Посестри. Часопис №45 / Про геніальність минулого. Кімнати пам’яті. Розділ із книжки «Надкольори й надаромати»

Усі цитати з творів Бруно Шульца, якщо не вказано інше, подаємо за виданням: Шульц Б., Цинамонові крамниці та всі інші оповідання, пер. Ю. Андруховича. Київ: А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА, 2012. 384 с.

Ох, цей старий пожовклий роман року, велика, напіврозсипана календарна книга! [...] Тож і я – записуючи ці свої оповіді й влаштовуючи шерегми історії про батька на зужитих берегах її тексту, си не впадаю в потаємну надію, що колись вони непомітно вростуть між зжовклими її, найчудовішої напіврозсипаної книги, аркушами, що увійдуть у велике шелестіння її сторінок, і воно їх цілком поглине? («Ніч великого сезону», с. 103)

Шкіц до портрета «геніальної епохи»Основну частину цього розділу оприлюднено у вигляді статті. Див.: P. Subocz, Genialność minionego. Rzecz o pokojach pamięci, «Metafora» 2017, nr 23.[1]

«[...] у старих помешканнях бувають кімнати, про які забули. Ніким упродовж місяців не відвідувані, вони в’януть, покинуті між старих стін, і стається часом, що замикаються в собі, заростають цеглою, і, назавше втрачені для нашої пам’яті, поступово переста-ють існувати» (с. 47–48).

Слова Шульцового Якуба із «Трактату про манекенів. Завершення» є вступом до наших роздумів у цьому розділі. Тут ідеться про кімнати, які ми розуміємо не буквально, як метафору місця. «Старі помешкання» були б у такому розумінні поетичним синонімом душі, точніше – самої mnemy. У душі ми могли б знайти кімнати пам'яті, до яких  заглядає творець духовної біографії, шукаючи «напівзабутий тракт». Творець здійснює глибоку інтроспекцію, яку можна порівняти з пошуком прихованого входу до найбільш таємних закамарків душі: «Двері, що ведуть до них із якого-небуть підмостка на задніх сходах, можуть залишатися непомітними для пожильців так довго, що аж повростають, увійдуть у стіну, яка зітре і слід по них у фантастичному плетиві подряпин і тріщин» (с. 48).

Кімната пам’яті, у якій саме зараз є реквізити, необхідні для рекреації (повторного творення) й творення спогадів, тобто минулого, виявляється de facto  кімнатою з дитинства, дитячою кімнатою свідомості й уяви. Як ми знаємо, найбагатшим джерелом натхнення для пізнання дійсності й проживання в буквальному сенсі є уява дитини. Автор «Весни» пише: «Я ніяк не можу пояснити того факту, що ця кімната є моєю здавна, ще з дитинства – остання комірка від ґанку, до якої вже й за тих часів майже ніхто не заходив і про яку завжди забувалося, наче вона вже й не належала нашому помешканню» («Самота», с. 322).

Процес одиничного відтворення й творення дійсності окремою особистістю нагадує відкопування старих листівок. В есе «Дельта» Збіґнєв Герберт писав: «[...] в нагороду за мої зусилля отримував заледве щось, що можна назвати «торсом краєвиду», чудові, звісно, що чудові фрагменти, які пізніше блякли, і я укладав їх у пам’яті, мов листівки з краєвидами, ці найбільш облудні образки з фальшивим кольором, фальшивим світлом, позбавлені зворушливості»Герберт З., Натюрморт із вудилом, пер. А. Павлишина, Київ: Дух і літера, 2008, 164 с. [2].

Шульц згадував: «Якби можна було відсунути назад розвиток, осягнути якоюсь окружною дорогою повторне дитинство, ще раз мати його повноту й безмір – це було б справдженням «геніальної епохи», «часів Месії», які в усіх міфологіях приречені й приведені до присяги»B. Schulz.., цит. праця, с. 424.[3] (Із листа до Анджея Плєснєвича, виділено П. С. – прим. перекл.) 

Повторне переживання минулої епохи життя можна було б бачити, однак, із перспективи, що виходить далеко за свідомість дитини. Окрім метафоризованого простору спогаду, який зводиться до певного місця в домі, автори допускають також іншу реалізацію. Це була б метафора ємності, у якій ховаються ремінісценції. Хтось міг би запитати: що це значить? Отже, цей сховок-комору минулого ми розуміємо найповніше дослівно як локалізацію-простір (протиставлення тут не є важливим!) найпотаємнішої інтимності дитячого інтроверта, що підлягає тиранії неврастенії. Метафору ємності потрібно було б пов’язувати з юнгівською концепцією філогенезуC. G. Jung, Psychologia i twórczość, przeł. K. Krzemień-Ojak [w:] Teoria badań literackich za granica, t.2: Od przełomu antypozytywistycznego do roku 1945, cz. 1: Orientacje poetocentryczne i kulturocentryczne, oprac. S. Skwarczyń-ska, Kraków 1974, s. 563–564.[4]. Так теж, за прикладом органічної матерії, у кімнаті пам’яті відкладаються минулі події. Що найбільш інтригує, метафоризоване поле є герметично замкненим обширом. Доступ до нього має лише свідомість окремої особистості. Тому пам’ять була б місцем відособлення, зосередженої на собі перцепції.

Кімната пам’яті є особливо важливою у романі Макса Блекера «Події із близької нереальності», бо це в ній невпинно перебуває герой. Приміщення видається самою лиш протяжністю спогадів із листівок, ремінісценцій із років, а також постає як велика метафора анемічного стану душі: «Тоді я відчуваю брак моєї тотожності з віддалі, так, нібито я на мить став зовсім чужим [...]. За мить моя тотожність знаходиться як у тих тривимірних листівках, де часом через помилку два зображення відділяються [...], накладаючись один на другий, утворюють раптом ілюзію опуклості. Тоді кімната здається свіжою, як ніколи досі [...]. Елементи кімнати нашаровуються на свої контури й барви мого давнього спогаду про них [...]. Кілька разів я знаходжу кімнату такою, якою її знаю, нібито заплющив і розплющив очі, кожного разу вона виразніша, як пейзаж, що з’являється в телескопі, стає щоразу більш упорядкований, у міру того як, пристосовуючись до відстані, ми переходимо всі вуалі опосередкованих образів»Тут і далі твори М. Блекера цитуємо за виданням: M. Blecher, Zdarze-nia w bliskiej nierzyczywistości, przeł. J. Kornaś-Warwas, Sejny 2013.[5] (Б, с. 7– 8).

Тут автор проникливо показав процес пригадування як особистісного досвіду, який хоч і є функцією психіки, проживається дуже чутливо. Пригадування – це лімінальна сфера, опосередкований стан між теперішнім і минулим. Це надпереживання минулого призводить до того, що суб’єктність стає амбівалентною, ми сказали б – як листівка, майже сама ремінісценція. Отже, ми мали б тут дуже детально виражений алгоритм пригадування загалом, саму сутність цього процесу: «Отож ми швидкими кроками наближаємося в нашій оповіді до тієї чудової й катастрофічної епохи, яку в нашій біографії називають епохою геніальною» (Б. Шульц, «Книга», с. 130).

Духовні біографії, період творчого, а й позначеного фатальністю дитинства ми можемо окреслити за автором «Цинамонових крамниць» назвою «геніальної епохи». І для Шульца, і для Макса Блекера основою для створення духовної Bildungsroman, своєрідної надбіографіїУ чеській рефлексії, яка стосується «Подій...» Блекера, у цьому контексті з’являється поняття «метафізичної автобіографії». Див.: H. Ja-novská, Metafizycke autobiografie Maxe Blechera [w:] M. Blecher, Přihody z bez-prostřdniho neskutečna, Zjizvená srdce, przeł. H. Janovská, Praha 1996, s. 292. Por.: B. Szymankiewicz, Mitomani (nie)rzeczywistości. Bruno Schulz i Max Ble-cher – próba porównania, «Schulz/Forum» 2016, nr 8, s. 88[6], стає спроба вловити сутність геніальності «геніальних епох», прагнення до абсолютної літератури, яка була б здатною підняти жанровий тягар розповіді про цілість людської екзистенції. Тож чим була б квінтесенція цієї геніальності? «Виражати невиражальне»Принцип уживання в цьому аспекті визначення естетики, яка посту-лює «вираження невиражального» підтверджують дослідження Ришарда Нича. Він пояснює специфіку «вираження невиражального», розділяючи значення поняття на: «художнє висловлення того, чого не можна вислови-ти інакше, зокрема поточною мовою» і «вираження чогось, іще не вираже-ного досі, а отже того, що досі було незнаним і що стратегії модерністичної літератури намагалися зробити доступним і показати у своїх інвенційних формах». Звернімося ще до інших, важливих для цього контексту слів із цього самого опрацювання: «Мотив невиражальності – а в його межах зокрема оксиморонна формула “вираження невиражального” – здається, окреслюють ключові риси модерністичної творчості настільки в її широ-кому розумінні, що сягає від романтичних антецеденцій аж до занепаду авангарду, що – не меншою мірою, у її вужчому значенні – символічного мистецтва зламу XIX й XX століть. Ці спостереження вповні підтверджу-ють польські оцінки й документи поетологічної свідомості модерністич-ної формації. “Виразити невиражальне, вхопити невловне” – ось гасло модерністичного мистецтва. Саме цими словами Ігнацій Матушевський підсумовував принципи символічної поетики [...]». Пор.: Nycz R., Wy ra-żanie niewyrażalnego w literaturze nowoczesnej [w:] Literatura jako trop rzeczy-wistości, Kraków 2001, s. 17–41.[7], дійти до сутності речей, до часу, у якому все брало свій початок і здавалося щонайбільш інтригуючим. Бо ж дитинство – це час творення світу, пересотворення і відкривання первісних міфівРозлогіше про творення приватної мітології ми розкажемо в розділі «Навколо міфологізації. Пам’ять. Уява. Образ».[8], фундаментальна для пізнішого творення сфера міцного емоційного й духовного пізнання, перших далеких мандрівок, ініціацій дорослості. Так сприйняте дитинство хотілося б назвати міфотворчою трансгресією, поєднаною з динамікою зовнішнього світу, творення якого на очах глядачів стає найсуттєвішим імпульсом до творчої дії. Це, зрештою, межовий момент, простір невпинної змінності сакрум і профанум. Вальтер Беньямін вдало окреслив телеологію дитячого часу: «Завдання дитинства: увести новий світ у символічний простір. Важливо: дитина зможе щось, до чого дорослий цілковито нездатний: пригадати собі те, що нове [...]. Будь-яке дитинство відкриває ті нові образи, щоб включити їх до образної скарбниці людства»W. Benjamin, Pasaże, przeł. I. Kania, Kraków 2004, s. 434.[9].

Значну роль у відтаємниченні цих образів відіграють органи чуттів. Однак ця перспектива переходить візію stricte чуттєву, бо ж ми матимемо справу з «надкольорами», «надароматами», і навіть надсмаками дитинства. Згадані терміни є свідченням процесу постійної гіперболізації сенсуалій, прагнення до абсолютизації пізнання, а разом із тим – виразом іманентної потреби дійти до суті речей. Так як кондитерський виріб у Пруста провокував героя до «пошуків утраченого часу», так само різні смаки, запахи чи кольори «геніальної епохи» стимулюють спогади дитинства. У цьому сенсі те, що пережито за допомогою чуттів, стає еманацією сфери уявлюваного. Чуття як idée fixe надають сенс образам, що їх викликають, продовжують їх і назавжди розміщують у пам’яті: «Довкола мене на підлозі лежали шматочки кольорової крейди і ґудзички фарб, кольори, лазурові – з придихом свіжості, зелені – заблудлі десь аж на межах подивування. І коли я брав у руку червону крейду, то в ясну далеч вирушали фанфари щасливої червіні, і всі балкони відпливали хвилями червоних корогов, а будинки вишиковувались уздовж вулиці тріумфальною лавою» («Геніальна епоха», с. 139).

Першість барв над усією дійсністю, яка проживається, зобразив також автор М. Блекер в іншому фрагменті: «У понурому світлі карбідних ламп я відчував, що справді проживаю своє життя єдиним і неповторним чином» (Б, с. 43).

Відомі кольори й запахи тривають у пам’яті так міцно, що повторюються мало не в кожній ремінісценції: «Ті кілька яток, що прибували раніше, по суті, охоплювали увесь ярмарок і показали його характер. Вистачило, що змонтовано тільки першу, щоб увесь колорит, увесь блиск і карбідний запах усього ярмарку розійшлися містом» (Б, с. 47).

У цьому фрагменті саме «карбідний запах», який є синекдохою ярмарку, формує фантазматичну візію. Схоже відбувається в автора «Комети»: «Я називаю її цинамоновими через темну обшивку їхніх стін, її цинамоновий колір» («Цинамонові крамниці», с. 68). Двозначність заголовкового визначення призводить до того, що візуальна перцепція поступається тут місцем смаковим і запаховим відчуттям. Юзеф Н., одурманений запахом і кольором, формулює чуттєве визначення «цинамонові крамниці», які є метафорою есенціальності спогадів. Ця особлива поетика видається іманентною рисою уяви Шульца. Натомість в оповіданні «Серпень» ми натрапляємо на таке речення: «[...] й пили [ми] воду зі соком ружі – предивний напій, що в ньому я наче відчув найглибшу сутність отієї спекотної суботи» («Серпень», с. 13). Мало того, самі крамниці, міцно насичені кольорами й ароматами, становлять-бо величезну скарбницю усіляких чуттєвих стимулів: «Погано освітлені, тьмяні та врочисті їхні приміщення глибоко пахли фарбами, лаками, ладаном, ароматом далеких країн і рідкісних матеріалів. У них можна було знайти бенгальські вогні, чарівні шкатулки, поштові марки давно зниклих держав, китайські перебивні картинки, індиго, каніфоль із Малабуру, яйця екзотичних комах, папуг, туканів, саламандр і василісків [...]» («Цинамонові крамниці», с. 68–69).

Каталог орієнтальних і фантастичних предметів пов’язаний зі сферою таємної езотерії. Екзотику поєднано просто з еротичним захопленням утаємничення й чуттєвого пізнання. Невпинна актуалізація новизни пов’язується з матеріальною конкретикою, а також із ритуалізацією простих, щоденних дій. Бо ж у них наратор шукає вищого порядку (не)реальності.

«Геніальна епоха» – це часопростір par excellence езотеричний (як неоднозначний і перехідний час), він міцно пов’язаний із метафізичною сферою, не доступною оглядові розуму, пізнаваною через емоції. Зауважмо: «Що таке геніальна епоха й коли це було? Тут ми змушені на хвилину стати цілком езотеричними, ніби пан Боско з Мілану, й понизити наш голос до проникливого шепоту. Мусимо підсилювати наші розважання багатозначними усмішками і, наче щіпку солі, розтирати між кінчиків пальців тонку матерію недосяжного розумом» («Книга», с. 130).

Усі мандрівки відкриттів та ініціації героя-наратора акцентовано дуже потужно. Екзальтація призводить до надвираження власного «Я», творчої самості, надпереживання chronosu, який викликає страх. Звертає нашу увагу в бік проминальності геніальних речей: «Вона була, й ніщо не відбере в нас цієї впевненості, цього світляного посмаку, що досі на язиці, цього холодного вогню на піднебінні, цього зітхання, широкого, мов небо, і свіжого, як ковток чистого ультрамарину» («Книга», с. 131).

Містичний час творення й відкривання пов’язує з собою початок і кінець, супроводжує речі ad extremum, уміщуючи в собі все, водночас знаменує «геніальну епоху» позначкою ностальгії й меланхолії. У цій концепції містична, фантасмагорична візія повернення до вічного щастя, «золотого віку» позначена привидом кінця, що насувається: «Хто поселиться в батьківському домі? Хто буде молитися у церкві, у якій його хрестили? Хто ще переїде в кімнату, у якій почув перший крик, був свідком останнього подиху? Хто ще зможе спертися чолом на підвіконня, біля якого замолоду точно висновував оті сни наяву, ніби захопливий світанок, що роз’яснювали мозолистий, довгий і похмурий життєвий шлях! О, коріння радості, вирване з людської душі!»Цит. за: Benjamin, Pasaże.., s. 432. Пор.: L. Veuillot, Les odeurs de Paris, Paris 1914, s. 11.[10].

Отже, існує другий вимір «геніальної епохи» – катастрофічний. Тут зазначається дуалізм міфічного часуМи можемо шукати джерел таких катастрофічних настроїв також у широкій літературі. Візьмімо за приклад Пруста та його роман «У пошуку утраченого часу». Беньямін пише: «Пруст як безпрецедентний феномен міг з’явитися тільки в поколінні, яке втратило усі тілесно-природничі основи пам’яті, убогіші від попередніх, було залишене саме собі, тож звід-си світами дитинства воно могло заволодіти тільки фрагментарно, ізольо-вано й паталогічно». Див.: Benjamin, Pasaże.., s. 431. Варто додати, що через такі твори польська література теж могла перейняти настрій, пов’язаний із наслідками Першої світової війни, яка у Польщі, крім вузьких кіл, не мала такого песимістичного відголосу, навіть навпаки, була носієм важ-ливих, національно-визвольних настроїв.[11], багаторазово оприсутнений у деталях, як хоч би у романі «Події із близької нереальності»: «У малих і незначних речах: чорна пір’їна птаха, банальна книжечка, стара фотографія [...], тендітна попільничка з зеленого фаянсу, зроблена у вигляді дубового листка, що вічно пахне старим попелом, у простому й елементарному спогаді [...], у таких дрібних оздобах і предметах щоденного вжитку я знаходжу всю меланхолію мого дитинства [...] (Б, с. 37).

Окрім відчуття межі, що настає, усвідомлення кінця тієї єдиної епохи, наслідку ініціації чи й також упливу часу, герої метафізичних біографій приречені нібито на вічне повторення. Настрої занепаду спричиняють емоційну амбівалентність. Вони асоціюються з надекспресією, яка зміцнює глибоку потребу артикулювання предивності. Повторімо за автором «Санаторію під Клепсидрою»: «У цій історії час уже нічого не змінює. У кожний свій момент вона саме проходить зоряні обрії, саме минає нас великими кроками, й так буде завжди, знову і знову, позаяк одного разу вибита з рейок часу, вона стала бездонною, позбавленою ґрунту, не вичерпуваною жодним повторенням» («Весна», с. 172).

Цей фрагмент, що був парафразою балади Ґете через символіку ночі («зоряні обрії»), уводить читача в оніричний настрій, поетику сну. Автор витворює езотеричну візію, візію поза реальністю, вказує «вічний момент», у якому постійного прагнення не можна задовольнити. Тут виявляється наркотичний характер сонного марення, яке походить іще з античності, у місці, де «цвітуть маки й незліченні трави, у сокові яких ніч витискає сон»J. Parandowski, Mitologia, Londyn 1992, s. 144.[12]. Метафора пастки, що передає ескапічне недосяжне, є наслідком автогіпнозу. Механізм пригадування, показаний у вигляді мандрівки, у яку пускається таємнича історія, можна визнати за аналог переміщення кімнатами пам’яті. Палімпсестовий, мало не акватичний простір, перетворюється в корелят самого оповідання, сходження вглиб моністичної утопії плинної пам’яті. Наратор, будучи в глибокому трансі, снується по часопросторах ремінісценції мало не як сомнамбула. Ми не можемо також забути, що знову зустрічаємося з творенням. Парадоксально, що фаталістична візія мнемонічного потопу, великої пучини минулого, є надзвичайно іронічна. Спроба багаторазового повернення до ілюзорного й деформованого світу нагадує помилкову мандрівку в лабіринті спогадів, із якого немає виходу. Схожі уявлення ми знаходимо у Блекера: «Сниться мені, що я міцно сплю в ліжку, у яке ліг спати увечері. Зараз той самий інтер’єр і майже точний час ночі; [...] точно розташовує мене в певному різновиді темряви й тиші, що панують у тому часі. [...] я сплю й сниться мені моє неспання. Сниться мій сон із тієї миті. [...]

Я хочу прокинутися, а сон тяжіє на моїх повіках і руках. [...] Тоді я починаю кричати, хочу йому протистояти, хочу, щоб хтось мене розбудив [...], я боюся, що сон занурить мене занадто глибо-ко, звідки я вже ніколи не зможу повернутися [...]. Я раптово опиняюся у моїй справжній кімнаті, яка така сама, як і моя кімната зі сну [...]. Метаюся, кричу, борикаюся, хто мене розбудить? Конкретна дійсність навколо тягне щоразу більше вниз, намагаючись мене утопити. Хто мене розбудить? Завжди так було, завжди, завжди» (Б, с. 118–119).

Якими ж влучними в цьому контексті видаються роздуми Вальтера Беньяміна, котрий замислювався над пошукуваним у сні «телеологічним моментом», яким виявляється «чекання». Кожен «сон приховано вичікує пробудження», натомість той, хто спить, «віддається смерті тільки до нового наказу» й «чекає на мить, коли спритно вискочить із його пазурів». Погляд Беньяміна видозмінює стародавню античну топіку Гіпноса й Танатоса, у якій сон пов’язували зі смертю. Але в духовних надбіографіях можна помітити також мотив прекрасної кантівської мандрівки углиб себе. Через чергові сходинки ініціації герой невпинно прямує до дражливого пробудження. Укотре звернімося до автора «Пасажів», який стверджує, що пробудження – «[...]це поступовий процес, який реалізується як у житті окремої особистості, так і поколінь. Сон як їхня первинна стадія. Досвід молодості різних поколінь має багато спільного з досвідом сонного марення. Їхня історична форма є формою сну. Кожна епоха має такий бік, повернений до снів, до дитячого боку»Benjamin, Pasaże.., s. 433[13].

Кімнати пам’яті. Метафізичний простір. Страх, спогад, експресія

Про приміщення для душі писав уже Шарль Бодлер у «Паризькому спліні». Він зображав так: «Кімната, що нагадує сновидіння, справді духовна кімната, незворушна атмосфера якої ледь відтінена рожевим і блакитним. Душа приймає в ній ванни лінощів з ароматом жалю і бажання. Щось сутінкове, синювате й рожевувате; сон пристрасті під час затемнення. Меблі стали видовжені, відсторонені, мляві. Здається, меблі також бачать сни; комусь вони здаються наділеними сомнамбулічним життям, як рослини та мінерали. Тканини говорять німою мовою, як квіти, як небеса, як заходи сонця»Бодлер Ш., Паризький сплін [у:] Бодлер Ш., Беньямін В. Паризький сплін. Есе, пер. з фр. та нім. Р. Осадчука. Київ: Комубук, 2017, с. 30.[14].

Із кімнати пам’яті немає виходуТак про метафізичну кімнату у Блекера пише Даріуш Сосьницький: «“Події із близької нереальності” фактично не мають фабули. На перших сторінках роману ми опиняємося в детально не описаній кімнаті, а нара-тор промовляє до нас від першої особи й у теперішньому часі. Подає звіти зі своїх вправ у тому, що він бачить, заглядає у глиб себе, здійснює черго-ві експерименти над дійсністю, про яку радше немає сенсу роздумувати, наскільки дійсною вона є в поточному значенні цього слова. Ми маємо невідмінне враження, що наратор приречений на цю кімнату. І що вихід із неї може відбутися лише в уяві. Через кільканадцять сторінок ми пе-реносимося в дитячі часи героя, щоб супроводжувати його в, на перший погляд, безсенсовному снуванні вуличками міста Роман та околичними пустками. Аж до фінальної сцени, яка розіграється в тій самій кімнаті й у той самий час». Див.: D. Sośnicki, Trochę dziwny chłopak, «Dwutygodnik», http://www.dwutygodnik.com/artykul/4534-troche-dziwny-chlopak.html [do-stęp: 07.03.2022].[15] – потрібно було б зробити висновок, слідуючи за авторами надреалістичних автобіографій. Однак ми можемо сміливо припустити, що метафізичний простір можна опустити, але щоб зробити це, необхідною є voluntas. Бо ж це у ній виражається модальність існування уявлюваного світу, уповні залежного від окремої перцепції. Тільки міцна воля героя-наратора дасть дозвіл на епіфанію певного знання, а отже, відкриття сутності відвідування кімнати ремінісценції. Важко знайти кращий приклад вольової сили, ніж роздуми Юзефа Н. із «Самоти»: «То яким же чином я міг би з неї вийти? У тім то й річ: для доброї волі немає перепони, справжній порив нічим не стримати. Я тільки мушу уявити собі двері, добрі старі двері, ніби в кухні мого дитинства, з металевою клямкою та засувом. Бо немає кімнат, замурованих аж настільки, щоб не знайшлося в них таких потаємних дверей – якщо тільки вистачить сили їх отам науявляти» (с. 324)У цьому контексті потрібно звернути увагу на афірмативну позицію, яка втілює ідеї метафори чи топосу похвали «старого світу», або того, що давнє, віддалене в часі.[16].

Згідно з Анною Чабановською-Врубель, «замурована кімната з дитинства» мала б символізувати «найбільш власну й внутрішню частку психіки», натомість «віднайдення доступу до неї означало б досягнення неможливої повноти, свого роду “порятунок”»A. Czabanowska-Wróbel, Dziecko. Symbol i zagadnienie antropologiczne w literaturze Młodej Polski, Kraków 2013, s. 330.[17]. Прямуймо далі: не стільки можливість увійти в кімнату дає можливість здобути «порятунок». Це тільки початок терапевтичного процесу. Тільки глибокі роздуми про вміст кімнати пам’яті призводять до змін у «внутрішній частині психіки героя». Тому також зазначений фрагмент «Самоти» Шульца – це апофеоз автосугестії.

Схоже стається в «Подіях...» Блекера: «Одного разу в цирку, вранці, коли в артистів була репетиція, я був свідком сцени, що повернулася зараз до моєї пам’яті [...] Якийсь аматор із публіки, звичайний непідготовлений глядач, надзвичайно сміливо зійшов, не спотикаючись, пірамідою зі стільців та столів, якими сходив акробат цирку. [...] Ошелешений і щасливий з певності своїх рухів, він за кілька секунд досяг вершечка. Але там, однак, сталося з ним щось незвичайне: в одну мить він усвідомив крихкість точки опертя, у якій він опинився також через свою надзвичайну сміливість. Вистукуючи зубами, він згаслим голосом попросив про драбину й невпинно просив тих, що стояли внизу, щоб вони міцно тримали її не рушили. [...]

Моє теперішнє розташування в саду було таким, як на вершечку хисткої піраміди. Я виразно відчував, як кружляють у мені нові й міцні вітальні соки, але я повинен був силуватися, щоб не впасти з висоти моєї захопливої упевненості. Мені спало на думку, що в такому стані я повинен побачити Едду, спокійний, упевнений у собі, повен світла; я давно у неї не був. Я хотів принаймні раз показатися комусь сповнений і непохитний. Тихий і потужний як дерево» (Б, с. 102–103).

У наведеному прикладі оприявнювався б мотив автокреації, самостворювання. Укотре ми маємо справу зі спробою переходу меж власної екзистенції й укотре ця спроба закінчується невдало. Неспроможність героя-наратора постає з ментальної блокади. У психоаналітичній площині кімната-пам’ять, кімната-спогад ілюструє насамперед екзистенційну проблему творчої особистостіПор.: J. Speina, Literatura w świetle psychologii [w:] J. Speina, Świadectwa czasu: wybrane wątki dwudziestowiecznej literatury polskiej, Toruń 2010, s. 74–113. Пор.: З. Фройд, Вступ до психоаналізу.[18]. На рівні безрефлексійної дії страх висоти в оповіданні не відчувається. Тільки поява авторефлексії спричиняє реконструкцію утопії психічної рівноваги й упевненості. У цьому місці виявляється компенсаційна функція літератури. Це виявляється через проєкцію страхів на літературне porte parole автора. Автор створює межову ситуацію й намагається її перейти, реалізуючи цим принцип компенсації переживань, травм і комплексів із позалітературної дійсності.

Єжи Фіцовський у «Регіонах великої єресі» згадував про оповідання «Мій батько йде в пожежники» як про творчу спробу трансфігурації страху перед відкритим простором, агарофобієюJ. Ficowski, Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia, Sejny 2002, s. 93.[19]. У цьому випадку літературним відповідником особи самого автора був би Якуб: «[...] одним стрибком він заскочив на підвіконня і розпростер руки» (с. 234). Те, що в позамовній дійсності було б складним чи просто нездійсненним, тут реалізується у фабулі. Тому письмо функціонує як особливий вид терапії. У творчості автор намагається опанувати страхи, фобії з часів дитинства і ранньої молодості. Схема подвійно кодованої творчості ґрунтується на психологічному парадоксі. Отже, автор на літературному рівні заново створює ситуацію, у якій з’являється страх. Таким чином він нібито знову її переживає, хоч і в оберненій схемі. На противагу митцеві, літературне porte parole успішно проходить випробування. Ось герой-наратор досягає до суті дитячих страхів у надпереживанні, у згаданій раніше надкреації, вибудовуванні навколо ситуації страху іронічної дистанції, але й глибинному, феноменологічному вивченні деталей.

Болючою тут здається велика метафізична фігура страху. У її обширі ми могли б вирізнити страх перед самотністю, ліками для якого, як не парадоксально, стає відособленість. Тут – ізольований від решти героїв – протагоніст роздумує над дійсністю. Фігуральним є також страх перед проминанням і плином часу. Тож недарма наратор «Геніальної епохи» питає: «Господи милий, та невже не існувало тут своєрідного ажіотажу квитків на час?..» (с. 132). Це саме він стає також провідною темою оповідання «Санаторій під Клепсидрою». Зображений час перебуває у категоріях остаточності, бачений як анімізована омніпотентна сила, що виходить із-під контролю свідомості як героя Шульца, так і Блекера.

Почуття релятивізму темпоралізації можна визнати за психофізичний досвід, оскільки час стає самостійним суб’єктом, який входить у конфлікт із протагоністом. Перманентна невідповідність постульованого стану з фактичним станом призводить до того, що час убуває чи прибуває, незмінно всупереч очікуванням героя. Це глибоке відчуття оточення призводить до втрати зв’язку з дійсністю. Цей образ повертається у вигляді лабіринту «бічних відгалужень часу» («Геніальна епоха»), а хронічність страху анулює перспективу виходу з антиутопії. Тривога, що наростає, часом перероджується в стани просто таки обсесійні, вона пов’язана також із необмеженою й надзвичайно пригноблюючою усефункцією часу, який може продовжувати мить жаху й посиленої напруги. У «Подіях...» герой-наратор згадує: «Враження віддаленості й самотності у миті, коли моя щоденна постать розчинилася в неконсистенції, відрізняється від усіх інших вражень. Коли триває довше, то стає страхом, тривогою, що я вже ніколи не знайду себе» (Б, с. 7).

Враження посилює тривогу перед нібито застряганням у часопросторі, що заплутується.

До нашого каталогу літературних метафор страху, що постійно розростається, потрібно дописати не менш важливий, але так само пов’язаний із попередніми, постійний страх перед старістю й проминаннямУ першій частині книги, у розділі «Ерос у місті вампірів», ми згадували про нього в дещо іншому контексті, у романтичній концепції вампіра, що стосувалася Якуба у творі Шульца й Генрика у творі Мюллера. [20]. У творах він з’являється передовсім через конкретні спостереження біологічних функцій організму. Герой шукає в них космологічного синтезу світу, а також сенсу й джерела постійної переміни й повторюваності. Так стається, наприклад, у випадку моністичного симбіозу безіменного героя «Подій...» Макса Блекера зі світом, що пронизує кожну частину тіла. Сам герой-наратор, безсумнівний щодо того контексту porte parole Блекера, діткнутий хворобами й загальним поганим станом здоров’я, потрапляє просто в старечу ностальгію, тугу. Роздумуючи про дійсність, що його оточує, він виявляє надто зрілу особистість. Так само шульцівський Юзеф, який є особливим утіленням ідеї романтичної постаті дитини-старця. Герої проживають затримку між дитячістю, часто висловленою дуже інфантильною поведінкою та старістю, сугестивно витворену через критичний, можна навіть сказати холодний погляд на дійсність.

Але на перший план виступає страх, який становить синтез усіх дитячих (і не тільки) занепокоєнь. Тут ідеться про метафізичний страх смерті, який можна помітити вже на рівні метафорики. Мортальні алюзії призводять до того, що явище розкладу супроводжує мало не кожен зустрічний предмет. Дитина в небезпечному світі прямує до якоїсь похмурої таємниці, бере участь у de facto темній ініціації. Що так само важливо, екзистенційний тягар переростає в захоплення. Так, нібито суб’єкт прагнув у екстатичних переживаннях отримати чуттєві знання про остаточні речі. В оповіданні «Серпень» «Аделя приходила світлистим ранком, ніби Помона у вогні розжарених днів, сиплячи з кошика барвною красою сонця [...]; поряд з цією чистою поезією плодів вона викладала напучнявілі силою й живністю шматки м’ясива з клавіатурою телячих ребер, водорості зеленини, схожі на вбитих молюсків чи медуз – сировина для обіду з іще не сформованим та піснуватим смаком» (с. 6).

Метафорику розкладу підсилено ще більш контрастним образом зрілих плодів, що уособлюють «чисту поезію». Схоже захоплення виявляє герой «Подій...»: «Коли я дістався площі, люди вивантажували м’ясо в ятки різників. Вони носили в руках синьо-червоні половинки худоби, вологі від крові, високі й прекрасні, як якісь мертві князівни. [...] Вони тягнулися тепер у ряду на тлі білих порцелянових стін, як якісь червоні статуї, вирізьблені в найрізноманітнішій і крихкій матерії, із водянистим, веселковим відбиттям шовку й каламутної прозорості желатину» (Б, с. 70).

Брутальність і раптовість візій у цитованих фрагментах вказують на особливу специфіку хлоп’ячої уяви, а й на виражене expressis verbis бажання здобути знання, що стосуються сутності матерії. Бо ж тільки реконструкція, розкладання аналізованого об’єкта на первинні чинники й передусім чуттєве пізнання ad extremum дають змогу здобути певні знання. Так стається в обох випадках. Прагнучи освоїти страх, протагоніст здійснює чергові переломні відкриття. Дитячий деміург намагається видобутися із «сітей часу» й зупинити цей час і, щоб це осягнути, аналізує анатомічну будову тіла. У такий спосіб він намагається зрозуміти механізм його функціонування і віднайти причину тілесної нестійкості й крихкості. При цьому ми можемо помітити особливе явище, яке тут, за Мартіном Гайдеґґером, ми назвемо «буттям до смерті» (Das Sein zum Tode)Przewodnik po literaturze filozoficznej XX wieku, t. 1, red. B. Skarga, War-szawa 1994, s. 453–458. У творах Гайдеґґера «буття до смерті» охарактери-зовано по-різному. Коротко його можна сприйняти «як найбільш власну, нещадну й нездоланну можність буття. Буття, що «екзистує» до цієї мож-ливості, ставить себе перед цілковитою неможливістю екзистенції. [...] Згідно з сутнісною для неї тенденцією занепаду буття до смерті показа-лось як замикаючий відхід від неї». Див. M. Heidegger, Bycie i czas, przeł., przedm., przyp. B. Baran, Warszawa 1994, s. 358–359.[21]. Так протагоніст, прагнучи втекти від остаточних питань через повертання до часів молодості Аркадії, намагається парадоксально змагатися з темою смерті. Але здається, що у творі цієї проблеми взагалі немає. Поняття mors реалізується зовсім інакше – як хлоп’ячі захоплення. У цій перспективі смерть постає як недосяжне (sic!) явище, що стосується віддалених об’єктів.

Обмежимося, наприклад, «Подіями...»: «Якось я був на похороні дитини одного з мандрівних фотографів. [...] перед фоном, на якому роблять фотографії, на двох стільцях стояла відкрита труна. Позаду полотно представляло великий парк із терасами в італійському стилі з мармуровими колонами. На цій картині нібито зі сну дрібний небіжчик зі схрещеними на грудях руками, у святковому вбранні, зі срібною шпилькою на бутоньєрці, здавався зануреним у невимовну благість.

[...] На ярмарку смерть позичала штучні й повні туги декорації, так, нібито ярмарок витворював спеціальний особливий світ, метою якого було представити нескінченну меланхолію штучних орнаментів від початку життя до кінця за допомогою живого прикладу блідого існування, використовуваного в пересіяному світлі музеї воскових фігур [...] (Б, с. 52–53).

In articulo mortis

Мотив паноптикуму (музею воскових фігур), який повторюється і в творчості Шульца, і в творчості Блекера, міцно закорінений у літературній традиції. Неоромантичне захоплення штучністюВізьмімо за приклад фрагмент із «Подій...»: «Таке враження справ-ляє на мене все, що є наслідуванням. Штучні квіти, наприклад, і поховаль-ні вінки, особливо поховальні вінки, забуті й запилені у своїх овальних скринях зі скла у кладовищенській каплиці, які зі старосвітською ніжніс-тю оточують старі анонімні імена, занурені у вічність без відзвуку [...]. Усе це емігрувало до життя з паноптикуму. У ярмарчаних возах я знаходжу спільне місце для всілякої туги, розпорошеної світом, яка, нагромаджена в одному місці, творить саму її сутність» (Б, с. 45–46).[22], яка в романі Ж.-К. Гюїсманса «Навспак» ad extremum мала свій відповідник також у творах нової літератури 30-х років. Так, «Санаторій під Клепсидрою», як і «Цинамонові крамниці» та «Події із близької нереальності», беруть за тло, а часто й самого героя фабули, перелом віків, окреслюваний не раз як la belle époque. Варто підкреслити, що на ці роки припадає період дитинства обох авторів. Контамінація настроїв занепаду епохи fin de siècle із катастрофізмом 30-х років, а також перспектива надвразливого дитячого суб’єкта в результаті дають сугестивну візію захоплення матеріальним боком екзистенції. Не можна приховати, що транспозицію романтичного міфу про Франкенштейна поєднано з образом надтворця – дитини-деміурга. Ба більше, цей надтворець якраз прагне зупинити життя, а в потокові експериментів навіть воскрешати померлих. Первинний характер штучності витворює образ бажання панувати над видимістю життя, звідси повторювані мотиви палуб, воскових фігур, механічних іграшок, манекенів, які, хоч антропоморфізовані, онтологічно виходять за межі звичайної екзистенції. Вони з’являються як напівживі двійники – істоти з якогось помежів’я, метафори вічного моменту. Вони формують образ людини in articulo mortis. Тому також Шульців Якуб питає про трагедію ляльки, «що не знає, хто вона й навіщо» («Трактат про манекенів. Продовження», с. 44).

«Наші витвори не будуть героями багатотомних епопей. Їхні ролі будуть короткі, малослівні, характери – без планів на дальший розвиток. Часто ми завдаватимемо собі праці покликати їх до життя лише заради єдиного жесту, одного слова, лише на одну мить» («Трактат про манекенів, або Ще одна Книга Буття», с. 40).

Далі бачимо черговий болісний пасаж: «Звідси й виводиться, любі пані, страшний смуток усіх блазнеґолемів, усіх чуперадел, розпачливо замислених над своєю смішною гримасою. [...] Доводилося вам чути ночами страшнюче виття воскових опудал, закритих на всі замки в ярмаркових будах, або розпачливий хор усіх тих фігур з деревини і порцеляни, що гатять кулаками об стіни своїх в’язниць?» (с. 44–45).

Ситуацію in articulo mortis можна пов’язувати із загальними тенденціями епохи 20-х років, у якій через фото- та кіномистецтво митці прагнуть ухопити вічний моментТопос смерті й фотографії не раз уже обговорювався. Сьюзен Зонтаґ писала: «Фотографія – це жалобне мистецтво, мистецтво занепаду. [...] Усі фотографії промовляють memento mori. Роблячи фотографію, ми стикаємо-ся зі смертністю, із крихкістю, проминальністю людей і речей. Саме тому, що ми вибираємо якусь мить, викроюємо її й заморожуємо, усі фотографії є свідченням невблаганного проминання». Див.: Susan Sontag, O fotografii, przeł. S. Magała, Warszawa 1985, s. 69. Бернард Стiґлер писав натомість: «Розі-рваність між вівіфікацією й мортифікацією, між здатністю фотографії, з од-ного боку, до оживлення мертвого й приписуваним їй умінням змінювати живі істоти в застиглі мертві образи, з іншого боку, є основною ознакою теорії фотомистецтва – від початків до сучасності». Див.: B. Stiegler, Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych, przeł. J. Czudec, Kraków 2009, s. 248.[23]. Відміна протиставлення «природа – культура» має своє віддзеркалення як у Шульца, так і у Блекера. Тому герої аналізують також не лише ситуації напівлюдських творів із паноптикуму, а й зосереджуються на саморефлексії – через розглядання себе у дзеркалі й на фотографії. У такий спосіб ухоплений вічний момент укотре викликає конотацію двійника, коли «Я» означає «когось іншого». Теорія відносності Ейнштейна, технічний прогрес, футуристичні й сюрреалістичні заклики призводять до того, що тут доходить до принципового поділу мотивів. Ось захоплення розпадом і витворами з помежів’я стає не тільки романтичною візією вампіра, якого надихають фантастика й народні вірування. Бо ж дитина не є шаманом, який викликає духи. Навпаки – це модерністична зосередженість на деталі, спроба дійти до технічного й біологічного боку екзистенції. Дитячий суб’єкт пізнає усіма чуттями, не вагається входити у сфери, естетично сумнівні за своїм походженням.

Тому також у Блекера вічний момент показано як мить, під час якої хтось занурює пальці у плісняву останків прекрасної дівчини у труні, які розкладаються: «Одного разу в дитинстві я був присутній на ексгумації й повторному похованні трупа. Це був труп дівчини, яка померла молодою й була похована у шлюбній сукні. [...] Але обличчя видавалося неураженим і зберігало майже всі риси. Вона була синьо-фіолетового кольору, так, що голова, здавалося, була зроблена з намоченого у воді картону. Коли труну витягли нагору, хтось провів рукою по обличчю померлої. Тоді всі ті, хто дивився, зазнав жахливої несподіванки: те, що, як ми вважали, було добре збереженим обличчям, виявилося шаром плісняви, завтовшки з два пальці. Під сподом був голий скелет» (Б, с. 96–97).

Тут те, що прекрасне, і те, що штучне, підлягає релятивізації схоже до того, як умовними є час і простір у моделі Енштейна. Тому герої відчувають смерть. Повсюдна мортальність наштовхується на віру в повсюдну технізацію, яка дасть змогу затримати життя «як у пастці». Цей експеримент – це однаково ж не так наївна віра, як радше хворобливе захоплення, що переростає у страх перед проминанням. Тому й автор укотре приводить героя-наратора до незбагненного. Нехай за приклад стане оповідання Шульца «Санаторій під Клепсидрою», у якому навіть так ускладнена конструкція часу, що «запізнюється на певний інтервал», і в якому «батькова смерть ще не відбулася», не призупиняє неминучого процесу відходу. Батько, який тримається при житті, виявляється самим лиш конгломератом спогадів. Мало того, «час, що повернувся назад» призводить до переривання причинно-наслідкового перебігу подій. Тому перед нами вимальовується світ навпаки, а водночас надзвичайно оригінальна візія антиутопії часопростору, у якій мортальність просто таки інтенсифіковано: «Я вже згадував про тутешню чорну рослинність. Окремої уваги заслуговує певний різновид чорної папороті, величезні пучки якої прикрашають вази [...]. Це якийсь майже жалобний символ, похоронний герб цього міста» (с. 276).

У санаторії, місці, де час затримується, смерть оприсутнюється, як не парадоксально, скрізь. Попри це, однак, пам’ять наратора підлягає маніпуляції. Ми можемо повторити за Полем Рікером, що за допомогою своєрідного «надуживання» пам’яті, чи й у деяких випадках навіть завдяки патологічній пам’яті, «триває психічна екзистенція втраченого об’єкта»«Клумба квітів [...] – це був для нього символ, його єдина пов’язаність із матір’ю. [...] Чи якимось чином це не краще, ніж переховування й випе-щування у пам’яті образу? [...] Але образ має ще той додатковий негатив-ний бік, що він завжди буде такий, яким хочеться його мати. Людина, яку уявляють, може усміхатися чи хмурніти [...], залежно від того, у якому вона настрої. Це маріонетка, яку тягнеш за ниточки». Пор.: C. S. Lewis, Smutek, przeł. J. Olędzka, Kraków 2009, s. 48.[24]. Ідеться тут, звичайно, про померлого Якуба. Екзистецію батька в цьому контексті мала би продовжити пам’ять про нього. Але швидко виявляється, що привертання життя через спогад – це ілюзорні ідеї, що виводять героя-наратора на манівці уяви. Тому не дивує екзальтована злість Юзефа: «Я починаю жалкувати з приводу всієї затії. Важко назвати вдалою ідеєю те, що ми, ошукані гучною рекламою, вислали батька сюди. Час, повернутий назад... ну так, це гарно звучить, але що це, як виявляється, насправді? Чи тут отримують повновартісний ретельний час – той, що наче видобутий зі свіжого згортка, що пахне новизною й фарбою? Цілком навпаки. Це дощенту зужитий, зношений іншими людьми час, протертий і в багатьох місцях дірявий, випрозорений, мов сито («Санаторій під Клепсидрою», с. 278).

У цитованому фрагменті зазначено проблематику жалоби й підкреслено її темпоральний аспект. Звернімося ще раз до слів З. Фройда за Рікером: «Дослідження дійсності виявило, що улюбленого об’єкта вже немає, і це накидає вимогу відходу всього лібідо від пов’язаності з ним. Щодо цього зроджується зрозумілий спротив». Незгода «постає [...] з гіперкатексису спогадів і очікувань, за допомогою яких лібідо прив’язане до втраченого об’єкта. Щодо цього робота жалоби полягає в реалізації наказу дійсності»P. Ricoer, Pamięć, historia, zapomnienie, przeł. J. Margański, Kraków 2012, s. 97.[25]. Із цієї перспективи ми могли б бачити всю духовну біографію – точніше надбіографію – як своєрідний терапевтичний процес прживання жалоби, тільки що за втраченим часом. Це саме ця минула «геніальна епоха» мала би стати об’єктом і приводом для ностальгії. У цьому контексті, здається, потрібно було б іще на мить повернутися до роздумів автора «Психоаналізу». 

Бо ж він уводить в есе із відомою назвою «Скорбота і меланхолія» своєрідне розрізнення. Ось жалоба з’являється як процес, що прямує до уздоровлення, katarthis. У результаті «роботи жалоби» герой-наратор досяг би свободи від смутку й туги. Натомість, якщо йдеться про меланхолію – то вона не є такою «визвольною», як робота спогаду. Принципова відмінність полягає в тому, що в жалобі свідомість страдника й надалі залишається відкритою на інші самості, інших людей. Настає зв’язок «я – вони». Натомість у меланхолії усвідомлення «Я» обмежується лише собою. Рікер пише: «[...] на відміну від жалоби, де світ видається зубожілим і порожнім, у меланхолії покинутим є саме “Я”: воно падає від ударів самоприниження, самозвинувачення, самоосуду, авторедукції [...]. Фройд всунув гіпотезу, що звинувачення, ослаблюючи заангажованість в об’єкт, полегшує відступ у “Я”, як і зміну непогодженості з іншим, у внутрішню розчахнутість. [...] “Меланхолія, отже, запозичує частину свого характеру від жалоби, іншу частину – від процесу регресії від нарцисичного вибору об’єкта до нарцисизму”»Там само, с. 97–98.[26].

Однак таке розуміння жалоби функціонувало б тільки із загальної перспективи. У цьому контексті на рівні відавторських утворень творчий процес був би вже самим процесом жалоби. У суто літературній сфері, а точніше – фабулярній, ми мали би справу радше з меланхолією. Процес формування в собі згоди на відхід утраченого об’єкта поставав би зі сфери натхнення, позатекстового досвіду. Таке розрізнення нагадувало б структуралістські бінарні опозиції. Це надпереживання себе, ця особлива неврастенія, міцно пов’язана зі своєрідним нарцисизмом, могли би поставати з особливої природи героїв. Уже творці античності писали: «У людині є чотири соки, які наслідують різні стихії; кожен із них прибуває в іншу пору року, кожен домінує в інший період життя. Кров наслідує повітря, прибуває навесні й домінує в дитинстві. Жовч наслідує вогонь, прибуває влітку й домінує в молодості. Чорна жовч, або меланхолія, наслідує землю, прибуває восени й домінує у зрілості. Флегма наслідує воду, прибуває взимку й домінує у старечому віці. Коли соків ані забагато, ані замало, людина перебуває у повні сил»P. Ricoer, Pamięć, historia, zapomnienie, przeł. J. Margański, Kraków 2012, s. 25.[27].

Як слушно зауважує Марек Бенчик, звертаючись до слів Яна Старобінського з твору «Історія лікування меланхолії», ця чорна жовч, а саме меланхолія, у просторі віків залишалася найдосконалішим і найповнішим, а передовсім синтетичним представленням існування, зануреного в смуток. І має рацію Бенчик, пишучи у вступі до свого есе «Меланхолія. Про тих, що ніколи не віднайдуть утраченого», що «[...] топос меланхолії, один із найдавніших і найбільш тривалих у нашій культурі (бо ж “уже стародавні греки...”), нечувано живучий і викликає все дальші відлуння. Це його парадокс: хоч він і промовляє про життя, що завмирає у випробуванні, хоч висловлюється вже понад тридцять чи й триста століть, його просочує таємнича енергія, яка підштовхує до пера чергові покоління»M. Bieńczyk, Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa 2012, s. 6.[28].

Що ж іще, крім меланхолії, найкраще характеризує «геніальну епоху»? Індивідуальність і неповторність, яка рівною мірою стосується її героїв. Джерел такого образотворення, такого формування героїв потрібно було б шукати в романтичній чи й неоромантичній традиції, а точніше – у традиції «Молодої Польщі». Звідси вже недалеко до модернізму і його пізнішої форми. Філософські нурти, що панували в Європі, часто реалізовані тільки в літературі, як-от екзистенціалізм, міцно впливали на світогляд митців. Центральною категорією мислення стає індивідуалізм. Тому ХХ століття ми могли б назвати століттям окремої особистості, на відміну від часу до антипозитивістського зламу.

Колективна свідомість засинає, а прокидається усвідомлення окремого «Я». У центрі – не тільки рефлексія над окремою особистістю, а й пов’язане з нею царство психіки. Помічаємо головну для его роль, яку виконують надорганізація оповіді, сфера несвідомого і, врешті, сфера сну, глибокого занурення в сомнамбулічний транс. Як пише вже багато разів згадуваний автор «Пасажів», «[...] цей час (“час-сон”), у якому свідомість окремої одиниці щоразу більше занурюється в рефлексійність, натомість колективна западає у щоразу глибший сон»Benjamin, Pasaże.., s. 432.[29]. Зосередженість на одиничному досвіді, про який згадує Беньямін, є провідною ідеєю письменництва автора «Міфологізації дійсності», а також Макса Блекера. Більше: цей екзистенційний проєкт Шульц пропагував також у літературно-критичних текстах: «Нариси й рецензії Шульца дають змогу зарахувати його до широко зрозумілого персоналістичного нурту в критиці. У тих текстах небагато роздумів про структуру творів, натомість більше – про екзистенційну ситуацію героїв, малюнок їхньої психіки, особистість, спосіб життя у світі й серед інших людей»B. Schulz.., цит. праця, ХХІІІ; пор.: K. Dybciak, Personalistyczna krytyka literacka. Teoria i opis nurtu z lat trzydziestych, Wrocław 1981, s. 75–76.[30].

Підсумовуючи ці розділи, скажемо, що створення фантастичної біографії й реалізованої у ній метафорики геніальної, минулої епохи дитинства, веде до двох тверджень. По-перше, хоче «висловити те, що є невиражальним», уловити його в рамках авангардної, модерністичної літератури. По-друге, через образ із пам’яті, візуалізовані спогади – повторімо ще раз за Полем Рікером – має на меті привернути «присутність того, що неприсутнє»Ricoer, Pamięć, historia.., s. 62–63.[31].