Посестри. Часопис №58 / «Ми також не знаємо» (Збіґнєв Герберт, Чорнофігурний витвір Ексекія)

                                                                               Такі уламки життя, яке колись було повне, 
                                                                               несамовиті уламки, дуже близько від нас,
                                                                               якусь мить наші власні, і потім таємничі і неосяжні 
                                                                              як лінії каміння, яке облизують хвилі, або мушлі на дніПерекладено з джерела: J. Seferis, Delfy, tłum. M. Bzinkowski, «Zeszyty Literackie» 2017, з. 4, с. 73 (70–73).[1].

                                                                                          Йоргос Сеферіс

Слід почати з тексту вірша, що називається «Чорнофігурний витвір Ексекія»:

Куди пливе Діоніc морем червоним як вино
До яких островів мандрує під знаком лози
Напитий вином не відає нічого — не відаємо й ми
Куди пливе течіями легкий наш буковий човен

1.
Під час першого читання цього вірша у читача виникає сильне враження, що він має справу з перекладом, а навіть якщо не з перекладом, то з чудовим прикладом відтворення чужого стилю, з винятково вдалою алігацією (пол.alegacja)[2].Так наче Герберт вирішив польською мовою написати старогрецький вірш. Так наче витвір мистецтва став поштовхом, який допоміг увійти у мовну давність або мовну іншість. Так наче про витвори мистецтва з давньої епохи обов’язково треба було говорити мовою тієї епохи. Так наче грецьке мистецтво і поезія були авторитетом («авторитетна картина» і «авторитетне слово»Перекладено з джерела: M. Bachtin, Słowo w powieści [w:] tegoż, Problemy literatury i estetyki, tłum. W. Grajewski, Warszawa 1982, с. 183–184.[2]), серйозністю якого не можна нехтувати. 

Безсумнівно, джерелом цього враження є поетика тексту, перш за все, використання гекзаметру (звичайно, пристосованого до особливостей польської мови)A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Warszawa 1988, с. 177. З цього погляду коментована робота відрізняється від іншого, можливо більш раннього, ліричного варіанту (припущення Ришарда Криніцького, див. той самий автор, Przypisy [w:] Z. Herbert, Król mrówek. Prywatna mitologia, Kraków 2001, с. 125), у збірці «Król mrówek» («Король мурах»). Використання гекзаметра в коментованому вірші ґрунтовно обговорювала Малґожата Міколайчак — там само, «W cieniu heksametru». Interpretacje wierszy Zbigniewa Herberta, Zielona Góra 2004, с. 128–129.[3], який у польській традиції дуже рідко зустрічається і має архаїчний присмакПор. G. Żurek, Horacy, Katullus, Propercjusz? Uwagi rzemieślnika [w:] O nich tutaj (książka o języku i przekładzie), wyb. i oprac. P. Sommer, Kraków-Warszawa 2016, с. 67 і далі. [4]. Її підсилюють стилістичні засоби, властиві античній поезії (грецькій і латинській): інверсії, епітети, затерта анафора, тип риторичного питання, який називається «subiectio». Так само сильно з грецькою античною поезією (а радше з тим, що від неї сьогодні залишилося і що часто має фрагментарний характер) асоціюється також особлива риса цього тексту, яку б я назвала відкритістю (у такому значенні, як іноді ми говоримо про «відкрите закінчення» роману або фільму), або може краще – незакритістю.

Це парадоксальне враження, враховуючи те, що ми маємо справу з повними віршами (про що свідчить певний зразок гекзаметру у всіх рядках вірша), а жодне речення або слово не обривається посередині. Воно обумовлене не будовою тексту (який, я повторюся, попри відсутність пунктуації, що натякає на його незакритість, формально є закритим), а його змістом. На питання, які звучать у тексті, не дається відповіді. Подорож Діоніса, яка постає перед нашими очима, обривається, але вона точно матиме продовження, проте яке саме? Про це ми, однак, не дізнаємося, і це наше незнання підкреслює ліричний герой, так воно стає головною темою твору.

Звичайно, «грецький» характер твору випливає також із природи представленого світу, адже він є описом витвору грецького мистецтва: першоджерелом твору є чорнофігурний кілікс «Діоніс у човні» Ексекія, що зараз перебуває у Гліптотеці в Мюнхені. Деталі, що доповнюють і конкретизують представлений світ, також використано для збереження вірності грецьким зразкам: острови, течії, вино є постійними і характерними складовими світу грецької поезії, а «z pnia bukowego łódź lotna» («летючий буковий човен»), на думку всіх дослідників цього вірша, є посиланням на відомий уривок з трагедії «Odprawa posłów greckich» («Відмова грецьким послам») Яна Кохановського (Стасімон IV, Хор III) Пор. K. Zieliński, «Czarnofigurowe dzieło Eksekiasa» Zbigniewa Herberta, «Warsztaty Polonistyczne» 1998, № 4, с. 120; K. Kuczyńska-Koschany, Przeciw «tryumfowi antropomorficznej bestii» (prywatnie o «prywatnej mitologii» Zbigniewa Herberta «Polonistyka» 2001, № 9, с. 535; M. Mikołajczak, «W cieniu heksametru»…, с. 130; A. Szwartoński, Olimpijski Ragnarok, czyli o zagadkowym czterowierszu Zbigniewa Herberta, «PodTeksty» 2015, № 1 [online] www.podteksty.amu.edu.pl. [5].

Єдиним виразним надлишком ліричного героя є, мабуть, те, що червоне тло малюнку у нього асоціюється з вином («morze czerwone jak wino» / «море червоне, як вино»). Це порівняння, звичайно, є міметизмом, тому що його викликала не схожість кольорів, а зображені на малюнку виноградна лоза і Діоніс. Крім того (можливо, найважливіше), як зазначає Ришард Криніцький, це є парафразою порівняння з «Одісеї» Гомера у перекладі Яна Парандовського (читаємо там: «morze ciemne jak wino» / «море темне, як вино»)Пор. R. Krynicki, Przypisy, с. 125. Див. також K. Zieliński, «Czarnofigurowe dzieło Eksekiasa» Zbigniewa Herberta, с. 118.[6]Ланцюг асоціацій, побудований навколо виноградної лози та вина, сам собою вже є продовженням античної грецької поезії, автори якої дуже багато писали про вино (наприклад, 
АлкейНаприклад, «Ось чому Семелі та Зевс дали людям / Вино, щоб вони могли забути про свої турботи»; «Змочи легені вином, / бо зоря спеки вже зійшла» — тут і далі перекладено з джерела: Liryka starożytnej Grecji, tłum. i oprac. J. Danielewicz, wyd. 2 popr., Warszawa-Poznań 2001, с. 218).[7], ГіппонактНебагато розуму має той, хто пив міцне вино» (там само, с. 421).[8], АнакреонтПринеси нам чарку, хлопче, / я хочу випити її одним махом! / До десяти склянок води / Лише п’ять вина долий, / Що у вакхічному захопленні /Я міг би зберегти помірність» (там само, с. 248).[9], Маланіппід[Дай] пане, вино, ім’ям Ойнея назване» (там само, с. 365).[10]).

Вірш ставить питання, на яке ліричний герой із огляду на свій статус сам не може відповісти, але вирішує запитати. Проте отримана відповідь не може нікого задовольнити: «ми також не знаємо», говорить ліричний герой, у такий спосіб редукуючи свою роль із авторитетного голосу до загального «ми». Він не тільки визнає, що не знає, а на додаток розчиняється (з полегшенням?) у колективному «ми». Теза про те, що «ми не знаємо», формально є наслідком («więc» – «тож») незнання п’яного Діоніса. Можливо, слід у цьому вбачати наслідування грецького способу мислення, присутнього також у поезії: припущення, що все знають боги, а не люди, вони можуть усе, що хочуть, а люди – піддані, що до них належать і від них залежать. Як писав Сімонід:

Не говори ніколи – людино – 
що принесе тобі завтра.
Не обраховуй, як довго
триватиме чиєсь щастя:
доля зміниться, перш ніж 
муха, що летить у повітрі,
встигне промайнути перед тобоюТам само, с. 275.[11].

Йому вторив Алкей: «Якщо [вже треба], то зараз, [поки / ми молоді] витримаємо, що [бог каже]»Там само, с. 204. [12]. Зі свого боку Архілох констатував: 

Для богів усе є простим:
не раз людям, які у розпачі
на цій чорній землі лежать,
кажуть піднятися із дна нещастя, 
а ще іноді тих, 
що, здавалося, впевнено крокують,
звалюють з ніг: тягар нещасть
несподівано їх придавлює1 Там само, с. 163.[13]

У вірші Герберта підкреслюється зв’язок: Діоніс не знає, тому ми також не знаємо. Ліричне «я», коли розповідає про події, робить це, щоб підкреслити або ствердити обмеженість власної оптики. На мою думку, це незнання не дає почуття свободи, як, наприклад, інтерпретує це Катажина Кучиньська-КошаниКучиньська-Кошани по-іншому інтерпретує послання вірша: «Безтурботна несвідомість Діоніса вже є конкретизованим припущенням поета, але навіть якщо це все, ми також — глядачі художньої, читачі поетичної подорожі бога — маємо відчувати себе сп’янілими. Сп’янілими гармонією кольорів чорнофігурної античної кераміки. Діоніс не знає, то чому ми маємо знати? Краще поринути у вир вина та мистецтва» (K. KuczyńskaKoschany, Przeciw «tryumfowi antropomorficznej bestii»…, с. 532 i następ.). А може «сп’янілий вином» означає «безтурботний»? Швидше — вирваний з часу та подій (що відповідало б глибокому сенсу позбавленого перспективи зображення на цілісному тлі), у цьому сенсі — той, хто не має знань про світ та його виміри? Однак, якщо такий опис стосується божества, було б важко зберегти подальшу тезу цитованого аргументу, яка вже стосується глядачів. Не випадковим є інтертекстуальний збіг (на мій погляд, зрозумілий) з віршем Вацлава Потоцького «Śpi świat pijany» («Спи п’яний світ», в якому стан сп’яніння означає загрозу — у другому варіанті вірша, що називається «Чорнофігурна ваза гончара Ексекія», у збірці «Król mrówek. Prywatna mitologia» («Король мурах. Приватна міфологія») (Herbert, Król mrówek, с. 7) ми читаємо: «спить і нічого не знає» замість «сп’янілий вином, нічого не знає», що, здається, додатково виправдовує такі асоціації).[14], навпаки, образ бога, що спить у човні, який несе течія, від якої залежить майбутня доля пасажира (і, мабуть, не тільки його), викликає тривогу саме тому, що протиставляє людей і їхню власну ситуацію справжньої безпорадності перед майбутнім. 

Ліричному «Ми» у вірші залишається лише погодитися з тим, що воно не знає майбутнього, але ліричне «ми» постійно про нього питає («Dokąd płynie Dionizos…» — «Куди пливе Діоніс...»). Цю ситуацію (питання) можна інтерпретувати як певну виразну декларацію, основою якої є антропологічне припущення, що людина, хоча і є безпорадною, коли йдеться про її майбутнє і божі плани, інтелектуально й емоційно прагне їм протистояти. Повторення питання, на яке немає відповідей, по суті, є етичним актом, а розуміння, що наше незнання не дозволяє нам осісти у цьому світі, є прийняттям певної екзистенційної істини, яка нікого не ощасливлює, але дає відвагу подивитися в очі власній долі. 

Ця мить нагадує грецьку трагедію і напругу між прагненням уникнути долі і прагненням істини та прийняття її наслідків, яка в ній є. Як пише Ян Анджей Клочовський, ця напруга добре показана у трагедії «Цар Едіп» Софокла на прикладі Едіпа та Іокасти. Іокаста намагається відвернути увагу Едіпа від пошуку істини і знеохочує його ставити питання, утверджує стан незнання і розуміє його трагічні наслідки для людського існування. Едіп, навпаки, коли питає і шукає істину, одночасно приймає її наслідки, що є утвердженням внутрішньої свободи і відваги протидіяти страшному світові і власній безпорадності[15]. У якому напрямку йде вірш Герберта: в напрямку обережного ставлення Іокасти (як, здається, інтерпретує його раніше згадана Кучиньська-Кошани) чи ставлення Едіпа, який обирає свободу?

Мені здається, що у тому другому напрямку – саме через використану формулу питання, яке ставиться із усвідомленням, що воно має риторичний характер, у такий спосіб акцентуючи, що позиція питання має характер екзистенційного рішення.

Саме тому ми, люди, ніколи не знаємо, куди пливуть наші човни, коли ними керує доля. Така констатація у вірші (хоч, безсумнівно, і позначена усвідомленням власного незнання і апотеритою пізнання, які супроводжують людей ХХІ століття)[16], також відповідає грецькому духу. Про те, що людині не дано побачити майбутнє, а тому будь-які спроби передбачити майбутнє є безрезультатними, говорять вірші, які написав Архілох (звернімо увагу, що тут також з’являється згадка про загальнолюдську спільноту, колективне ліричне «я», яке виконує виняткову риторичну функцію):

Немає нічого неможливого – запізно заперечувати під присягою
Ніщо нас не здивує, відколи батько богів Олімпу,
Зевс, північ перетворив на ніч, закривши диск сонця,
Коли воно сяяло. Людей охопив смертельний страх.
І тому вже у будь-що вони здатні повірити і до
усього готовіLiryka starożytnej Grecji, tłum. i oprac. J. Danielewicz, с. 162.[15]

Так вазопис Ексекія показує універсальну істину всім, хто хоче її побачити, попри те, що з моменту його створення минуло дві з половиною тисячі років: як тоді, так і тепер, доля людей полягає в тому, щоб «не знати» і виглядати невідоме майбутнє[18]. Аналогічно у вірші Герберта дивовижним чином поєднуються, зливаються горизонти давнини і сучасності у розумінні загальнолюдської долі, запозиченому з образотворчого мистецтва[19]. Диво, яке Герберт пережив під Акрополем. Про зустріч із цим місцем він писав: «Я постійно повторював собі незграбну формулу: він є і я є, а величезний простір часу між нашими днями народження стискався, зникав. Ми були сучасниками».

Однак композицію вірша тяжко назвати «незграбною формулою», навпаки, вона продумана до найдрібніших деталей. Мова, що розповідає про чорнофігурну вазу, намагається стисло дотримуватися грецьких літературних зразків, а  ліричний герой говорить голосом громади, розповідаючи про найбільш універсальний досвід, який можна отримати від спілкування з витвором мистецтва. Мартін Гайдеґґер писав про грецький храм, який – як витвір мистецтва – дозволяє людям «заглянути в себе»Перекладено з джерела: M. Heidegger, O źródle dzieła sztuki, tłum. L. Falkiewicz, «Sztuka i Filozofia» 1992, № 5, с. 31 (9–67). [16]. На думку Герберта, чорнофігурний вазопис грецького художника спонукає людину до подібної саморефлексії. Фраза «ми не знаємо» має характер екзистенційної істини та афірмації. Ліричний герой «Чорнофігурного витвору Ексекія» зводиться до ролі голосу в хорі; його «Я» зникає і стає колективним «ми», яке існує у часі витвору мистецтва і є спільним для всіх людей, що дивляться на цей витвір в надії на те, що він відкриє їм найглибші екзистенційні істини. 

Томаш Томасик справедливо зазначає, що «в кожній екфразі можна виокремити два аспекти: феноменологічний опис та герменевтичний досвід»T. Tomasik. Ékphrasis. Między fenomenologią a hermeneutyką dzieła sztuki (na przykładzie Zbigniewa Herberta) [w:] Liryka i fenomenologia. Zbigniew Herbert i Tadeusz Różewicz w kręgu myśli Ingardenowskiej, red. J.M. Ruszar, D. Siwor, Kraków 2016, с. 144. [17]. У цьому вірші саме тому, що ми маємо справу з колективним ліричним «я», останній є винятковим. Цей досвід не є досвідом однієї, більш чи менш конкретно описаної в тексті людини (що оглядає витвір мистецтва, з її свідомістю, фізичністю, багажем переживань, а досвідом певного «ми», узагальненого до спільноти глядачів, що оглядають вазопис Ексекія) або загальної людської спільноти, основою виникнення якої є спільна для всіх людей екзистенційна невизначеність.

У творі, що є екфразою, неможливо уникнути того, що оглядання твору опосередковується свідомістю ліричного героя тексту Там само. [18]е спостереження можна застосувати і у випадку короткого вірша Герберта – тільки тут ми маємо справу зі свідомістю колективного ліричного «я»Форму першої особи множини, яку Герберт досить послідовно вживає у своїх есе, я спочатку сприймала як pluralis maiestatis, тобто особливість наукового стилю, яка була досить популярною у часи, коли створювався «Labirynt nad morzem» («Лабіринт біля моря»), а сьогодні, можливо, є менш поширеною. Однак у світлі міркувань про аналізований вірш я схиляюся до того, щоб навіть в есе бачити у формі суб’єктивного «ми» вказівку на «нас-людей», спільноту адресатів і адресантів. Деякі цитати, які з’являться далі в цій статті, безумовно, підтверджують такий спосіб розуміння. [19]. У вірші «суб’єктивна реакція» полягає у визнанні себе членом ланцюга людських поколінь, які, оглядаючи вазу та намагаючись прожити власне життя, все ще «не знають», – і така реакція на твір створює, за наміром поета, спільноту людей, охоплених тим самим досвідом. Складається враження, що Герберт стверджує, що вазопис Ексекія завжди спонукав тих, хто на нього дивиться, прийняти таку думку, а опис вазопису, здійснений поетом у ХХ столітті, її підтверджує.

2.
Вірш змушує читача усвідомити, що ми знаємо лише уривок історії, який зображено на чорнофігурному кіліксі (а насправді – всіх історій, про які нам розповідає експозиція музею), тому що відповіді на питання «куди?» ми не знаємо – і цього нам має бути достатньо. Той факт, що ця тема постає у контексті витвору грецького мистецтва, навряд чи є випадковим. В есеях Герберта про Грецію, зібраних у книзі «Labirynt nad morzem» («Лабіринт біля моря»), проблема фрагментарності повертається багатьма постатями і є однією з категорій, що організовують враження та спогади, представлені в текстах. Отже, по-перше, фрагментарність є прокляттям усіх вцілілих грецьких літературних творів і витворів мистецтва. Зокрема, у контексті фресок із Кносського палацу, які зараз виставляються в музеї в Іракліоні, Герберт писав:

Мало витворів мистецтва дійшло до нас у повній красі та блиску. Слід було би здивуватися (і це був би радісний подив), що збереглося так багато свідчень про людську вразливість і геніальність. У саду мистецтв є велика лікарня понівечених і присмертних форм. Потужні жорна часу невблаганно мелють. Тож, прогулюючись залами музею в Іракліоні, ніби в лікарняних кімнатах, я намагався знайти в старих фресках красу молодості. Так само, як хворі, вони очікують нашого співчуття та розуміння. Якщо ми цього не зробимо, вони підуть і залишать нас самих.

Це питання, мабуть, цікавило поета, оскільки він розвинув цю тему кількома способами. Одним зі способів роздумів є думка про емпатію, якої вимагають витвори мистецтва – красномовними є слова, які Герберт вживає, говорячи про «понівечені роботи» («лікарняні» образи змушують читача співчувати та поставитися із розумінням до витворів мистецтва як до хворих і присмертних). Водночас проблема фрагментарності є для нього важливим гносеологічним питанням. Лейтмотивом есею про Грецію є невпинний тон жалю за тим, що приховано від нашого розуміння, за фрагментарністю людського пізнання, якої не можна уникнути: «Іноді ми можемо прочитати те, що написали мертві цивілізації, але ми не можемо прочитати в душах людей, які давно померли».

Представлену тут перспективу – твердження про те, що ми ніколи не матимемо уявлення про світ, який не є нашим (світ Стародавньої Греції, її руїни, але також і про людей, що в ньому живуть) – узагальнено в «Лабіринті біля моря». Герберт вважає, що минуле ніколи не постане перед людьми у всій своїй повноті, навіть якщо те, чому вдалося вижити, на перший погляд здається цілісним і цілим: 

В археологічному музеї в Іракліоні мою увагу привернув предмет, який нав’язувався уяві не так завдяки своїм естетичним цінностям, як таємниці його значення. Це була дошка зі слонової кістки, знайдена в Кноссосі, інкрустована гірським кришталем, пастою із синього скла, срібними та золотими пластинками. Цей об’єкт мав бути дошкою для гри в кості і його умовно назвали «шаховою дошкою». Але що це була за гра? Чи була вона чисто азартною чи вимагала розуму та спритності? Скільки людей грало: двоє чи більше? І що мене найбільше зацікавило: якої була природа цієї гри: чи була це безглузда гра для того, щоб убити час дощовими зимовими вечорами, чи змагання, що викликало великі пристрасті?

Водночас в есеї автор ставиться дуже обережно до всіх спроб доповнити крихти, що збереглися з минулого, хоча ці спроби і були продиктовані цілком природною потребою[24]. Добрим прикладом є уривок есею, в якому Герберт, коли пише про реконструкції знахідок, які здійснюють археологи, посилається на той факт, що те, що збереглося до наших днів з давньогрецької літератури, здебільшого збереглося – так само як матеріальна спадщина, зокрема мистецтво – у фрагментарній, частковій формі. Це крихти літератури, і небагато точних речей можна реконструювати на їхній підставі. Водночас Герберт не приховує свого розчарування у спробах доповнити уривки власними інтерпретаціями та здогадками, непрямо вказуючи, що «таємниця значення» того, що збереглося, є занадто важливою частиною нашого минулого досвіду, щоб необережно відмовлятися від неї:

[…] Фрески, представлені в музеї в Іракліоні, не зачепили мене. […] Їхня поверхня має потріскані потовщення  невизначеного кольору; вони становили лише невелику частину поверхні фрески і були, як я пізніше дізнався, єдиними уривками оригіналів. Від «Принца із ліліями», або «Короля-жерця», зберігся лише шматочок литки, тулуба, руки та шлейфу. Все інше було реконструкцією, здогадкою, фантазією. Це все одно, що хтось би між рядками знайденого античного вірша вписав власні слова  [лапки К. Ш.–Х.]

Можливо, саме тут слід шукати пояснення, чому, коли цього разуУ більш ранньому (SŚ) творі про витвір грецького мистецтва, у якому розглянуто, на перший погляд дуже подібну тематику, ліричний герой вірша був далеким від алегаційного ставлення до витвору мистецтва, підкреслюючи факт запозичення опису в оптиці ліричного героя твору. В результаті написи в обох віршах зовсім різні. (Пор. T. Tomasik, Ékphrasis. Między fenomenologią a hermeneutyką dzieła sztuki…, с. 142 — дослідник вважає, що напис — це «те, що той, хто пише, написав на картині або скульптурі, а одночасно у суб’єктивній реакції — на витворі мистецтва, на тому, що цей твір хоче донести»). Пор. також аналіз вірша «Fragment wazy greckiej» («Уламок грецької вази») у статті П. Гоглер: Poezja Zbigniewa Herberta w świecie sztuk pięknych, «Pamiętnik Literacki» 2006, з. 1, с. 79–80 (79–106). [20]Герберт пише про витвір давньогрецького мистецтва, то обирає форму алегації (насправді шалену, якщо взяти до уваги відмінності у творчій матерії, різноманітність мов і, нарешті, величезну традицію, що опосередковує рецепцію творів греків у пізніших століттях). Можливо, він хотів перевірити, чи можна уникнути в описі «вписання власних слів», щоб залишитися вірним тому, про що розповідає витвір мистецтва.

Повний витвір мистецтва, який своєю «недосконалістю» не провокує міркувань герменевтичного характеру (зрештою, важливих і описаних у есеї); витвір мистецтва, який не дає людині, що його описує, законної можливості створити розповідь про змальовані події, оскільки (як вазопис Ексекія) представляє фігуру на нейтральному тлі і не дає зразковому глядачеві можливості увійти у «внутрішній простір» зображення (не застосовує відповідну структуру перспективи)Пор. W. Bałus, Efekt widzialności. O swoistości widzenia obrazów, granicach ich odczytywania i antropologicznych aspektach sztuki, Kraków 2013, с. 120.[21]. І Герберт залишається вірним тому, що він описує: потужною рисою короткого вірша є вірність візуальному посереднику, зменшення інтерпретаційних доповнень, зосередження на самому витворіЦі характерні риси особливо помітні, якщо порівняти вірш, що коментується, із згаданим віршем «Fragment wazy greckiej» («Фрагмент грецької вази») (SŚ 63–64). У цьому випадку інтерпретація представленого світу, хоч і стримана, є чіткою і відбувається на багатьох рівнях: вона здійснюється за допомогою композиційних маніпуляцій (слово «відрікається», яке повторюється, надає опису тимчасовості), епітетів та порівнянь із конкретними конотаціями (рука, як мертва гілка, дорідне тіло, кола розпачу, тихе повітря). Характер цих інтерпретаційних доповнень вказує на те, що доповнення значень виникає не внаслідок фрагментації збереженого об’єкта, а внаслідок незламної потреби ліричного героя. У результаті, існує якесь «Я», хоча й не зазначене граматично (безособовість «можна побачити» є видимою, коментар, що супроводжує опис, вказує, що насправді мова йде про «я бачу»). Нарешті, ліричний герой «Фрагменту…» залишається «ззовні» сцени, за якою спостерігає, на що казує дистанція, присутня у вірші (вона з самого початку побудована за допомогою такого входу в опис, що має суто технічний характер, тут не так оглядаються фігури людини чи богів, як звертається увага на «перший план» картини). [22]

Тут відкривається простір для відчуття зв’язку з людським досвідом, що є підставою народження витвору мистецтва. Цього зв’язку неможливо досягти шляхом оновлення описів, одомашнення доповнень та заперечення  специфіки природи витворів мистецтва. Йдеться не про схожість історичних ситуацій, передбачені ролі, архетипні зразки, а про найбільш фундаментальну подібність, квінтесенцією якої є «ми не знаємо». Стан людей – зразкових реципієнтів, вписаних у вазопис Ексекія, – який представлено за посередництвом витворів мистецтва (особливо витворів грецького мистецтва) і який сильно відчувається у контакті з ними, допомагає зрозуміти «ми не знаємо» у вірші Герберта як опис ключового кзистенційного досвіду. Саме завдяки тому, що людина відкрита для них, вона обирає власну свободу і повторює питання про власну долю. Вона заздалегідь знає, що «ми також не знаємо», відповіді на це питання не отримає, але вбачає вищий сенс у етичному акті ставлення питання.

3.
Мені здається, що і вступне слово до вірша Герберта «Чорнофігурний витвір Ексекія», і матерія, якої стосується поставлене ним питання, є інтертекстом до відомого вірша Віслави Шимборської «Radość pisania» («Радість писання») (зі збірки «Sto Pociech», 1967). Зверніть увагу, що ці твори мають схожий початок:

Куди мчить ця звір-шована сарна звір-шованим лісом? 
Хіба напитися написаної води, 
що її мордочку відлунить, наче рима? 
Чому вона голову підіймає, невже щось чує? 
Спираючись на позичені в природи чотири ніжки, 
з-під моїх пальців стриже вухамиТут і далі вірш Шимборської «Радість писання» наведено у перекладі Наталії Бельченко.[23].

Але яке значення має ця алюзія? Безперечно, до вірша Віслави Шимборської можна ставитись як до твору, що вписується в традицію роздумів про поезію, що походять від гораціанської формули «exegi monumentum». У творі, що коментується, «радість писання» є власне «помстою смертної руки», яка полягає у збереженні у словах (на противагу руйнівній силі часу та невблаганній необхідності відмирання) створеного людиною світу: «Радість писання. / Можливість зберегти. / Помста смертної руки» Там само. [24]

Водночас у вірші Шимборської чітко підкреслено різницю між світом твору та людською реальністю («життям»): у тому першому «Інші, чорним по білому, тут панують закони[...]», ніж у світі людей, якими керують випадковість і доля, а не воля людини. Той факт, що таку відповідь можна з упевненістю дати, у вірші «Радість писання» є невичерпним джерелом радості авторки та ліричної героїні.

У Герберта ми маємо справу з іншою перспективою. Використана множина стирає межі між ліричним героєм та реципієнтами. Це означає, що всі, хто оглядає вазопис (і автор, який про нього пише, і стародавні, і сучасні люди), дивляться з позиції автора тексту[30], тому, хоча й могли б мати почуття вільної волі[31], та насправді вони її позбавлені. На початкове питання «куди?» однозначної відповіді немає, бо ніхто з тих, хто оглядає вазопис Ексекія (як Герберт, так і давньогрецький чи сучасний глядач) не знає, «куди пливе Діоніс». Дуже характерно, що у вірші Герберта, присвяченому творчості Ексекія, ліричний герой, як уже згадувалося, формально зникає і стає голосом громади. Це реципієнтна спільнота, яка інакше реагує на витвір мистецтва, говорить, дивлячись йому в очі (і в очі своєї долі, оскільки, на відміну від Шимборської, світ твору та реальний світ тут подібні, а не різняться), піднесене «ми не знаємо».

У вірші Шимборської «ми не знаємо» описує реальний світ, а мистецтво дає (принаймні своєму творцеві) почуття впевненості у подіях, загальну силу прийняття рішень. Зі свого боку Герберт наголошує на тому, що також (і, можливо, особливо) перебування у мистецтві змушує нас прийняти позицію, що «ми не знаємо». Можна вбачати в цьому спробу побудувати зв’язок ліричного героя з читачами і створити реципієнтну спільноту, існування якої є важливішим, ніж опис власного суб’єктивного способу бачення (який у «Радості писання» підкреслюється і здатен приймати рішення про все, що є у світі, який описується). Також немає згоди на (важливе у Шимборської) радикальне протистояння реального та описаного світів.

Зі свого боку, світ твору не є для Герберта світом утечі, оскільки, на відміну від вірша Шимборської, відповідь на питання «куди?» невідома. Витвір мистецтва, як стверджує Герберт, змушує нас (як і реальність) постійно вибирати, інтерпретувати (і, нарешті, також оцінювати, тобто обирати цінності). Коли темою літературного твору є витвір мистецтва, ці процеси чітко видно, як на долоні, оскільки момент вибору та інтерпретації неминуче вписаний у кожну екфразу.

За Гербертом, до вищих завдань літератури не належить увічнення можливості «смертної руки». Література, як і витвори мистецтва, скоріше має вказувати на фрагментарність, частковість людського сприйняття реальності, які у реципієнтній відповіді, якщо та відповідь має бути екзистенційно значущою, посилюються, а не зникають[32]. Він писав: «[...] хворобою, навіть, інвалідністю є придушення почуття пошани та підкорення волі невідомого, вкорінене в нас ще з часів палеоліту». Тому ані витвір мистецтва, ані літературний твір не повинні викликати протилежних почуттів. І ваза (на думку ліричного героя), і вірш, який нібито наслідує її, підживлюють і приймають це підкорення.

Отже, навпаки, Герберт бере цілісний витвір з «епохи фрагментів» і стверджує, що навіть тоді, коли ми дивимося на нього, ми повинні визнати, що «ми не знаємо» і що вся приголомшлива силу витвору мистецтва полягає у провокації сказати це «ми не знаємо». Справжній контакт з минулим вимагає, – як писав поет, – «зусиль, праці». Значна частина цих зусиль полягає у тому, щоб визнати, що ми «не знаємо», і наполегливо дотримуватися цієї позиції. Мабуть, таку мету має коментований вірш – і літературо взагалі: «З літературою, наче з ниткою Аріадни, людина намагається йти за своїм прагненням до самосвідомості, завжди перебуваючи на межі загибелі між виборами, що відкриваються перед нею»[33].