Посестри. Часопис №59 / Пре-альбатроси («Молода Муза» і Остап Луцький). Уривок перший

Пролеґомена: хто вони?

Українській літературі початку ХХ ст., яка розвивалася у Львові, і трохи ширше – у Галичині, – пощастило більше, аніж письменству міжвоєнного періоду. Принаймні у 1990-х роках в очах тодішніх новітніх дослідників «Молода Муза», а також «Українська хата» мали більше уваги і принаймні – попри критику модерністичних амбіцій (артикульованих представниками цих середовищ та іншими дослідниками-сучасниками) мали своє, як на диво, непорушне місце у модерністичному (все-таки!) каноні.

Чому так? Чи ця література була простіша і з нею можна було легше «розправитися», на відміну від набагато поліфонічнішого міжвоєнного періоду, сильного своїми націоналістичними програмами та урбаністичними, апокаліптичними темами у справді модерністичному середовищі Львова? Чи тому, що була програмною і запам’яталася лише статтею «Молода Муза» Остапа Луцького, яка була не лише своєрідною есенцією цього угруповання, але й волею долі (чи випадку?) стала західноукраїнським варіантом початку епохи модерну, галицькою «відміною» того, чого прагнув по той бік Збруча Микола Вороний, хоч і друкував своє знамените оголошення на сторінках львівського «Літературно-наукового вістника»?

Цей текст Остапа Луцького ми – пересічні, середньостатистичні літературознавці – звикли називати «Маніфест “Молодої Музи”», услід за Іваном Франком. І, напевно, полеміка між Луцьким (а насправді всіма молодомузівцями) і Франком стала найбільш упізнаваним, найлегше запам’ятовуваним словом, візитною карткою того, що називаємо дискусією між львівськими поколіннями українського Львова початку ХХ століття.

Вона стає у прямому сенсі хрестоматійною – вивчається студентами-філологами, уміщується в хрестоматії, антології – як те, що є на поверхні. Але, як відомо, цікаве не те, що на поверхні, а те, що на дні. Іншою поверхнею є «поетична полеміка» Луцького і Франка, тобто вірш першого «Іван Храмко» зі збірки пародій «Без маски», підписаної «О. Люнатик» – і відповідь другого «О. Люнатикові». А далі – начебто «ламання пера» молодого поета, який посмів зазіхнути на авторитет видатного письменника, «фатальний» відхід Луцького від літературної діяльності, а далі – невідомо що і невідомо як.

Увесь радянський дискурс уміло спекулював на корелюванні модерного, сецесійного дискурсу «Молодої Музи», запалу «музаків» до творення чогось нового, сконденсовано і не без таланту сформульованого у маніфесті Луцького – з начебто нестратегічним вчинком молодого поета, який – якщо не пародіював би Франка, то, може, все було би по-іншому.

За радянською логікою – все сходиться, пазли складаються. Інерційно Луцького сприймають так майже всі, хто глибше не цікавився цією постаттю чи атмосферою, яку творили його соратники. А виявляється, дно досить глибоке. Бо – виявляється – що не така велика Франкова «образа», як нам вона здається, що Луцький із Франком помирився, що пізніше був успішним вояком у Першій світовій війні при Василеві Вишиваному, що зробив успішну кар’єру як організатор кооперації у міжвоєнній Галичині, що як посол до Галицького сойму виступав із блискучими промовами, і нерідко поляки йому аплодували.

«Хотів би також висловити особисте бажання, – просив чи настановляв син письменника, відомий інтелектуал Юрій Луцький одного з найбільших знавців молодомузівської теми Петра Ляшкевича, – не робити з батька ікони й великого героя (бо на Україні це тепер практикується аж до краю). Мій батько був доволі яскрава особистість на сірому тлі галицького життя, але він мав багато недомагань і тіней»Луцький Ю. Лист до Петра Ляшкевича від 24 липня 1997 року: рукопис // Архів Петра Ляшкевича.[1]. Луцький-молодший не хотів – мусимо визнати – традиційного і частого перебирання міри в епітетах до українських діячів, у перебільшеному оцінюванні їхнього внеску в розвиток української культури чи суспільного життя.

Та з мистецтвом трохи простіше: естетичну вартість перебільшити неможливо. Так, із мистецтвом простіше, але чи простіше з оцінюванням внеску молодомузівців? Що скажуть нам про це автори реалізованих праць, інтерпретацій та аналізів?

Хто цікавий до молодомузівської теми, однаково добре вміє користуватися електронними ресурсами, і водночас – спеціальними відділами бібліотек, які у своїх підвальних чи напів підвальних сховищах містять книги, книжечки і часописи початку ХХ столітя, той знайде низку матеріалів, і то не лише про молодомузівський Львів, а навіть про персоналії цього літературного угруповання.

Та я не впевнений, чи сто відсотків знайденого матеріалу, передусім новітнього, задовільнить шановного пошукувача молодомузівських істин. Того, який спочатку захоче знайти готові рецепти світосприймання від львівських богемістів столітньої давності, а потім – просто перебувати в атмосфері мирного передвоєнного десятиліття. На цьому шляху потенційного відкривача молодомузівського пласту втішить декілька робіт.

Та українські автори часто йшли не за евристичною потребою писати про те, що хотіли би, що накладалося би на потреби шукати свою літературну, культурну, мистецьку, інтелектуальну ідентичність, а отже, бачити у молодомузівцях щось справді важливе для актуалізації, а радше керувалися потребою мати кількість опублікованих праць у досьє, або ж скласти сяк-так докупи навчальний посібник. Інша тенденція, вельми приваблива для нас, – це видавничі актуалізації молодомузівського художнього та інтелектуального контексту, і, врешті, – есеїстичне та письменницьке прочитання й осмислення їхнього періоду.

Втім, було би несправедливо стверджувати, що українські літературні теоретики не осмислили молодомузівського внеску в український модернізм, байдуже, чи вважали вони це справді модернізмом, чи дипломатичніше – модерном або сецесією, або ж – лише фундаментом для майбутніх поколінь – покоління Богдана-Ігоря Антонича, покоління шістдесятників, або нью-йорківців, деякі з яких лише себе вважали модерністами. Та самі молодомузівці спростили завдання майбутнім канонізаторам чи деканонізаторам, назвавши себе запізнілими романтиками.

Інша справа, що часто доводиться думати, аналізувати, синтезувати молодомузівський матеріал, попередньо не насолодившись їхньою атмосферою. Доводиться працювати з текстами, які можна і варто читати, розуміючи, що це не «філейна» (за Ростиславом Чопиком) частина української літератури. І що не лише за тексти варто цінувати молодомузівців, а треба їх сприймати передусім крізь призму «життєтворчості». Михайло Рудницький в есеї про Івана Франка у книзі «Від Мирного до Хвильового» найвидатнішим твором Франка назвав його самого, і цієї фразою свою книжку про Франка закінчив Ярослав ГрицакГрицак Я. Пророк у своїй вітчизні. Франко та його спільнота (1856–1886). – Київ: Критика, 2006. – С. 440.[2]: «Єдиний твір, більший понад усі інші, цікавіший, ніж багато першорядних мистецьких творів нашої літератури, яким Франко не мав часу чи змоги дорівняти, твір недокінчений, над яким можна думати і сперечатися в гіпотезах і тезах, – це він сам»Рудницький М. Іван Франко // Рудницький М. Від Мирного до Хвильового; Між ідеєю і формою; Що таке «Молода Муза»? / Відповідальний редактор і упорядник Олег Баган. – Дрогобич: Видавнича фірма «Відродження», 2009. – С. 147.[3].

Проте у молодомузівському контексті це твердження спрацьовує набагато більше, аніж у франківському. Бо молодомузівський фундамент для подальшого розвитку української літератури, і модерністичної зокрема (якщо не передусім), – це не їхні поетичні текстиНе кажу тут про прозу Михайла Яцкова, або про найвидатніших поетів-«музаків» Петра Карманського, Василя Пачовського та Богдана Лепкого, натомість узагальнюю.[4], а мистецька постава, їхні характери та настрої, культивовані у способі життя, у плеканні каварняної атмосфери розмов та ідей. Те, якими вони були у своїх інтенціях, ідеях та конкретніших планах.

Найбільшими творами молодомузівців – є вони самі. І це твердження можна сприймати зовсім поверхово (молодомузівці як люди, персони зі своїми особливостями і в рамцях свого земного життя), але можна трохи глибше: як амбівалентність їхньої молодості і зрілості, як суперечливе поєднання їхніх прагнень та втілень, врешті-решт, як сукупність всіх суперечностей, антиномій.

Природно виникає питання: а в чому, власне кажучи, суперечності, в чому антиномічність молодомузівців? Відповідь можна сформулювати так: у різниці між корпусом текстів – і специфікою, умовами, обставинами постання цих текстів, атмосферою творення довкола- чи то пак передлітературної аури.

Ретроспектива і пам’ять, або Рудницький versus Карманський

Ще одне питання, яке теж цілком природно виникає: за якими джерелами, а отже, за якими критеріями сприймати «Молоду Музу»? Чи лише за текстовим спадком, чи за мітологізованою програмою постання цих текстів? Немалий, часто корелюючий між різними авторами молодомузівський мемуарно-есеїстичний дискурс не може залишити байдужим і змушує враховувати саме цю частину їхнього спадку. У цьому разі мусимо бути не традиційно строгими, а розуміти, що це важлива частина літературного процесу.

Отже, першу частину молодомузівського спадку – видимого, намацального – можемо отримати з прижиттєвих видань їхніх творів, публікацій у періодиці, пізніших видань, а з тих, що ближчі нашому часові, то з антологій «Молода Муза» Володимира Лучука (1989), «Розсипані перли» Миколи Ільницького (1991; перевидана у 2006), «“Чорна Індія”“Молодої Музи”» Василя Ґабора (2014). Саме у цих книжках «Молода Муза» постає як цілісне явище, власне, амбівалентно цілісне у всіх своїх проявах. Щодо декого з «музаків» є й традиція осібних видавничих актуалізацій, це передусім Михайло Яцків, Богдан Лепкий, Петро Карманський, Василь Пачовський. Яцків – через те, що жив у радянський час і адаптовував свої ранні твори, Лепкий – уже за часів незалежної України, так само, як і Карманський. Не всі ці осібні видання були реалізовані в Україні. Великий двотомник Пачовського побачив світ у США, проте так і не зазнав перевидання в Україні материковій.

Друга частина молодомузівського спадку постає перед нашими очима завдяки есеїстичній вправності, передусім Петра Карманського і Михайла Рудницького. Саме на основі цих двох авторів та їхніх текстів меншої чи більшої часової дистанції від початку ХХ ст. реконструюємо ту «ситуацію письма» (за Іриною Старовойт), яку ми звикли називати каварняно-богемною атмосферою, оромантизованою та змітологізованою, але яка насправді була як мінімум напів бідною, незабезпеченою.

Ці тексти зачаровують нас, затягують у поле своєї риторики, і ми – цілком небезпідставно – хочемо їм вірити. Перед нами два виклики, а точніше один, проте два його наративні варіанти – Рудницького і Карманського.

Михайло Рудницький мав і має славу чи не найживішого есеїста, критика й редактора міжвоєнного українського Львова. Своїми парадоксальними судженнями він формував загальну опінію щодо тогочасної української літератури та її стилістичних, змістових і формальних кореляцій із літературою європейською. Рудницький активно та енергійно реагував на появу кожної нової книжки у галицькому просторі, а особливо на ту чи ту полемічну статтю, яких тоді було вдосталь і на яких «спеціалізувався» й він сам. Він амбівалентно поєднував у собі скептицизм щодо низки конкретних зразків і спроб українського письменства в Галичині – разом із непереборним оптимізмом щодо спроможностей українського мистецтва трансформувати світовий досвід і доповнювати його своїм. У додаток – його фірмовий іронічний стиль, який, зрештою, був характерним для міжвоєнної епохи і балансував між доброзичливим, естетично зумовленим – та ідеологічно орієнтованим.

Належність Михайла Рудницького до «Молодої Музи» своєрідна та умовна. Він не був серед перших, але принципово був серед них. Сила тяжіння цієї групи, доленосної для української літератури, не могла його не притягувати.

Те, що писав Рудницький про «Молоду Музу» у 1930-х роках, по-перше, інспіроване книжкою Петра Карманського «Українська Богема», бажанням долучити свій голос до запущеної в журнально-газетний простір теми, а по-друге – серед іншого, сповнене своєрідної відстороненості, ефекту синтетичного погляду, узагальнення з відстані часу.

Рудницький постає тут у ролі успішного імпресіоніста в есеїстиці, не конкретними твердженнями, а атмосферою поза рядків передаючи ауру між-молодомузівського спілкування, іронізує про їхні спромоги й не-спромоги, про їхні засяги і втілення; він говорить про свою належність до цього силового поля, та, проте, відсторонюється, хоча любить і шанує.

Манера письма Рудницького завжди чекатиме свого дослідника – літератора й лінгвіста, ми ж не забуваємо, що читаючи про «Молоду Музу», читаємо насправді Рудницького і про Рудницького, та читаючи його і про нього – читаємо насправді про «Молоду Музу». Не називатимемо його невдячним, але витоки його творчо-інтелектуальної біографії, без сумніву, інспіровані перебуванням у колі цих людей.

Наприкінці 1950 – на початку 1960-х років у Львові вийшли три книжки есеїзованих спогадів «Письменники зблизька». Серед них знайшлося місце і для тих молодомузівців, які сяк-так могли бути згаданими у радянський час. Питання: чому Михайло Рудницький, автор цього трикнижжя, залишився у радянському Львові і пристосовував свої минулі, вельми багаті, цікаві й варті повноцінної інтелектуальної біографії досвіди, до нових, зовсім, на перший погляд, не притаманних його натурі обставин та настанов – так от, це питання перебуває на помежів’ї історії, літературознавства і психології, воно є відкритим, і на яке ми, сучасні, лише почали пропонувати відповіді.

Та «Письменники зблизька» не були би такими цікавими, якби були написаними ув однозначно радянському пропагандистському дусі. Так, безперечно, сучасний читач вловить передусім незрозумілий йому тогочасний пафос в окремих місцях, а трішки підготовленіший читач помітить ретельний підхід у корелюванні того, що може бути названо, а що ні, того, що мусить бути обов’язково скритиковане, а що може бути розвинуте у принагідний сюжет.

Але Рудницький – надто велика риба, і його трикнижжя – надто цікавий матеріал для наратолога, аби його відкинути у сучасний спецфонд. Якщо таки справді весь цей текст писав сам Рудницький (а виглядає, що таки-так), то він не зраджує своєму стилеві письма, а часто навіть цілі сторінки може присвячувати проблемам психології творчості чи давати візуально-психологічним образам письменників – у формі діалогів чи есеїзованих пасажів. І навіть якщо потрактовувати ті чи ті твердження, характеристики, висновки як такі, що зі знаком мінус, можна відлущити оціночне нашарування і побачити об’єктивну реальність суб’єктивного світу «Молодої Музи».

Приміром, Рудницький пише про Карманського: «…меланхолія Карманського йшла більше від літературної моди, ніж від глибоких переживань. Італійські поети Леопарді та Рапісарді мали на нього величезний вплив у ті юні роки, коли наслідувати можна все і одночасно бути переконаним, що все в тебе оригінальне»Рудницький М. Петро Карманський // Рудницький М. Письменники зблизька. – Львів: Книжково-журнальне видавництво, 1964. – Кн. ІІІ. – С. 121.[5]. Або ж: «– Ви п’єте забагато чорної кави, багато курите, весь день байдикуєте, не знаєте, чого хочете, і цього досить, – перебиваю одного разу поета, не витримавши його двохгодинного самоаналізу»Там само. – С. 121–122.[6]. І ще: «Він недобачав різниці між суб’єктивними настроями і об’єктивними фактами; його повсякчасне відчуття, що він нещасливий, було його необхідною духовною потребою і робило його майже щасливим»Там само. – С. 129.[7].

Окрім Петра Карманського серед молодомузівців у Рудницького присутній Михайло Яцків, Степан Чарнецький, і – Остап Луцький. Він, правда, зовсім не названий, а фігурує у тексті про Ольгу Кобилянську, – фігурує як bad boy (не стосовно Кобилянської, а в проекції для потенційних читачів книжки), у негативному сенсі цього слова, а цей пасаж є класичним прикладом ставлення радянського канонічного культурознавства до «Молодої Музи», ставлення загальноприйнятого та офіційного.

Драматично те, що його реалізовує причетний до цієї літературної групи есеїст і письменник. А інтерес і подекуди захват до спогадів Рудницького викликаний насправді розвинутим умінням сучасників цього трикнижжя читати поміж і поза рядками, і мусимо визнати, що писати поміж і поза рядками Рудницькому вдавалося.

Я ж це все пишу для того, щоб застерегти(ся), що читати ці поодинокі серед цікаво написаних давніші джерела треба з застереженням, певною підготовкою та настановою, адже молодомузівська тема у теперішній час ще достатньо не зесеїзована і не розвинута, залишається потенційним сюжетом лише для кількох авторів. Тож неминучим і природним є звертання і до давніших текстів Михайла Рудницького.

Та найбільшою людиною-путівником молодомузівським світом є для нас Петро Карманський. Передусім як автор «Української Богеми», яка, попри свій малий обсяг, містить багато «атмосферної» інформації, але також як герой, тих же «Письменників зблизька» Рудницького. Характеристики Карманського, що їх дає Рудницький і які черпаємо з інших джерел, значною мірою стосуються всіх молодомузівців, – принаймні того часу, коли вони, власне, тими молодомузівцями були (чи хотіли бути), і коли хотіли бути меланхоліками чи носіями світового болю.

І саме Петро Карманський, а не Михайло Рудницький, виявився більшим молодомузівцем у своїх стосунках із радянською літературною політикою, коли мимоволі, підсвідомо поводився, як птах, що не летить, а ходить по землі. І амбівалентність цієї ситуації – зі знаком плюс – полягає в тому, що хоча це був несприятливий час, час творчої сплячки чи режим очікування, – молодомузівство показало свою автентичність і справжність. Хай навіть у не-реалізуванні того, що зазвичай в успішній державі робили би поети-модерністи у статусі старця, який нагадує дитину і все ще згадує про своє юнацтво 20-річного.

Продовження в номері 73