме його дослідження стало останнім часом предметом чи не єдиної відносно жвавої (як на реалії польської культури) медійної дискусії. Мені також здається, що накреслений вище образ був якнайбільш відповідний ситуації останнього десятиліття попереднього століття, тобто саме тоді, коли в польській поезії почалася пригода з прізвищем Романа Хонета.

Автор «аліції» та «Підеш до пекла сину», по-перше, знехтував другою і третьою невагомостями, що я їх описав  два абзаци вище. Знехтував у спосіб настільки простий, наскільки ефективний, тобто через уникнення. Дискусії про місце поезії і в суспільному житті загалом, і в певних його аспектах, одним із яких є видавничий ринок, здавалися зовсім чужими цій поезії. Чужими вони були, на чому треба наголосити, і Романові Хонету, який неохоче приєднувався до позначених систематичними (часом істотними, часом ефемерними) програмно-поколіннєвими диспутами подій молодолітературного життя…

Дуже симптоматичним, додам побіжно, є той факт, що зусиллям Пйотра Марецького (як першого на такому рівні) до виокремлення та окреслення нового постбруліонівського поетичного покоління – його орієнтирами визначено (подекуди досить беззастережно) Станіслава Чича та Евґеніуша Ткачишина-Дицького, вказуючи на важливість їхньої традиції абсолютної окремішності та одиничності літературної праці. Адже Марецькому йшлося саме про це покоління, найвидатнішим представником якого (очевидно, якщо прийняти те, що яке-небудь здатне до представлення покоління взагалі існувало) і мовчки, і назагал вважали саме Романа Хонета!

Проте найважливішим було те, що Роман Хонет своєю поезією протиставив себе першій невагомості, яку я описав,  – отій, що має стосунок до теми та мови. Раптова ефектність цієї поезії, її диверсійна орнаментальність, була однаково далека від усього, що тоді писали: від (щоб акцентувати тоді нові та визнані скрайніми явища) «брутальної» дикції сілезького «NaDziko» до «новомедіальних» мовних експериментів варшавських неолінгвістів. Саме це стало причиною (про що буде більше сказано згодом), що для Хонета так уперто шукали якусь велику традицію, під якою можна було би цю поезію підвісити – звідси ідеї чи щодо сюрреалізму, чи великого модернізму Шарля Бодлера і Жана Артюра Рембо, чи (понад міру спрощено і через те нечасто мовлено) оніризм/креаціонізм, чи навіть експресіонізм… Поезії Хонета (як сказано, якщо скоріш стояв осторонь метапоетичних суперечок тих гарячих часів, а якщо вже й вдавався до літературної критики, то лише заради того, щоби проникливо зануритись у якийсь одинокий літературний факт без амбіції здійснення великого синтезу; такий умовно опанований синтетичний характер мають навіть нариси Хонета, що супроводжують дві антології, які він підготував, хоча могли видаватися, що схожі видавничі наміри самі собою змушують редактора до накреслення певних панорам), очевидно, такі класифікації аж ніяк не перешкоджали, ані не допомагали – від початку, що я зазначив у вступі, ця творчість реалізувала власний, сильний та цілісний проєкт.

А в центрі цього проєкту було саме це, як я назвав на початку цього фрагменту, безвідносне, несучасне повернення до поезії тягарямовити про певні універсальні цінності. Особливо – як би тривіально це не зазвучало – про любов і смерть, про Ерос і Танатос, сили творення та руйнування нашої екзистенції, які так часто міняються місцями. І не йшлося тут про жест, відомий хоча б із ранньої поезії Свєтліцького чи Подсядла – там кохання та вмирання були розпорошені в деталях світу, опосередковані ним (як у тривожному перерахунку того, що спрямовану-до-смерті любов рятувало – в «Посмертному руйнуванні» зі «Схизми»; як у «Глибині смутку» чи «Світло» з «Аритмії», де матеріальні явища життєдайної любові – півміліметрове підняття ртуті в термометрі, пропалена жарівкою дірка у фланелевій сорочці – свідчили на користь любові настільки ідеальної, наскільки занепалої, після якої зостається лише підсилене усвідомлення власної мінливості).

Не йдеться також про урок деяких давніх майстрів – адже там любов надто часто, навіть у віршах, що ознаменовані особистими зізнаннями, застигала в дистанціюванні об’єкта рефлексії та спекуляції. Тимчасом Хонет – лише та навіть – визнає, що поезія, до тлумачення чого би не бралася, завжди є чимось нескінченно серйозним; якщо це зізнання, то таке, що сягає тілесного нутра (що кохає та помирає, нічого більше), духу (можливо, лише як функції тілесності), розуму (орієнтованого на роздуми про рудиментарні цінності); якщо гра, то з високими ставками, супроти якої на другий план повинні відійти стихія сміху й затеоретизована надсвідомість мови. В опозиції до відомого прозового есею Мілана Кундери Роман Хонет своєю поезією пише трактат про нестерпний тягар буття, про властиву нашому існуванню розважність, яку нема як підмінити ні жартом, ні автотелічністю[4] поетичного повідомлення, ні облаштуванням філософських надбудов і банальністю. Хоча деколи дуже – для самооборони  – хочеться.

І я думаю, що це одна з важливих причин, із якої поезія Романа Хонета – на перший погляд, семантично прониклива, мовно подекуди така, на подив, несучасна, візантійська в своєму багатстві – дочекалася в певних колах культового статусу. Адже йдеться про переконання, що на аркушах «п’ятого королівства» чи «серця» здійснюється повернення стихії поетичності в її найелементарнішому розумінні – як чогось, що виростає під впливом реальної загрози життю.

Форма

Наступною з найхарактерніших рис поезії Романа Хонета здається її абсолютна формальна непоступливість, тоді як у найновішій поезії – якщо до неї добре пригледітися – турбота про формальний бік поетичного тексту якщо не загальна, то принаймні більш ніж помітна. Подекуди це форми відомі, видобуті з архіву історії поезії та риторики – подекуди навмисно разові підпорядкування вислову якійсь насадженій зверху дисципліні синтаксису, фразеології, строфіки, версифікації. Викривально штучна поетична мова секстин Марціна Сендецького та Сосновського, чутний кібернетичний шум у «Репетиторіумі» Мацєя Таранка та «Перетривальнику» Вальдемара Йохера, провокативне коломийкове римування Марти Подґурнік, вихолощені ребуси Шимона Сломчинського, подібні до хайку зізнання в кшталті лепорелло з трактату Філіпа Завади, лінґвістичні експериментування Йоанни Мюллер, класицистично-декадентські віланелі Яцека Денеля… Довго ще можна перелічувати.

Хонет виявляється на цьому тлі формальним натуралістом, його вірші здаються темним екстазом, близьким до того розуміння творчого акту, який у Древній Греції називали μάνια. Маніякальна поезія – і мистецтво загалом – народжується наче в опозиції до τέχνης, творення як ви-творювання за правилами, як концептуалізованого та контрольованого митцем процесу. Манія – це порив, шал, напад, видіння, одержимість. Можна сказати, що наскільки τέχνης патронує сонячний та вирозумілий Аполлон, насткільки ж μάνια – діяльність, зумовлена місячним і тілесним Діонісом… Але не треба забувати й про те, що маніякальність має ще – також принаймні – одного небезпечного опікуна: маніями греки називали демонів, які відповідали за божевілля…

Я не хочу цим сказати, що форма віршів Хонета має ознаки безумства – навіть навпаки: вона (як майже все в цій поезії, про що я писав у вступі) у свій спосіб є абсолютною. Але це абсолютність, яка продиктована нічим іншим (а особливо – жодною, наявною чи витвореною, придатною для виабстрагування зі змісту й теми мовною структурою) як необхідністю мовлення до цього – і лише до цього, і саме до цього – моменту, в якому необхідність пригасає. Адже поезія Романа Хонета – про що я писав – це тягар, а також і примус, необхідність; Хонет намагається дорівнятися до речей такого значення, що їхнє ословлення (і висловлення) сягає рангу імперативу, неуникного та незамінного дрібними мовними брязкальцями – оці брязкальця, додамо, часто служать знеболенням від жаху нашого існування, цієї «прекрасної катастрофи» Алексіса Зорби; немає форми (наче говорить Хонет), яка освоїла б любов і смерть – немає нічого більш статичного, що змогло би без решти відобразити динамічність існування.

Особливо виразно ця умовна маніякальність форми вірша Хонета помітна у двох творах більшого розміру в книжці «розмова триває далі»: у поемі «з посмертної подорожі» та однойменному вірші «розмова триває далі». Ще більш помітна, адже вписана в діалектику тяглості та розриву: обидва тексти розбито на коротші фрагменти (у творі «розмова триває далі» – однозначно відокремлено), зосереджені на якомусь щільному шерезі сенсів, адже ці сенси – хоча би на правах хвилинної асоціації – між собою кореспондують, будують у подробицях перелік чогось на вищому рівні досвіду. Враження, що обидві поеми як закінчуються після вичерпання одного смислу, як і не закінчуються взагалі (адже стільки ще смислів для опису, а ті, що є, видається, могли б – у певній обмеженій сфері – заміняти один одного) – переможне: це та мілошева форма більш ємнісна, найбільш вмістима завдяки своїй повній безформності.

Мова

Рисою, що найбільше впадає в (моє) око, мовного оснащення віршів Романа Хонета, є, по-перше, їхні непрозорість, темрява, герметичність, по-друге, особлива навіюваність, сила впливу присутніх образів на уяву, по-третє, врешті, (оманливе) враження первинності, спонтанності, концептуальної неокресленості. Поглянувши на те, що я вище написав, із протилежного боку: поет Роман Хонет здатний оживити міф поезії як природної першомови (цей мій у стосунку до Болеслава Лесьмяна попервах описував – відсилаючи до Джамбаттісти Віко[5] – Міхал Ґловінський; поетичний екстаз мав бути вираженням темнавих метафізичних відрухів інтуїції, обезумлених ще й вимогами розуму). Поезія в такому розумінні – як основний акт називання світу – стала б актом цілковито містичним, і звідси взялася б сила поетичного образу, неконтрольованого запису, що перебуває поза всяким детермінізмом інтуїції на шляху освоєння дійсності. Але сили поетичного образотворення не вимірюються його коаґуляцією з певною річчю; навпаки, поезія (особливо ця первинна, містична, а врешті всесильна: не без причини же період домінації поезії в мові сам Віко пов’язував із героїчним часом історії людини) повертає до життя сутності значною мірою суверенні. Тут гра йде не на відтворення, а на творення світу.

Скільки б я не думав так про вірші Романа Хонета, стільки ж мене тягне порівняти його з іншим поетом, із яким автора «грайся» поєднує сливе обсесійне визначення життя як гайдеґґерівського Sein-zum-Tode[6] – з Даріушем Сускою. Немає, мабуть, інших двох активних сьогодні поетів (може ще – віднедавна – Ярослав Марек Римкевич), які так до останку занурені у відзначення перманентної жалоби. А все ж їхні філософії поетичної мови фундаментально відрізняються.  

Даріуш Суска – як і Роман Хонет, видатний та осмислений, який так само надмірно не розбещує читача публікованими віршами, так само самотній та недооцінений експертами з премій, які спрямовують інерційну силу нагородження в головне руслочитацьких зацікавлень – виживає коштом рекреації пам’яті. Його поезія – це метрично-гіпнотичний, римо-трансовий сеанс відтворення того, що було (а було та минуло в Суски абсолютно все, навіть якщо існує воно тут і тепер, навіть якщо небавком прийде). Насичений подробицями, простір його віршів – подеколи в цьому прагненні до видобування конкретів аж натуралістичний, і в ще більшою мірою соматичний, майже фізіологічний – нагадує мені трохи цвинтарі-звалища, на які перетворював свій сценічний простір Тадеуш Кантор. І в цьому пам’ятанні Суска робить захисний жест – свідомий своєї ілюзорності – щодо забування, яке є остаточною фігурою смерті. Кажучи трохи по-іншому: фундаментальним для поезії Суски є констатація примарності не-існування, і з цієї констатації розпочинається поворотний рух до життя: відтвореного, наслідуваного, спорідненого з бароковою естетикою horrorvacui[7], що пересиченням маскує кожен вияв порожнечі. Таке життя – наступник фундаментального розуміння існування як власної відсутності – стає, по суті, тим, що відбуваєтся після смерті, що смерть є заперечним анамнезом життя в усьому його екстатичному та невпорядкованому багатстві.

Інакше в Хонета: первинна, магічна, перформативна, установча мова його поезії не виростає з волі до протиставлення «нічому» того, що відбито в пам’яті; вона – меса згоди й забуття, остаточна фігура смертного (і посмертного) занепаду. Сполучення зі світом тут помітні: адже, по суті, йдеться не про відтворення, а про творення/створення, про пропозицію чогось нового за суттю на місце чогось старого – «старого» в прямому значенні, тобто такого, що тілесно свідчить про насильство часу. Слова завжди складають – як це в «Орфеї та Еврідіці» чудово підкреслив Мілош – проти смерті, проте завжди по-іншому: Суска зішкрябує смертельні нашарування з того, що «було»; Хонет із силою первинною, героїчною та чорнокнижною намагається встановити нове «є». Очевидно, що лише мовні – але ж нічого іншого (після капітуляції реальності, затоптаної в безкінечному відході) йому не дано.

Відтак, якщо Суску як трубадура, який борюкається зі смертю (і лише в її тіні реалізовується) я прирівняв раніше до Тадеуша Кантора, а міг би до будь-кого з майстрів навмисної барокової макабричності, то – продовжуючи цю малярську метафору – Хонетові було би ближче і до сильнішої,  і до більш неприродної візійності зішестя в ніщо, яка відома з доробку Франсіса Бейкона чи Здзіслава Бексінського: у порівнянні до незрівнянно тендітного роздумування над «нічим» у цих всіх порожніх, освітлених (часом через темряву) просторах приміщень з-під пензля Едварда Гоппера.

Й остаточно – як неможливо це б не зазвучало – в Хонета між Бексінським, Бейконом і Гоппером зовсім немає аж такої відмінності.

Модернізм

Намагаючись упокорити тривожну життєвість поезії Романа Хонета, її (не до кінця часом зрозумілу на тлі все ж таких самих за суттю заяв інших поетів цього покоління) впливовість, парадигматичність, надзвичайну популярність, літературна критика намагалася знайти якісь знаряддя для розвінчання цієї поезії, завбачливо пов’язані з чимось, що вже пізнане й описане. І я би ризиковано зважився на синтезаційне судження, що наскільки біля багатьох прізвищ дебютантів із середини 1990-х (тобто з гіпотетичного покоління, що приходить другим після цього більш-менш «бруліонівського», що відкриває літературу ІІІ Речі Посполитої) жонглювали різними варіаціями на постмодерністські теми, настільки Хонет досить виразно заявив про себе як про особливого, неслухняного та самостійного продовжувача модерністичної дикції.

Саме визначення мені видається надзвичайно влучним, адже не всі докладні тропи для мене інформативні. Візьмімо хоча би сюрреалізм – у стосунку до Хонета він використовується як інтерпретаційна відмичка майже так часто, як бароко під час читання Ткачишина-Дицького чи нью-йоркська традиція з обома її полюсами, о’гаристським та ешберівським, співтворить розуміння (відповідно) Подсядла і Сосновського. Якщо прийняти, що цей сюрреалістичний троп означав би прив’язку до певної техніки «осміління уяви» (згадуваний уже тут концепт Сталі), до безмежного розширення поля метафоричного вислову поза межі навіть найбільш умовної референції – із цим іще можна було б за певних застережень погодитися. Лишень це натхнення, що береться радше з письменницької пропозиції тих, яких зазвичай розуміють як братніх сюрреалізмові: Рембо, де Лотреамона; небагато в цьому того що становить ядро сюрреалізму (особливо в його найбільш впізнаваному, а водночас нестерпно догматичному варіанті, запропонованому Андре Бретоном), а що можна було б – образно та редукціоністськи – назвати естетичною ідеологією звільнення літератури від реальності чи заідеологізованою естетикою провокації. Але коли вже в своєму настільки важливому, наскільки (з безвиході наче) непозбавленому далекосяжних спрощень нарисі Ярослав Клєйноцький пропонує називати Романа Хонета одним із «нових екзистенціалістів», то таке формулювання вражає своєю неочевидною точністю: те, що я писав вище про тематичний тягар (вагу/повагу) поезії Хонета, підкреслює суттєві збіжності саме з екзистенціалізмом, із його і достойними, і розпачливими намаганнями визнати екстремально летку, космічно невмотивовану людську екзистенцію. А екзистенціалізм є також однією з лебединих пісень модерністської сукупності свідоглядів.

Для мене все ж найважливіша подібність поезії Романа Хонета до модернізму деінде.

По-перше, в канонічній тепер книжці «PostmodernFiction» (точніше у її фрагменті «Від модерністської повісті до постмодерністської: зміна домінанти», яку переклав Міхал Павел Марковський і яка опублікована в недооціненій антології «Постмодернізм», зредагованій Ришардем Ничем і Браяном МакГейлом, творить опозицію епістемологічної домінанти (типової для модерністської повісті) до антологічної (що властива постмодернізмові). Не вдаючись у подробиці: для модерністської літератури дуже типово пишатися неможливістю пізнавальних взаємин зі світом, розуміння його як неосяжної таємниці, щодо якої даремні всі наші зорієнтовані на розуміння зусилля, роздуті в позитивізмі до розмірів тріумфалістських утопій. Постмодерністська література, своєю чергою, ліквідовує саму таємницю, зрікається пізнавальних труднощів, маніфестує онтологічну невпевненість – невіру в саме існування придатного для відкриття й опису твердого ядра дійсності.

По-друге: Жан-Франсуа Ліотар та його дослідження (представлені переважно в «Постмодернізмі для дітей», як і в «Постмодерному стані»), що стосуються властивої постмодернізму, проте оберненої супроти всіх дискурсивних ідеологій схильності до гри. Наскільки модернізму, на думку Ліотара, властивий був сумний безнадійний пафос шукання величних смислів (а також змушування незгодних із цими смислами – заклятих у «великі нарації» – до їх прийняття), настільки в постмодернізмі «жалоба скінчилася», замінена свідомою своєї (авто)іронічності грою звільнених від означуваних предметів значень.

Саме з цієї точки зору Роман Хонет мені здається продовжувачем саме модернізму. По-перше, саме його поезія, врешті, виростає з досвіду світового жаху, дистинктивною рисою якого є часова змінність, відмирання, розпад, втрата (про це я вже писав і ще писатиму), але щодо цього світу не капітулює; основним рухом поезії Романа Хонета є підміна світу мовою, підміна, яка повинна світ – хоча би умовно і штучно – врятувати. Ба навіть навпаки: життєдайна сила, з якої виростає поетичний (але також, як я собі дозволяю думати, пізнавальний та етичний) імператив творчої діяльності Хонета, виявляється тугою за світом; може, врешті, знаком саме цієї нескінченності є специфічні нескінченні, аморфно-гномічні форми віршів поета, про які я писав вище… І в цьому також містяться згадані вище, начебто надреалістичні (а по суті – якщо взагалі– найбільш пресимволістські, ребмовські) джерела цієї дикції: у пересвідченні, що суттю поетичної комунікації є не мета, тобто якийсь там світ, а меандрична дорога, якою в пошуку цієї надалі відштовхуваної мети стає сама мова. По-друге, наскільки жодним чином не вдається зорієнтувати поезії Хонета на підтримку якої-небудь дискурсивної ідеології, настільки ж не вдається її зачинити (без ризику втрати певної, може найважливішої надбудови) у просторі, який так часто обговорює  постмодернізм (також і Ліотар), лаканівсько-бартівському термінологічному корпусі, що організований навколо «jouissance»[8]  – гри, забави, втіхи, задоволення, приємності… У свій спосіб творчість автора «п’ятого королівства»  – також і її гомеопатичний синтез, що міститься в добірці «розмова триває далі» – очевидно ближча полюсові пафосу, аніж іронії (очевидно, іронії в розумінні цілісної, першопочаткової динаміки мовної економії, що зредукована до гри з неіснуючою реальністю). І вже напевно (інакше, ніж цього хотів Ліотар) Хонет не є поетом завершеної жалоби – навіть більше: жалоба в імовірному прочитанні антропологічного проєкту цієї творчості є фундаментом стану людини, яка завжди перебуває у відношенні до смерті чогось/когось іншого…

Ποιείν[9]

У визнаній канонічною редакцією «CorpusAristotelicum», яку дещо виправив понад двісті років Авґуст Іммануель Беккер, твори Стагіріта[10], присвячені безпосередньо мистецтву використання слова, поетиці та риториці, вміщено в самому кінці. Але поняття, що означає специфіку творення, властиву поезії, трапляється у працях Арістотеля значно раніше – його можна знайти ще в «Категоріях», трактаті, яким відкривається «Орґанон», корпус логічних листів філософа – початок критичної редакції Беккера.

Фундаментом діяльності поета є те, що в мові Арістотеля має назву ποιείν / ποιέω – що найчастіше трактують просто як «творення», «виготовлення чогось». Це трактування, проте, треба трохи ускладнити. По-перше тому, що ποιείν – споріднене зі згаданим уже тут поняттям τέχνη, тобто творенням як певною професійною навичкою, як здатністю використовувати певну (nomenomen) техніку, як (у суті етимологічному смислі) маніпуляцією, рукотворенням. Але це значення в контексті поезії Романа Хонета мене тут менше цікавить. Цікавішим видається мені це друге ускладення: тож творення як ποιείν завжди є креацією від початку, з нічого. А тому воно передбачає – хоча би якоюсь мірою – необхідність попереднього знищення. Поезія як ποιείν – це, кажучи образно та контекстуально, або те, що Т.С. Еліот описував як зусилля відтворення смислу з «aheapofbrokenimages» – «купи розтрощених образів», або те, що є суттю філософії літератури Моріса Бланшо: умова, що діяльність письменника завжди передбачає відсутність світу, є замість світу, що письмо є, по суті, таїнством фактичного неіснування всього, що можна було б назвати світом.

Саме цим видається мені поетична творчість Хонета: творенням замість дійсності, що піддана безмежному розпадові. Але – саме так – треба тут здійснити важливу диференціацію: поет Роман Хонет не є кимось, хто нищить для того, щоби щось могло бути створене: він – лише та саме так – переможно пізнає світ і життя в ньому як простір, основною диференційною рисою якого є знічевлення (тому, з іншого погляду, здається первинним особливий ранг, у який в його творчості введено – може підсвідомо – останню книжку з новими віршами Хонета «світ належав мені», де саме це переживання втрати найміцніше, найбільш дослівно та прямо присутнє).

Цей повністю вихолощений зі стабільних смислів, випотрошений зі стабільності світ, простір якого наповнений лише невловимим, руйнівним часом, Роман Хонет наповнює мовою, першою та найпомітнішою рисою якої є – про що я вже писав – незвичайність. Й існує тут певний залізний зв’язок: оскільки світ переходить у ніщо, то й мови, які хизуються своєю прив’язаністю до цього світу, можуть хіба що до абсурду добудовувати беззмістовність, а у зв’язку з цим смисл має лише мова, яка – радикально замість світу, позасвітова.

Можна намагатися знайти тут зв’язок із мовно «знезвичаєною» особливістю поезії в розумінні російських формалістів, можна також пояснювати Хонета як послідовника ідеї поезії, що «псевдоніметизує» дійсність, яка відома з текстів Тадеуша Пайпера, але мені спадає на думку Іренео Фюнес, герой одного з апокрифів Хорхе Луїса Борхеса, який «винайшов ориґінальну систему нумерації; [...]. Замість семи тисяч тринадцять він говорив (наприклад) Максимільян Перес; замість семи тисяч чотирнадцять – колія; інші числа називалися: Людвік Лафінур, сірка, трюфель, кит, вогнище, котел, Наполеон. Замість п’ятисот він говорив дев’ять. Кожному слову відповідав особливий знак, щось на кшталт особливої плями». Фюнес Борхеса («диво пам’яті», як названий він у назві оповідання) вирушає в неможливий хрестовий похід проти невірності часу, змушуючи свою пам’ять до надлюдських зусиль – одна з кампаній цього хрестового походу є саме нова філософія рахунків, яка абстракцію ряду цифр (фігури перепливання в незворотньо загублене минуле) намагається наповнити матеріальною конкретикою, нереальність часу підмінити конкретикою просторового називання. Але рисою цього називання є абсурдна із зовнішнього погляду, арбітральна іманенція: смисл цього поверненого простору часовості є смислом, що відомий лише Фюнесу. Мовні еквіваленти віршів Хонета подібні: якщо це ποιείν, творення, яке протиставлене знищенню, то здійснюється воно лише в одноразовому акті лише одного вірша, який замість «стверджувати існування трьох сотень, шести десятків і п’яти одиниць» пропонує нам «Чорного Тимофія чи шмат м’яса».

Земля

«палить землю лавина вчорашніх слідів» (вірш «відлуння одного голосу»); «річниці, засипані лавиною латунних / іскор» («завжди на північ»); «блищав, наче там у підвалі / пересипали потім срібло» («з посмертної подорожі»); «щоби пік метал, у спалахах / ставали кам’яними» («щоби пік»); «чи змія з розжареного металу» («людина, яка мандрувала крізь змію»); «сліди рук, відбиті на піску» («ми всі тут сумуємо, лео»); «руда у водах галактики» («холодне поле»); «попелясті галереї з бетону та кварцу» («cirruculumvitae»); «купа електроприладів на смітнику» («[із нашої мандрівки вглиб ока]»); «прийшов пил. / хробак прийшов – двоє братів на зміну» («квіти, личинки»); «іскри, що ледять у темряву / наче це тесля з’єднав обпеченими руками / кабелі неба й землі» («літо 1991 року. goldenboy»); «хто палив міста, той лежав мертвий у черемхах, а в його очах дихали личинки» («повернення, рай»); «руки в мовчанці – друть дерен, труна – / болюче протяжна хвилина, / з обох сторін над нами закрита» («хвилина»); «волога, що творить самотривалі брили / в коридорі лазні» («різновиди нічної алхімії»); «струмені пилу за містечком» («відкрив я сон не свій»); «обруч / арґонового світла над головами натовпу» («сповідники»); «над замерзлою водою біля колії. / тягаючи арматуру, / червоні круги з кухонної печі» («залізні дороги»); «прибій вогню у заметілі давніх річниць, / плюскання риб, що відкладають ікру / в акумуляторі» («корона»); «це все було з вогню, / і я на мить / і я забіг поміж полум’ям» («пожежа»); «замерзле озеро й риба, / що лежить на снігу, як ніж після процесії» («функціонери»); «було наче випалений дім/ як брудна вода» («пір’ячко»); «електричні лампадки, балон пропан-бутану для кремації, монітори на могилах» («розмова триває далі»).

Двадцять дві цитати – по одній із кожного вірша, що ввійшли до збірки «розмова триває далі», укладені в такій черговості, в якій вони з’являються в книжці (й уклав їх – нагадаю – сам автор).

Навіщо це? Трохи (а може не «трохи», а «дуже»; а може навіть не «дуже», а «винятково») заради того, щоб самому собі в цьому тексті довести, що я не помиляюся, читаючи вірші Хонета, із враженням, що маю справу з творивом уяви, сказати б, мінеральної. Або – дещо ширше – земної. Чи також – для всіх тих, які всюди чують метафізику – хтонічної та телуричної[11]… Івзагалі: якщо поезія Романа Хонета залишає в мені післясмак участі в цьому універсальному, бо не лише тому, що вона зорієнтована на опис цих узагальнень, про який я вже стільки разів тут писав – діалектичного агону Ероса і Танатоса, Вішну і Шіви, життєдайної любові та життєборної смерті; вона також і тому, що відбувається у всесвіті, який окреслюється смислами, стихіями. Часто погляд того, хто говорить, втікає до неба – хоча і цій втечі немає легкості польоту, наче важкі, болісно захмарені, часто вечірні (а тому з розмитою межею повітря й горизонту) небеса навмисне ув’язнюють нездатний піднестися догори погляд. Немало тут води – баченої головно як відплив, рідко прозорої. Багато з того, що описує Хонет, поглинає вогонь, але навіть якщо це полум’я очищує, то лише тому, що нищить, розпорошує задушливий тягар матерії на іронічну легкість попелу.

Усе ж найбільше землі, з якої виростає і в яку обертається все люблене та живе. До землі – оспіваної як плідне лоно, роздутої, наче після великої канібалістської учти – звертається також смисл стільки означеної, скільки безнадійної метафізики поезії Романа Хонета. Є тут щось з манери Ніцше, який так часто наказує своєму Заратустрі накладати анафеми на тих, що нехтують землею, співців надто легкої втіхи в засвітах; є піднесена (а мовно так по-фройдівськи «несамовита») афірмація стихії, в якій – як єдиний – реалізовується наш час, наше життя підпорядковане проминанню, наші любові та наша смерть, обов’язкова умова життя. Роман Хонет, переплавлюючи, перековуючи, розкопуючи, мінералізуючи, відкриваючи та своїми іменами називаючи міріади нових елементів, звертає свій погляд на землю, цю хробачливу землю, щоб, не бачачи врешті-решті (в означеному рівнянні, в умовному узгодженні) нічого поза нею, бачити все.

Замість закінчення: кода

Цей останній фрагмент повинен був замінити кінцівку; вийшло інакше, музично – звідси ця «кода»… Вийшло? Так, саме так – так мене книжка Романа Хонета, вірші цієї книжки (які чи вели мене, чи сам я цього шукав, до всього іншого з Хонета, що мені прочиталося і прочитане осмислилося) повели. Але чи не саме це найбільше захоплює в письмі про читання/писання? Це ніколи непередбачуване сплітання інтуїції та методу, випадку та правила, осяяння та задуми…

Так чи так: можна мені вірити чи ні, але я не планував хоча б того, що присвячений «тягареві» початок знайде своє доповнення в «земному» фіналі, в розповіді про цю землю, яка є – в нескінченній ефірності космосу – одноразовому феномені важкості (я не планував одразу навіть цих, не інших текстів обох частин, які розставили «тягар» і «землю»  поезії Романа Хонета на полюси цього мого письма).

Я не планував також того, що такий обруч буде затискати щось, що конструктивно мені перетворилося на, прошу пробачити мені зухвалість, фуги. Адже, врешті, цим моїм оглядом поезії Хонета – надміру все ж розмаїтій, по-хамелеонівськи барвистій (яка, проте, декларувала монохроматичність) – заволоділа логіка повторення та варіації на лише кілька великих тем: любов, смерть, час, пам’ять та її зведена сестра (ім’я якої ніхто запам’ятати не може), матерія душі матерії, світ і його занепад, і його підміна.

Так вийшло. Випадково? – Не думаю: адже ось ще більший обруч сковує та підтверджує те, що я написав на початку – що в пористості поезії Романа Хонета прихований абсолютний замисел.

Отож вийшло, як, мабуть, мало бути.