Посестри. Часопис №84 / Чуттєві інсталяції Олега Коцарева

У творчості Олега Коцарева мене завжди притягує відкритість текстів (автора?), якась невимовна, але інтуїтивно відчутна незахищеність щирості. Вона з’являється в словах, які він вживає, в образах, у поворотах подій, у тому, із чим після цих подій залишаємося, у тому, якими з тих подій виходимо. Дорослість змушує відітнути від себе себе малого й невинного, а в цих текстах проступає хлопчина, який іще нічого не втратив і навіть не знає, що з часом мусить втратити й самого себе. У творах Олега Коцарева – і поетичних, і прозових – він там є…

Він є, навіть коли в ролі батька збігає сходами разом із дочкою, коли відсилає до шкільного дискурсу в несподіваному відкритті, що й повітряну тривогу, виявляється, можна прогуляти («Прогуляна повітряна тривога»), коли фіксує, що світ – чи змінюється, чи ні – насправді однаковий, а іншим його робить наше сприйняття, коли звертається до себе у внутрішньому монолозі, намагаючись упорядкувати життєві події і те, як вони формують наше «Я».

Може, навіть так, як у вірші «Відрізаний джинс» («Посестри» № 52), у якому вдало переоформлено уривки з відомих дискурсів: «січневого дня / коли небо ломиться / від військової допомоги», «а на землі така ожеледь / що без допомоги ніяк». Упізнаваний із різних контекстів «джинс», що став загальною назвою, метафорою приналежності до руху, молодості, спільноти, громади, тут виявляє невластиві для нього характеристики відокремленості, ізоляції, відчуженості, аутсайдерства: «Не те що ти / котячий пісюн / смажений воланчик / і просто відрізаний від громади / джинс». Зрештою, ким є той «ти»? «Майданчик / у формі летючої тарілки» виводить на дитячий майданчик, де «усі єднаються / заради весни майбутньої». Серед цих «дієвців» найважливіше не впасти в дитинство, щоб діяльність не стала імітацією, весна – тюрмою, майдан – майданчиком. Показування ситуації з перспективи дитячого майданчика, разом із нібито страшною, секретною дитячою лайкою, провокує розширити локально зображену активність до масштабів дорослого світу, тож у тлі вимальовується інша, відома всім доросла лайка, що стала мемом.

Погляд на життя з перспективи трирічної дитини в іншому вірші викликає вже не поблажливу усмішку, а неприхований жах:

зараз цивілізація – це:

трирічний хлопчик

між парасольок кафе

який грозі погрожує:

ну

ну

ну!

(«Посестри», № 57)

Сучасна цивілізація, що мала б інтегрувати усі культурні пласти й різний історичний досвід, зображена в інфантильній дитячій безпосередності, набуває загрозливого вигляду у своїй наївності, вірі у всемогутність, легковажності, ігноруванні найбільших загроз. У межах свого розуміння дивується: чи є ще щось, щоб її здивувати? ще щось, щоб пізнати? З іронічним сумом Олег Коцарев розгортає й іншу картину, де життя – як «поїзд подій» («Гільйотина», «Посестри», № 57), у якому «головне збудувати гільйотину / а голови знайдуться / головне розпочати / а далі буде».

Світ, що сприймається просто-таки на дотик, неначе вишито в поезії «Світ самшит»: «Світе! / Хиткий самшите! / Гладжу тебе до себе й від себе, говорю тебе і до тебе». Уявна людська велич, споглядання світу згори, коли можна було дивитися вниз і відчувати свою крилату могутність, була тимчасовою: змінюються обставини, пісок годинника часу висипається з іншої чаші, звір, який покірно дозволяв себе гладити, опиняється зверху у всій своїй дикій силі й нерозумній небезпеці. Винятковість людини поруч зі звірино-пташиним світом, який супроводжує її перебування у світі, визначає лишень її здатність на мить усвідомити своє безсилля: «І ось ми, як чайки, / обганяємо течію, / квилимо про ціну назви своєї»; «За що хапатись? / Може, за те, як тіні невпинно і непереможно / їздять твоїми структурами, / світе, самшите? Чи і не треба хапатись, / мовчазний, багатомовний світе, самшите?» («Світ самшит»).

Поезія «Музика» («Посестри» № 52) актуалізує слух, зір, інтелект, здатність бути чутливим до мистецтва, бути готовим бачити сподіване й несподіване диво самого життя. Звертаючись до органів чуття, за допомогою слова автор дає життя музиці, вкладає в слово почуття. Оглушні обставини життя шокують, змушують не лише звикнути до глухоти на мистецтво, а й виробити її:

сила людей…

трохи спиняється й дивується

що музика

дивується що грає

дивується

що гра є

Гра прикінцевих рядків – це гра слова, музики й думки, що оформилася в несподіваному образі «акордеона веселки», – явища з мистецтва іншого рівня, такого, що не є людським витвором, бо виходить за межі можливостей людини, але доступне її сприйняттю, переживанню й перетворенню нею: «небо вечора цього разу було / акордеоном веселки розтягнутим / на довжину найбільшу / і музика звучала». Музика виграє всіма барвами веселки, актуалізує слух і зір, а ще – інтелект і подивування, бо виходить за будь-які несподіванки й сподівані передбачення, музика, як і життя, «готова / до цілковитого оновлення / готова закінчитись і починати / наново / з абсолютного нуля / й викінченого нічого».

«Стіл у полі» («Посестри № 52») – це інсталяція розпачу, невизначеності, вагання й потреби самовизначення: чи панства, чи рабства, чи бездомного безголов’я. Картина, що розгортається тут, нагадує кадр: «суцільне поетичне кіно / чиста кінематографічна поезія». У цьому кадрі – лаконічне зображення, самі символи, сама есенція сутності, і нехай читач чи глядач цієї поезії переживе цю символічність сам. Щось торкне його далеким натяком на побивання за втраченим та самобичування. Чисте поле викликає конотації непідкореного простору й невкоріненості, свободи й бездомності, власної землі під ногами й важкої праці, перспективи й небезпеки. Поруч із цим багатим на інтерпретації символом постає стіл, за яким їдять і за яким пишуть, рука, якою б’ють і якою теж пишуть. Рука й батіг, що є атрибутами влади, розуму, праці, сили, освіченості разом із символічним столом мусять об’єднати ці позначені автором сенси, привести до самопізнання й розуміння, а згодом і до називання.

Іншою точкою, із якої постає зображення, є місце «у трикутнику сосон» («сосни гудуть», «Посестри», № 57). Органи чуття не сприймають того, що фізично на них впливає (чи вже не впливає): «сосни гудуть / але вітру не чути ані рукою ані щокою»; «подушечки пальців облизані – мовчать» (не відчувають, не сигналізують, не показують, не дають знати). Змішування функцій органів чуття, заміна одних іншими (чути-відчувати; мовчати-не відчувати) є ніби компенсаторною функцією, захистом від нестерпного розуміння нестачі, неповноти однієї з функцій, вимальовування завдяки уяві й інтелекту того, чого не можна побачити. Сосни викликають в уяві асоціації, пов’язані з бучанськими соснами, отже, трикутник сосон зводиться до дому. Асоціацію дому підсилює образ ключа, який у цьому вірші є ще й ключем пам’яті. Звук, якого не чути, рух, якого не відчутно, незвичайна колористика – ніжно-іржавий флюгер. Ключ пам’яті відмовляється розпізнавати дійсність. Пам’ять актуалізує спогад, розуміння.

«Інсталяція омели» («Посестри», № 52) нагадує спогад дитинства, де «людина з моїм прізвищем» сприймається відсторонено від власного «Я», це ніби спостереження за флеш-спалахом спогаду, чорно-білі кадри кінофільму пам’яті, у якому зачудовано дивишся на того, хто сам тоді зачудовано сприймав світ. Білість проступає і в цьому засвіченому слайді, і в білості снігу, і в білості «діткнутих бродінням омелиних білих ліхтариків», це білість свіжості, білість білого світу і чистого аркуша перед незмірними й незнаними можливостями пізнання. Світ, що зманює своєю магією, дуже реалістичний – «гіперреалістичні сліди». Він намагається тамувати колір, але водночас магічний, бо є в ньому «маленьке диво – гордовита інсталяція омели / на реторті гілки берези»; «в нас звали цю гостролисту сферу “відьмою”».

Людина, яка зупиняється посеред кімнати долини, де світ має свої закони і правила, де все вже було до неї раніше колись, де все вже названо, стає частиною цієї інсталяції, освоюючи простір, час, колір, світ природи, пізнаючи себе й світ через відчуття й почуття, – сміялася. Пересування в просторі відкриває дорогу до світу, який стає твоїм, але увесь час є чиїмось іще: бо й раніше хтось його пізнавав і називав. Це людина з моїми літерами у прізвищі, тобто «Я», але з чужою омелою в руках (бо вже з чиєюсь). Може, це перше усвідомлення виходу з відчуття злиття зі світом, відчуття меж між «Я» та будь-яким іншим Іншим є найбільш одкровенною миттю самоусвідомлення.

Це перфоманс, у якому автор добре усвідомлює себе й інших, себе іншого й себе не-такого, перфоманс, у якому він грає, але й спостерігає за грою, розсудливо аналізує й чуттєво описує. Він не втратив дитячого подивування й дитячої автентичності, які в зрілості ще виразніше підкреслюють умовність дорослих мисленнєвих і поведінкових схем. Повернутись до себе малого й невинного – значить, прийняти себе дорослого в оглушному й глухому до почуттів житті.