Посестри. Часопис №27 / Драматична поема Адама Міцкевича «Дзяди» та її українська рецепція
Відомий вислів славетного німецького поета («Wer den Dichter will verstehen, / Muss in Dichter’s Lande gehen» – «Щоб поета розуміти, слід піти в його країну»), до речі, використаний Адамом Міцкевичем як епіграф до його «Кримських сонетів», тим більше слушний, коли йдеться про драматичну поему «Дзяди». Попри широку узагальненість, може, навіть універсальність образності цього твору, його важко осягти безвідносно до особистої долі поета і долі його країни, безвідносно до власне біографічних чинників, що передували появі цього літературного шедевру.
Народився поет 24 грудня 1798 року в збіднілій шляхетській родині на теренах сучасної Білорусі, і передусім саме місцевий фольклор та обрядовість, у ті часи ще значною мірою збережені тут у своїй прадавній чарівливості, були тими першими імпульсами, що живили палку й вразливу дитячу душу. Подібно до того, як Леся Українка повсякчас Мавку «в умі держала», перш ніж витворена народною уявою постать лісової красуні набула неповторного переосмислення в її драмі-феєрії, з міфологічною значущістю давнього обряду співвідносив Міцкевич події й враження свого дальшого життя, невіддільного від історичної долі його вітчизни.
По закінченні 1815 року повітової школи в Новогрудку Адам стає студентом Віленського університету, спершу навчається на фізико-математичному факультеті, врешті переходить на історико-філологічний. Тут він стає одним із організаторів та активних учасників таємного студентського товариства філоматів (друзів науки), декларована культурницька програма якого в тогочасних умовах, коли Польща була розкраяна кордонами чужих імперій, не могла не передбачати й завдань ширшого характеру, що, зрештою, засвідчило створення інших товариств, зокрема філаретів (друзів доброчинства). По закінченні університету Міцкевича восени 1819 року направляють до містечка Ковно, де він працює вчителем повітової школи. Провінційна тиша, як це часто трапляється, компенсується творчою активністю, тут постають «Ода до молодості», цикл «Балади й романси» та інші твори, які зрештою входять до першої збірки автора, виданої 1822 року. Однак успіх збірки, яка швидко розійшлася й набула широкого розголосу, був затьмарений особистою драмою. Ще 1918 року, під час літніх вакацій, Міцкевич познайомився з Марилею Верещак, чарівною панною зі знатного роду, яка начебто зі щирою прихильністю поставилася до виявлених до неї палких почуттів поета, однак, врешті-решт, вийшла заміж за іншого, за багатого графа, а не за бідного вчителя. У лютому 1821 року до Міцкевича в Ковно надійшла звістка про цей шлюб. Тоді ж він пережив ще один тяжкий удар — смерть матері.
1822 року Міцкевичеві вдається одержати річну відпустку, пов’язану з хворобою, і цей рік він здебільшого проводить у Вільно. Тут і по поверненні в Ковно багато пише і врешті видає другу збірку поезій, яка побачила світ 1823 року. До цієї збірки поруч із поемою «Гражина» входять ранні, так звані віленсько-ковенські «Дзяди» (ІІ й IV частини), що їх вважають вінцем його творчості цього періоду. І в цих «Дзядах», і в пізніших – дрезденських (ІІІ частина) – виразно відлунилися особисті переживання поета й перипетії його життя.
22 жовтня 1823 року Міцкевича арештовують за причетність до таємних студентських товариств. І ця причетність згодом, коли після заслання поет опинився за кордоном і не зміг взяти участі в повстанні 1830–1831 років, стала безпосереднім тематичним підґрунтям багатогранної образності дрезденських «Дзядів», інспірованих цим антицарським повстанням.
«Дзяди» Адама Міцкевича – твір надзвичайно складної й вибагливої структури. Декілька сюжетних ліній, образно-дійових мотивів поєднуються тут з характерною для романтичного письма імпровізаційністю, позірною недбалістю, за якою вчувається глибинна художня доцільність. Вступний розлогий вірш «Упир», якому притаманні жанрові ознаки романтичної балади, виконує роль своєрідного прологу, вводить читача у світ пов’язаної з фольклорними традиціями демонологічної образності, в урочу атмосферу часово-просторових переміщень. Герой вірша – начебто мрець, самогубець, який щороку у певний час встає з могили, щоб знову пережити трагедію нещасливого кохання, жертвою якого він є. Це опоетизований автором привид, який не має багато спільного з усталеним у фольклорі образом упиря, що ночами ссе людську кров. Більше того, автор не стверджує однозначно, що герой – то достеменно мрець, самогубець. Може, йдеться про зранену уяву живої згорьованої істоти, що спонукають припустити заключні рядки вступного вірша:
Думка полине крізь часу покрови,
В образи давні пов’ється, мов зілля,
Що по камінню старої будови
Стеле розлоге пагілля.
Певна неясність, таємничість становить важливу ознаку образності твору.
Далі йде коротка авторська передмова, де лаконічно й виразно описується обряд, що став серцевиною образного ладу поеми. В пам’ять про померлих предків у каплицях або пустках неподалік цвинтаря люди влаштовують учту з потравами й напоями, під час якої викликаються душі небіжчиків, аби полегшити їм потойбічне існування. За всієї точності й навіть тотожності у відтворенні обрядових мотивів, на які вказує автор, він використовує їх не буквально, а в поетичному переосмисленні.
Після вступного вірша й передмови розігрується ІІ частина драматичної поеми. Прикметним є епіграф до неї – слова Гамлета з однойменної трагедії Вільяма Шекспіра, сказані приятелеві Гораціо в зв’язку з появою тіні померлого батька: «Є на землі і в небесах дива, що вашим і не снилось мудріям». Цю шекспірівську фразу полюбляли романтики (вона є також епіграфом драматичної поеми Д. Г. Байрона «Манфред»), вкладаючи в неї сенс полеміки з певною обмеженістю раціоналістичної картини світу. Власне ІІ частина являє собою безпосереднє відтворення обряду з віщуваннями й заклинаннями, які є урочою рамкою соціально окреслених картин. Перед нами пропливають зі своїми палкими монологами неприкаяні душі – дітей, надто пещених батьками і тепер спраглих хоч зернини гіркоти; колись жорстокого пана, що його рвуть на частини перевтілені в птахів душі скривджених селян; врешті, пойнятої гіркою самотою дівчини, що раніше з байдужо-зневажливою погордою перебирала парубками...
Тема зневаженого кохання, яка лиш накреслюється в ІІ частині поеми, зокрема в заключній сцені появи незворушного мовчазного привида, зі зворушливою пристрасністю спалахує в IV частині, яка змінює другу. В проникливих монологах опівнічного привида Густава, що несподівано з’являється в господі греко-католицького ксьондза, колишнього вчителя головного героя, осмислення цієї теми підноситься до романтичного осягнення недосконалостей людського буття. Мотив високого кохання, надії на його благу й очищаючу силу навіть за найдраматичніших обставин стає домінантним та об’єднуючим і в наступній І частині, найбільш фрагментарній з усіх інших.
ІІ і IV частини «Дядів» називають литовськими або віленсько-ковенськими «Дзядами». До них примикає і І частина, написання якої дослідники, зокрема Конрад Гурський, відносять до межі 1822–1823 років [37, с. 57–69]. Вже ці ранні «Дзяди» з особливо переконливістю показали, що на літературному обрії постав самобутній романтичний поет, творча уява якого аж ніяк не може бути обмежена канонами класицизму, що мали силу в тогочасній польській літературі.
Приблизно через десятиліття з’явились дрезденські «Дзяди» – ІІІ частина, в якій творчий геній поета розкрився у всій повноті, а радше неосяжності. Це, як зазначалось, безпосередній відгук автора на польське повстання 1830–1831 років і його придушення російським царизмом. Міцкевич, якому не вдалося взяти участі в повстанні, зосередив увагу на картинах винищення самих лише паростків національно-визвольних змагань, що розпросторювалися, зокрема, в студентському середовищі, до якого свого часу належав поет. Але сила художнього узагальнення дала змогу кинути виклик не лише самодержавній сваволі, що спалахнула в час написання твору з новою силою, а й тиранії майбутніх часів. Тут, безперечно, прислужився досвід власного ув’язнення, заслання, еміграції, і знайомство з російським декабристським рухом, і драматичне передчуття дальших неминучих змін.
Провідна сюжетна лінія ІІІ частини, витончено психологічна і водночас гостро публіцистична, позначена мінливою емоційною гамою – від зворушливого співчуття до нищівного сарказму. Конкретні, часто натуралістично означені картини підносяться до осягнення одвічної таїни буття, борні добра і зла, відтворені салонні дискусії набувають своєрідного освітлення поруч із пристрасним усвідомленням рівного божественному призначення митця-пророка. Лірична співчутливість до героїв та непримиренний осуд тиранії, які майже не виявляються безпосередньо і криються в драматичному плині, з особливою публіцистичною гостротою виявляються в Додатку до ІІІ частини, вірші якого сам автор називає «келихом трутизни», але й підкреслює суспільну цілющість вмісту того келиха, його спрямованість на подолання потворностей буття.
«Дзяди» видаються і йдуть на сцені здебільшого в такій послідовності частин – ІІ, IV, І, ІІІ, Додаток до ІІІ частини. Саме так вони написані хронологічно. Здавалося б, логічно вишикувати всі частини в послідовний цифровий ряд (скажімо, як у випадку з «Генріхом VІ» В. Шекспіра). Але проти такої логіки заперечує сам автор. Фантазія Міцкевича не цурається містицизму, і, певно, в такій цифровій послідовності має критись якась магія. Як би там не було, в цій послідовності неважко угледіти художній сенс. Така своєрідна композиція дозволяє поетові невимушено зводити воєдино розмаїті часові й просторові площини, вибудовувати мистецький світ, у якому закони буденної логіки підпорядковуються магії художньої фантазії. Організуючим чинником усієї розмаїтої образності твору, його композиційним центром є відомий із язичницьких часів і адаптований в часи християнські обряд Дзядів – ушанування померлих предків, який у потрактуванні автора переростає в метафору родової пам’яті, взаємозв’язку часів і поколінь.
«Дзяди» – твір начебто незакінчений. Міцкевич справді мав намір продовжувати працювати над І частиною, яка відзначається особливою фрагментарністю, мозаїчністю (однак за цією мозаїчністю, як зазначалось, виразно проглядається романтичний любовний сюжет). А основу ІІІ частини становить лише перша (і єдина) дія, яка, однак, складається з ряду сцен, чи не кожна з яких підноситься до рівня окремої драматичної дії. Очевидно, що це особлива, умисна незавершеність, яка властива, наприклад, таким творам як «Дон-Жуан» Д. Г. Байрона чи «Незакінчена симфонія» Ф. Шуберта.
Не можна бодай коротко не сказати, яке величезне значення мала поема для розвитку польського театру, утвердження в ньому новаторських рис. Немов розсуваючи рамки сучасних йому театральних форм, Міцкевич повертався до народних обрядів, до своєрідної умовності містерій, до поетики шкільного театру. Але, переносячи ці здобутки в нову естетичну площину, сповнюючи їх новим інтелектуальним змістом, немов передбачав майбутні театральні відкриття. За всієї значимості класичних вистав Станіслава Виспянського, Леона Шіллера, пізніших постановок ці передбачення ще не вичерпані.
Було б несправедливо обмежувати сенс твору пафосом лише національно-визвольних змагань. Але саме вони є його серцевиною. Тож досить слушно Григорій Вервес відзначає: «По силі змалювання трагедії народу, що позбувся самостійного державного існування, поема ця не має нічого рівного в світовій літературі». «Ці картини, – наводить тут же дослідник висловлювання Жорж Санд, – такі, яких ні Байрон, ні Гете, ні Данте не змогли б зобразити... Жодний голос не піднявся з подібною силою, щоб оспівати такий важливий предмет, яким є падіння народу» [8, с. 91].
Тож цілком зрозуміле те особливе значення, яке мала для автора «Кобзаря» творчість Міцкевича, зокрема «Дзяди». Проте Тарас Шевченко був не перший з українських поетів, які плідно використовували традиції А. Міцкевича, зокрема й мотиви та образи «Дзядів». Один із перших класиків нової української літератури Петро Гулак-Артемовський (1790–1865) певний час працював викладачем польської мови в Харківському університеті, і знання польської літератури загалом плідно позначилось на його творчості. Творчість письменника належить головним чином до бурлескного напрямку в українській літературі першої половини ХІХ ст. У зв’язку з П. Гулаком-Артемовським можемо говорити про паростки романтизму в українській літературі, і ці паростки значною мірою викликані знанням письменником творчості А. Міцкевича, не в останню чергу особистим знайомством із польським поетом. Про це досить докладно йдеться в праці Ієремії Айзенштока «До перебування Міцкевича в Україні» [3, с. 97–100; 4, с. 22–25].
І. Айзеншток, а згодом і інші дослідники, аналізуючи написану 1826 року баладу П. Гулака-Артемовського «Твардовський» (про лицаря-характерника, що навіть нечисту силу перехитрив, прикликавши на поміч жінку), загалом слушно розглядають її як переспів балади А. Міцкевича «Пані Твардовська». Наводяться й свідчення, що начебто сам Міцкевич, ознайомившись із твором українського поета, поставив його вище за власний польський оригінал. Очевидно, такій оцінці, попри безсумнівні літературні якості переспіву, сприяло й те, що Міцкевич використав у своїй баладі народну демонологію, близьку до української, і йому було цікаво безпосередньо відчути подих останньої в українській інтерпретації. Міцкевича могла захопити також більша заглибленість П. Гулака-Артемовського в місцеві реалії народного побуту, звичаїв, мови (завдяки пильній поетичній увазі до цих реалій балада українського поета чи не вдвічі більша за обсягом).
Ці реалії відігравали суттєву роль у романтичній поетиці самого Міцкевича. За всієї важливості ролі подібних побутово-гумористичних подробиць у творі А. Міцкевича, польський поет використав їх значно ощадніше. Твір його лаконічний, сюжетно напружений, усе в ньому підпорядковане виразності останньої картини, в якій чорт, не злякавшись перед тим чаклунських підступів Твардовського, врешті, виявляється вкрай наполоханим пані Твардовською. А в П. Гулака-Артемовського художня динаміка досягається завдяки грайливій зміні згаданих деталей, серед яких поява Твардовської, названої просто жінкою, важлива, але не така виразна. Звідси й різниця в заголовках творів – «Пані Твардовська» і «Твардовський». Якщо головною стильовою рисою твору польського поета є притчевий лаконізм, то українського – побутово-гумористична колоритність. Притім і Міцкевич виявляє схильність до останньої, і Гулак-Артемовський вміє подати цю колоритність з неабияким художнім тактом, із поетичною невимушеністю. Отже, польський і український твори немовби доповнюють один одного.
Разом із тим, коли звернути увагу не лише на схвальну оцінку Міцкевичем балади Гулака-Артемовського, а й на літературну суперечку між поетами, про яку говорить І. Айзеншток, то слід сказати, що Міцкевич стояв на більш перспективних на той час романтичних позиціях, а П. Гулак-Артемовський, хай і в межах високого літературного смаку, лишався загалом у полоні бурлескного стилю, який уже починав гальмувати розвиток української літератури. І з цієї точки зору плідний вплив Міцкевича і на Гулака-Артемовського, і на інших українських поетів того часу важко переоцінити.
Проте можна гадати, не лише схильністю до бурлескної колоритності пояснюється певне тематичне переакцентування в баладі українського поета (якщо в Міцкевича – підкреслення ролі жінки в стосунках Твардовського з чортом, то в Гулака-Артемовського – звернення пильнішої уваги на чаклунське лицарство героя). Справа пояснюється, очевидно, й тим, що П. Гулак-Артемовський, створюючи свій самобутній варіант, користувався не лише баладою «Пані Твардовська». В іншій баладі А. Міцкевича «Заклятий юнак», хоч і йдеться про існування пов’язаних із жінками таємниць, проти яких навіть лицарська відвага безпорадна, все ж особливо рельєфно виступає образ безстрашного лицаря Твардовського:
В замку виламавши брами,
Біг Твардовський під склепіння.
В вежах був, спускався в ями:
Чари там, жахні видіння.
Ось печера загадкова,
Тут – яка чудна покута! –
При свічаді юнакова
Постать ланцюгом прикута...
– Хто ти,– вимовив заклятий, –
Що здобув цей замок сміло,
Де в стількох став меч щербатий,
Де стільком не таланило?
– Хто я? Світ тремтить сльозою
Від моєї шаблі й слова,
Вкритих доблестю й хвалою:
Славний лицар із Твардова...
Ця балада є одним із фрагментів І частини «Дзядів». Цілком імовірно, що вона поруч із баладою «Пані Твардовська» суттєво прислужилася П. Гулаку-Артемовському в створенні його переспіву. Таке припущення має під собою тим вагоміші підстави, що П. Гулак-Артемовський на той час не лише був знайомий із ранніми частинами «Дзядів», а й заохочувався до їх українського варіювання одним зі своїх польських знайомих І. Даниловичем, про що пише у своїй розвідці Стефан Козак [39, с. 91–104]. В багатогранній стильовій структурі «Дзядів» не бракує демонологічних аспектів, що надаються до переспіву у дусі «Твардовського». Врешті, як засвідчують, скажімо, поетичні інтерпретації біблійних псалмів, П. Гулак-Артемовський міг переспівувати і в іншому дусі. Очевидно, що потерпання з приводу своєї політичної репутації стали головною перешкодою на шляху дальшого звершення до творчості польського поета.
Відчутне відлуння певною мірою характерних для «Дзядів» могильних настроїв, важливої в їх поетиці демонологічної образності знаходимо у віршах українських поетів-романтиків першої половини ХІХ століття, зокрема Амвросія Метлинського. Це можна сказати й про низку творів Миколи Костомарова, передусім про його драматизовану поему «Пантікапея», створену під впливом подорожі до Криму 1841 року. Герой твору, новочасний мандрівець, потрапляє в «порозорені розриті царські тереми», в склеп, де серед руїн зустрічається з Марою, втіленням давньої тутешньої величі й вічної туги з приводу її згасання. Вдало використовуючи діалог героя з Марою (подібні діалоги відіграють прикметну роль в поетиці «Дядів»), невимушено поєднуючи ритмічну чіткість п’ятистопного ямбу й простору плинність гекзаметру, вдаючись до вишуканих поетично-філософських медитацій, автор підноситься до гуманістичного співчуття безмежності чужих страждань.
На М. Костомарова як головного ідеолога Кирило-Мефодіївського братства творчість А. Міцкевича мала особливий вплив. Поруч із «Дзядами» тут слід назвати «Книги народу польського і польського пілігримства», що певною мірою за їх зразком створювався програмовий документ кирило-мефодіївців — «Книги буття українського народу». Ось що пише з приводу цього у своїй ґрунтовній монографії «Українські конспіратори і месіяністи братства Кирила і Методія» польський дослідник С. Козак: «Важливою засадою історіософічних концепцій київських романтичних месіяністів є віра у визвольне посланництво України... Сенс цього посланництва, що випливає з новозаповітних книг, цілком виразний. Як і в «Книгах...» Міцкевича, тут теж вибраний народ, народ-Христос не може загинути, бо ж згідно з покликанням має піднестись, воскреснути і здійснити своє посланництво» [40, с. 168–194]. Міцкевичівські месіяністичні мотиви досить виразні не лише в «Книгах...», а й у ІІІ частині «Дзядів».
І все ж, коли говорити про значення «Дзядів» для української літератури, то мусимо таки передусім згадати Шевченка. Романтичний образ поета-пророка, речника народу, який у творчості Міцкевича найвиразніше постає саме в ІІІ частині «Дзядів», є одним з домінантних у Шевченковому «Кобзарі». Неважко простежити відчутну в обох поетів закоріненість цього образу в національні фольклорні стихії, а також у не менш живлющі біблійні традиції. Про таку закоріненість міркує Іван Франко, знаходячи певні ідейні й емоційні паралелі між «Імпровізацією» з «Дзядів» і «Перебендею» в передмові до львівського видання Шевченкового твору 1889 року. «Мені здається, – зазначає на початку своєї ґрунтовної розвідки І. Франко, – що невеличку, але прекрасну поему Шевченка «Перебендя» можна вважати типовим приміром того, як в першій добі поетичної діяльності Шевченка перехрещувалися і зливалися найрізніші впливи і як геніальна натура нашого поета уміла впливи ті щасливо перетопити в одну органічну і глибоко поетичну цілість [29, т. 27, с. 287–288].
Франкові міркування розгортаються в річищі актуалізованої в добу романтизму одвічної дихотомії вождь/юрма. Романтичне прагнення кардинально змінити світ, владно піднести маси до омріяного ідеалу знаходить у Франка неоднозначне потрактування, він категорично, навіть іронічно засуджує такі волюнтаристські інтенції в політичній діяльності і певною мірою визнає право на їх існування в діяльності мистецькій: «Важним ступенем наперед був тут розвиток так званого якобінства політичного у Франції, котре стояло на тім, що вибрані, могучі одиниці людські можуть і повинні одним замахом, указом і розпорядженням згори перестроїти весь склад життя і навіть міркування мас народних і ущасливити ті маси. Думки ті в політиці вспіли доволі швидко перетертися, але в поезії держалися довше і стали одною з основ так званого романтизму. Романтизм в літературі, так само як якобінізм в політиці, значив перевагу геніальної особи над масою, перевагу генія над талантом і працею, а за тим і перевагу проблисків того генія, чуття і ентузіазму над одностайним, але млявим світом звичайного розуму. Індивідуальність поета стала найвищою властю, виломлювалась з усяких правил і границь суспільних; поезія сталась вітхненням, ясновидінням, чимсь божеським і безсмертним. Як типовий об’єкт тієї романтичної поезії можемо вказати на «Імпровізацію» Міцкевича в третій частині поеми «Dziady», де сказано: «Boga, natury godne takie pienie: Pieśń to wielka, pieśń – tworzenie. Taka pieśń jest siła, dzielność. Така pieśń jest nieśmiertelność. Ja czuję nieśmiertelność, nieśmiertelność tworzę: Cόż ty większego mogłeś zrobić, Boże?» [29, т. 27, с. 289–290].
Відзначаючи цілковиту своєрідність Шевченкового Перебенді, простежуючи в інтертекстуальних відлуннях твору доволі численні інші впливи, І. Франко все ж наголошує на особливому значенні тут провідних мотивів «Імпровізації»: «Рівняючи Шевченкового «Перебендю» до «Імпровізації» Міцкевича, ми бачимо дуже виразну похожість в деяких думках обох поем. Як поет Міцкевича непомірно вищий над товпою звичайних людей, котрі його не розуміють, так само й Шевченків «Перебендя», хоч з неозначеного, космополітичного костюма перебраний в бідну свитину українського сліпця-кобзаря. «Його на сім світі ніхто не прийма», – каже про нього Шевченко. «Один він між людьми, я к с о н ц е в и с о к е. Його знають люде, б о н о с и т ь з е м л я» – т. є. знають тільки поверха, не входячи в його душу, в його таємні думи. Так треба й розуміти початкові слова поета: «Перебендя старий, сліпий, х т о й о г о н е з н а є?». Як Міцкевнчів поет своїм чуттям обіймає весь світ, так само й Перебендя «все знає», «все чує: що море говорить, де сонце ночує». Як поет Міцкевича вважає себе вибраним посередником між своїм народом і Богом, вступає з тим Богом в розмову і суперечку за свій народ і навіть грозить йому війною, так само й Перебендя на самоті серед українського степу голосить «Боже слово. То серце по волі з Богом розмовля». Як поет Міцкевича летить думкою в безмір світу і доходить аж туди, «gdzie graniczą Stwόrca і natura», так само й у Перебенді «думка край світу на хмарі гуля, Орлом сизокрилим літає, ширяє, Аж небо блакитне широкими б'є». Як поет Міцкевича чується «нещасним, трудячи голос і язик для людей», так само й Перебендя чує в собі роздвоєння і, хоч старається закрити не раз свій глибокий біль жартом та веселою пісенькою, то все-таки «заспіває, засміється, А на сльози зверне». Біль його пливе з того самого джерела, що й біль Міцкевнчевого поета, – з с а м о т и м і ж л ю д ь м и. «Один він між ними»,– говорить Шевченко, – «нема йому в світі хати», «його на сім світі ніхто не прийма» [29, т. 27, с. 292].
І. Франко в цій розвідці не виявляє беззастережного схвалення стосовно концептуальності ні Міцкевичевого, ні Шевченкового героя. Щодо останнього він подає, наприклад, таке резюме: «…з погляду ідейного цілість не зовсім консеквентно видержана» [29, т. 27, с. 306]. Певно, тут ближча до істини Леся Українка, яка вбачала в провідному герої «Дзядів» Густаві-Конраді предтечу польського модернізму [28, т. 8, с. 113]. Вочевидь, і Шевченко, закорінений в романтичні традиції, прозирав у майбутнє.
І. Франко також говорить про відгомін міцкевичівських мотивів у баладах українського поета, відзначає його посилення в історичних поемах [29, т. 26, с. 384–390; 35, с. 415–419]. Плідний вплив твору польського поета можна простежити, зокрема, в «Гайдамаках». Піднесено-урочий тон і водночас глибоко особитісний волелюбний дух «Гайдамаків» вельми суголосний провідному звучанню «Дзядів». В обох творах важлива романтична актуалізація минулих подій, поетичне воскресіння образів предків, які в Шевченковій уяві постали, зокрема, завдяки переказам його рідного діда. За всієї неповторності поетики Шевченкового твору остання близька поетиці «Дзядів» схвильованою динамікою змін яскравих картин, драматизацією епічного викладу, авторськими вступами, передмовами, післямовами, примітками (причому впадає в око нарочита непослідовність композиції – «По мові – передмова...», подібно до того, як після IV частини «Дзядів» починається І). Очевидно, що всі ці подібності невипадкові. Невипадковість ця підкреслюється в дуже цікавий опосередкований спосіб. Одну зі своїх поем «Великі проводи» Пантелеймон Куліш написав у полеміці з Шевченковими «Гайдамаками», причому назвою свого твору виразно вказав на його зв’язок із «Дзядами» Міцкевича (проводи, поминки – найважливіший елемент обряду дзядів). Таким чином П. Куліш увів усі три твори у своєрідне коло перелунь.
Виразно проступає спорідненість муз Міцкевича і Шевченка у творчості українського поета періоду «Трьох літ». Шевченкова творчість цього періоду концептуально близька до політичної поезії А. Міцкевича, що підтверджується навіть деяким образним перегуком. Промовистий щодо цього суворий пафос програмового вірша «Три літа» (надто ж його кульмінаційних рядків – «І тепер я розбитеє / Серце ядом гою – / І не плачу, й не співаю, / А вию совою») з віршем Міцкевича «До приятелів-москалів» (теж програмовим), у якому знаходимо такі рядки:
...В тенета впавши ниці,
Перед царем, як вуж, вдавав я німоту,
А вам я відкривав душевні таємниці,
Як голуб, виявляв довіру й прямоту.
Тепер виходжу в світ з цим келихом трутизни,
Гіркота слів моїх палюча і їдка,
Постала з крові й сліз коханої вітчизни,
Нехай вона не вас – кайдани пропіка.
Особливо відчутне використання традицій «Дзядів» у тираноборчих поемах, більшість яких, як і ІІІ частина «Дзядів», мають політичне забарвлення й спрямовані проти російського царизму, надто проти його колоніальних зазіхань. Хіба міг Шевченко бути байдужим, скажімо, до таких міцкевичівських рядків із вірша «Передмістя столиці» (Додаток до ІІІ частини), якими змінюється опис архітектурних дивовиж Царського Села, літньої резиденції російських царів:
Щоб збудувати з вірними своїми
Всі ці борделі пишні та чудові,
Цар океани лив людської крові.
Щоб настягати брил під ці будови,
Які ж потрібно вигадати змови,
Скількох невинних вбити чи заслати,
Як наші землі хижо сплюндрувати?
За кров Литви і сльози України,
Й багатства Польщі справно закупили
Все, що Парижі й Лондони явили...
Хіба могли Шевченка не зворушити й такі рядки з вірша «Петербург», в яких вчувається трагічне відлуння української історії:
Цар підніс правицю,
Аби в болотнім збудувать роздоллі
Не місто людям, а собі столицю
Як всемогуття знак, як знак сваволі.
Углиб втоптати змусив якнайдалі
В піски текучі, в твань боліт низинних
Тіла підданців, а не тільки палі,
І на тих палях та тілах невинних
Ґрунт розрівнявши, нові покоління
Впрягав до тачок, ставив під вітрила
Тягти дерева, звозити каміння,
Все, що на суші й морі далеч крила.
То дуже промовистий факт, що Шевченко передавав для Міцкевича у Париж рукопис своєї поеми «Кавказ» [31, т. 1, с. 409; 22, с. 97].
У деяких поемах Шевченка відлуння «Дзядів» особливо відчутне. Це можна сказати про поему «Сон (У всякого своя доля...)». У її складній та самобутній жанрово-стильовій структурі, вишуканій композиції, образній виразності не останню роль відіграє творче використання досвіду Міцкевича. Дослідники Осип Третяк [27, с. 2], Мар’ян Якубець [38, с. LVIII–LIX] вказували на близькість деяких частин Шевченкової поеми й прологу до ІІІ частини «Дзядів» (мотив сну), «Імпровізації». Окремі картини «Сну» певною мірою виростають з деяких віршів Додатку до ІІІ частини «Дзядів». На це, як і на зв’язок з «Дзядами» інших Шевченкових творів, вказує І. Франко у статті «Адам Міцкевич в українській літературі», написаній 1885 року [36, с. 228–234]. Микола Зеров відзначає певну спільність міркувань героя Шевченкової поеми біля пам’ятника російському цареві, що «розпинав нашу Україну» з образними медитаціями вірша Міцкевича «Пам’ятник Петру Великому» [13, т. 2., с. 166–167]. Таку спільність можна угледіти між сатиричними описом двірцевих церемоній у «Сні» і віршами «Петербург», «Огляд війська» із Додатку до ІІІ частини «Дзядів».
«Сон» і Додаток до ІІІ частини «Дзядів» перебувають у читацькому сприйнятті в такому явному перегуку, що слідом за І. Франком мало який дослідник творчості обох поетів не говорив про той перегук. З цього приводу навіть точилася літературознавча полеміка, серед учасників якої були, окрім уже згаданих дослідників, Еміль Огоновський [43], Олександер Колесса [14], Богдан Лепкий [16, с. 61], Вацлав Кубацький [41, с. 272–273] та інші. Під час цієї полеміки Павло Зайцев зазначив: «Хоч і слушні застереження сучасної критики проти так званої «впливології»,не можна однак не визнати, що власне в «Сні» певні ремінісценції з Міцкевича могли збудити фантазію Шевченка. Композиційно-стильове втілення Шевченком цих мотивів має поза всякими сумнівами риси цілковитої оригінальности» [44, с. 394]. Як слушно зазначив М. Якубець, тут доречно не робити наголосу на впливі Міцкевича на Шевченка, а «розглядати цю подібність з типологічної точки зору» [38, с. LXXI].
І за своїм загальним звучанням, у якому своєрідно поєднуються сатиричні й трагічні мотиви, і за образним ладом близька до «Дзядів» Шевченкова поема «Великий льох», у якій зі зненависті до давніх і сьогочасних лиходійств царизму, зі скрушної зневаги до свідомих і мимовільних йому сприянь, що виходять від українців, зроджується палке й закличне жадання волі знівеченій рідній землі. Вже авторське визначення жанру твору – містерія – вказує на свідоме використання різноманітних літературних традицій, зокрема й традицій європейського романтизму. Чимало особливостей поеми змушує згадати «Дзяди». Ефектне сполучення різноманітних часових і просторових площин, поєднання умовно-символічних та реально-побутових картин, поетичне застосування народних вірувань та прикмет, легендарних переказів та дійсних спостережень, по-громадянському піднесений і водночас глибоко ліричний, сокровенний авторський біль, який то криється в підтексті, то виявляється безпосередньо – усе це спільні риси обох класичних творів.
Деякі образні побудови «Великого льоху» безпосередньо перегукуються з «Дзядами», зокрема з ІІ частиною. Це підтверджується вже самим зверненням до душ людей, давно померлих, побудовою діалогів між ними, а також трансформацією цих душ у птахів. І містичні образи трьох ворон, і соціальна окресленість пов’язаних з ним поетичних картин у «Великому льосі» (та й в деяких інших творах поета) перегукуються з багатьма рядками «Дзядів», зокрема й з оцими:
ХОР НІЧНИХ ПТАХІВ
Марні плачі, марні гуки,
Ми довкола чорним звором,
Сови, пугачі та круки.
Пане, ми ж тобі служили,
Нас ти звів голодомором.
Їжмо, пиймо що є сили,
Круки, пугачі та сови!
Гострі кігті, вправні дзьоби!
На харчі влаштуймо лови.
А як візьме що до рота,
Буде кігтю й там робота,
Все дістане і з утроби.
Жаль тобі чужий був, пане!
Сови, пугачі та круки,
Ми тепер кишімо в злості:
Рвімо їжу без розпуки,
А коли харчів не стане,
Рвімо тіло без розпуки,
Хай біліють голі кості.
КРУК
Мерти з голоду негоже?
Раз у сад в осінню днину
Я зайшов. Згадаєш може?
Вабили грушки з-за тину,
Яблука... Три дні не їв,
Яблучок струсив додолу.
Раптом крик з-поза кущів —
Садівник був насторожі,
З псами – на людину кволу.
Не здолав я огорожі,
Швидко скінчено облаву,
Й пан веде судову справу,
За плоди карає божі...
Збіглись люди... Я припнутий
До сохи, без сорочини.
Збито не одного пука.
Кості, мов з колосся жито,
Як від струччя горошини,
Враз від шкіри всі відбито!
Ні не знав ти жалю, пане!
ХОР ПТАХІВ
Сови, пугачі та круки,
Ми тепер кипімо в злості...
І в Міцкевича, і в Шевченка вражаюче поєднання реальних, соціально окреслених картин і фантастичних образів підноситься до містких поетичних узагальнень, до романтичної символіки, яки криє зокрема незглибиме прагнення відновлення втраченої світової гармонії.
Аналізуючи літературно-критичну рецепцію мікевичівських відгомонів у поетичному світі Т. Шевченка, Євген Нахлік говорить про відчутний зв’язок поміж «Дзядами» та посланням «І мертвим, і живим, і ненародженим…». Інколи, зазначає дослідник, підкреслюють, що в цьому творі Шевченко, «як ніхто до нього, звертався не тільки до минулих і сучасних, а й до майбутніх поколінь рідного народу», і слушно уточнює: «Насправді ж почуття своєї єдності з майбутніми та минулими поколіннями співвітчизників, палкої любові до рідного народу як сукупності «мертвих», сущих і «ненароджених» та відповідальності за їхню долю виразив у своєму месіанському пориві ще Конрад, герой ІІІ частини «Dziadόw», знаної Шевченком» [22, с. 99]. Є. Нахлік конкретизує резонні міркування попередніх дослідників стосовно відкритої розмаїтим впливам виключної самобутності художнього світу українського поета: «Для психології творчости Шевченка характерне відштовхування від якогось художнього першоджерела чи історичної події і творення на їхній основі власних літературних візій, котрі ставали оригінальною творчою трансформацією первинної інформації. Текст-донор потрібен був поетові для того, щоб забезпечити матеріал для творчих маніпуляцій, надати поштовх до них». Так було, зазначає дослідник, з поетичним освоєнням фольклорних текстів, старозаповітних та новозаповітнпих, історичних відомостей, так сталося і з творчим переосмисленням Міцкевичевих балад, образу лірника, «Wielkiej Improwizacji», додатка до ІІІ частини «Dziadόw» [22, с. 99–100].
До українських письменників, які особливо плідно використовували у своїй творчості досвід європейських, зокрема слов’янських літератур, належить Пантелеймон Куліш. Так само, як і для Шевченка, для нього Міцкевич був одним із найбільш літературних авторитетів, і серед численних впливів, які сприяли виробленню неповторного художнього стилю Куліша (В. Шекспір, Вальтер Скотт, Ф. Шіллер, Й.-В. Гете, Г. Сковорода, М. Гоголь...) помітний також вплив Міцкевича, твори якого український письменник не раз перекладав (скажімо, в першій поетичній збірці Куліша «Досвітки» вміщені переклади Міцкевичевих балад), а також не раз спирався на них в оригінальній творчості. Працював П. Куліш і над перекладом «Дзядів». Про те, що «Дзяди» належать до улюбленої лектури Куліша, свідчить використання їх поетичних рядків як епіграфів, зокрема ось цих із ІІ частини:
Głucho wszędzie, cicho wszędzie,
Co to będzie, co to będzie?
Своєрідно використав досвід Міцкевича український письменник у вже згаданій поемі «Великі проводи». Слово «проводи» можемо розглядати як один із варіантів перекладу слова «дзяди», синонім до слова «поминки». Суть назви поеми, як бачимо, певною мірою запозиченої в Міцкевича,– звернення до діянь предків задля глибшого осягнення сучасних проблем, задля вивірення останніх, так би мовити, з погляду вічності. Куліш, як відзначалось, написав «Великі проводи» в полеміці з Шевченковими «Гайдамаками», не без підстав, хоча й з певною мірою полемічної однозначності сприймаючи твір свого видатного колеги як поетичний апофеоз лютої помсти кривдній силі, апофеоз, що часто проймає й інші твори автора «Кобзаря». Загалом багатогранна творчість Шевченка не надається до такого однозначного трактування, інакше б у нього не народився такий високошляхетний твір як «Полякам», та й багато інших віршів і поем, сповнених просвітлено-патетичних чи щемливо-ліричних інтонацій. Не зовсім надаються до такого трактування й «Гайдамаки», у яких легендарна сцена вбивства Гонтою власних дітей-католиків криє трагічне осягнення того руїнницького страхіття, яке приносить суспільний фанатизм. Однак провідний мотив «Гайдамаків» – це справді мотив праведної помсти. Натомість провідний мотив «Великих проводів» – утвердження виключної переваги загальнолюдських цінностей, особливий наголос на тому, що будь-який фанатизм (становий, релігійний, національний) веде в глухий кут абсурдних кривавих трагедій.
Дія поеми відбувається в першій половині ХVІІ ст. напередодні Хмельниччини. Головний герой козак Голка, вихований при дворі Яреми Вишневецького, високородного й потужного українського магната-ренегата, б’ється разом із його загонами проти повсталих козаків. Проте схильність до глибоких роздумів, емоційних рефлексій спонукає інтелігентного Голку врешті перейти на сторону козацтва. Суть роздумів героя Куліш передає промовистою метафорою – як на дні глибоко темного колодязя світло плещеться вода, так на дні душі Голки плещеться думка про те, що він козацького роду. По відтворенню звитяжних боїв зі шляхтою Куліш подає сцену (кульмінаційну) озвірілого вбивства козаками беззбройних мирних жителів, що заховались у костьолі. Це вбивство глибоко вражає інтелігентну душу Голки, викликає його (і ми розуміємо – авторські) міркування про абсурдність кривавого фанатизму, який не обминув і самого героя – дізнавшись, що він допоміг утекти пораненим полоненим, козаки порубали тіло Голки на шматки й викинули у Дніпро. При всьому схилянні перед незрівнянною музою Шевченка мусимо визнати особливу актуальність позиції Куліша. Прикметно, що, як і Шевченко, Куліш у своїй творчості, також і в цій поемі, спирався на традиції Міцкевича, зокрема явлені в «Дзядах». Гуманістичний пафос «Великих проводів», принцип використання картин минулого, яскравість цих картин, поєднання їх з фантастичними епізодами (перетворення коханої героя в пташку) – все це певною мірою зближує з «Дзядами» самобутній твір українського поета.
У вже згаданій статті «Адам Міцкевич в українській літературі» (1885) І. Франко, відзначаючи значний вплив польського поета на наше письменство, міркує над тим, чому в ХІХ столітті з’явилося мало, несумірно мало з огляду на той вплив, українських перекладів його творів. На думку дослідника, це пов’язано передусім із добрим знанням польської мови українською інтелігенцією як Галичини, так і Наддніпрянщини, і відтак із недостатнім усвідомленням потреби таких перекладів. Невипадково, вважає І. Франко, перший український переспів із Міцкевича, приналежний перу Петра Гулака-Артемовського (мотивами та образами пов’язана з «Дзядами» балада «Пані Твардовська»), з’являється саме в Харкові, як і те, що попервах на сході України Міцкевич ширше перекладається, ніж на заході. «У 1837 році, – пише І. Франко, – з’являються перші переклади творів Міцкевича українською мовою, але з’являються вони не в Галичині, де Міцкевича (наскільки це було в ті часи можливим) кожен інтелігентний українець читав і розумів в оригіналі, а в іншому кінці Русі – у Харкові. Професор Харківського університету, а деякий час і викладач польської мови та літератури Гулак-Артемовський перекладає і друкує баладу Міцкевича «Пані Твардовська». Переклад цей є дуже вільною переробкою; авторові йшлося про те, щоб польській баладі надати по можливості колорит український, оживити її українським гумором, що зрештою йому повністю вдалося» [29, т. 26, с. 385–386].
І. Франко відзначає внесок Пантелеймона Куліша, Михайла Старицького та інших перекладачів у справу наближення слова польського генія до українського читача. «Пальму першості» в цій справі щодо кількості і якості перекладів Франко віддає Олександрові Навроцькому. Серед досить численних міцкевичівських перекладів цього автора знаходимо й фрагменти «Дзядів», зокрема «Імпровізацію» з ІІІ частини, яка продовжує слідом за П. Гулаком-Артемовським, П. Кулішем, українське інтерпретування драматичної поеми. Пізніше з’являються переклади ІІ частини – Павла Заржицького (Коломия, 1871) та Володимира Александрова (Львів, 1893).
«Дзяди» займають також помітне місце в значущій перекладацькій полоністиці І. Франка. У серпні 1910 року він здійснює переклад Додатку до ІІІ частини поеми. В своєму коментарі до перекладу І. Франко високо оцінює поетичний твір і дає йому лаконічну, але надзвичайно влучну характеристику: «На першім місці свого вибору поезій Міцкевича я кладу політично-сатиричну поему, якій даю назву «Петербург», а яка між творами Міцкевича звичайно друкується під заголовком «Dziadów części III Ustęp»… Поема «Петербург» не має одноцільної епічної основи, а являється тільки поетичним описом примусової подорожі польського вигнанця до столиці російського царства і рядом, звичайно, дуже драстичних описів, що малюють не так, може, живу дійсність, як радше стан душі, настрій, погляди та враження автора. Ся поема, яку автор міг був продовжувати ad libitum, на мою думку, один із найвидатніших творів Міцкевича і показує нам його епічний талант, його бистроумність, його сатиричний хист, оснований на глибокім, людянім та просвіченім почутті, що було основою його патріотизму, в найкращім світлі» [29, т. 11, с. 303–304].
І. Франко подає фактично підрядковий переклад «Додатку до ІІІ частини», зазначаючи в короткому слові, яке передує публікації перекладу, що ця здійснена ним інтерпретація «не може вповні передати красот оригіналу» [29, т. 11, с. 304]. Вочевидь, перекладач був у цей час зайнятий іншими своїми задумами, як завжди, численними, а разом із тим хотів донести до українського читача вкрай злободенне й водночас філософічно узагальнене звучання відповідних Міцкевичевих рядків. Та попри доволі непослідовний ритм перекладу й лише принагідну появу в ньому неодмінних у автора чітких рим І. Франко чуйно вловлює міцкевичівські інтонації, точно передає авторську образність, знаходить вдалі українські аналоги польських фразеологізмів. Тож цей переклад займає достойно місце в українському освоєнні цього та інших творів польського поета.
«Дзяди» лишили помітний слід у творчості Лесі Українки, яка на рівні мистецького модернізму своєрідно розвиває традиції поетичної драми минулих епох, зокрема романтичної драматичної поеми. Про типологічну спорідненість з «Дзядами» «Лісової пісні» та деяких інших творів авторки міркує у розвідці про зв’язки її з польською літературою Ростислав Радишевський [25, с. 48–56]. Дослідник цілком слушно наголошує не на якійсь зовнішній подібності чи поверховому наслідуванні, про яке у випадку з Лесею Українкою, звичайно, не може бути й мови, а на «глибинних функціонально-поетичних зв’язках» [25, с. 54]. Ці міркування Р. Радишевського про відлуння «Дзядів» у поетичному світі Лесі Українки опосередковано підтверджуються й самою поетесою. У своїй літературно-критичній праці «Замітки про новітню польську літературу» (1900) Леся Українка, відзначає суттєву роль А. Міцкевича як автора «Пана Тадеуша» в утвердженні позитивізму в польській літературі і не менш суттєву його роль в утвердженні в ній модернізму, але вже як автора «Дзядів». У поетеси викликає щире зацікавлення й співчуття порив молодих польських письменників до нових художніх обріїв, в якому вони спираються на досвід європейської літератури і на традиції Міцкевича (в творах польських модерністів відчувається «обличчя безумця-імпровізатора Густава») [28, т. 8, с. 113].
Творчість А. Міцкевича, зокрема й поему «Дзяди», високо ставили й українські поети ХХ сторіччя – Богдан Лепкий, Євген Маланюк, Максим Рильський, Микола Бажан, Дмитро Павличко... Очевидно, що тут маємо широке поле для дослідження. Але мусимо визнати, що в радянські часи вплив цього твору на українську літературу й загалом на українську громадську думку був свідомо обмежений.
Тривалий час «Дзяди» майже не перекладались українською мовою. У двотомнику 1955 року, на жаль, поки що найповнішому українському виданні творів А. Міцкевича, вміщено лише невеликі фрагменти поеми — «Імпровізацію» в перекладі Бориса Тена та деякі вірші з Додатку до ІІІ частини в перекладах Максима Рильського, Олеся Жолдака та Гаїни Коваленко [18, т. 1, с. 353–386]. Пізніше над перекладом Додатку до ІІІ частини працює Дмитро Павличко [20; 21]. Повністю ж «Дзяди» окремим виданням досі не були опубліковані українською мовою. Притім потреба в українському відтворенні цієї надзвичайно близької нашому письменству поеми відчувалася здавна. Ще 1889 року в листі до брата Михайла Леся Українка подає перелік художніх праць європейських авторів, які, на її думку, слід негайно перекладати. Серед названих творів польського поета «Дзяди» стоять на першому місці [28, т. 10, с. 42]. Тоді й на початку нового століття це стосовно «Дзядів» зробити не вдалося, а згодом ця тираноборча річ просто не вписувалася у суспільну атмосферу. Шевченка чи Лесю Українку можна було належним чином заідеологізувати, а що відповідному трактуванню ніяк не підлягало (скажімо, «Великий льох» чи «Бояриню») – вилучити з видань. По-своєму вилученими, не допущеними до нас виявилися й «Дзяди», назва яких мало про що говорить пересічному сучасному читачеві в Україні та й переважно на інших пострадянських теренах. Навряд чи спромоглися «восполнить пробел» поодинокі московські видання (там не лише твори Міцкевича раніше, ніж в Україні, видавалися й перевидавалися, а й сумнівні з точки зору радянської ідеології твори українських письменників, скажімо, «Народний Малахій» чи «Вічний бунт» Миколи Куліша).
Утім, наприкінці 60-х років, коли в Україні з особливою брутальністю тьмарилися останні відблиски так званої хрущовської відлиги, це дещо незвичне слово раптово зринуло в спотвореному інформаційному просторі однієї шостої планети, і, ясна річ, у тому просторі було оточене ореолом зловісності й осоружності. В тогочасній «Правді» та іже з нею зарясніли матеріали, в яких робився незначний реверанс щодо класичного твору й суворо засуджувалося як буцімто викривлене його сценічне трактування в Театрі Народовім (мовляв, творці варшавської вистави не провели належної межі між російським царизмом і комунізмом). І вже поготів нещадно таврувалися ті бурхливі суспільні зрушення, епіцентром яких стала постановка, що її здійснив Казімєж Деймек. Прем’єра мала відбутися 7 листопада 1967 року, тобто в день 50-річчя епохальної події – так званої Великої жовтневої соціальної революції, і хоч не саме в цей день, але невдовзі – 25 листопада – була показана.
Горезвісні в радянських театрах тих і пізніших часів так звані датські вистави. Сьогодні прагнемо забути про них і не згадувати, відкинути й сам принцип постановок до дат. Але ж від дат, себто від історії, нікуди не подінемось. Мабуть, і в мистецтві, особливо театральному, котре як ніяке інше тісно пов’язане з теперішнім часом, цілком зрікатися їх не випадає. «Датськість» Деймекової вистави безпосередньо вказує на свідому її суспільну спрямованість, хоч це питання не таке однозначне, як спершу може здатися. З деяких висловлювань режисера випливає, що він прагнув явити твір передусім мистецький, який би спонукав перш за все до глибинного інтелектуального й емоційного осягнення суспільних процесів. Гадаю, немає жодних підстав дорікати режисерові в нещирості, коли після вельми високої оцінки вистави відомим російським драматургом Олексієм Арбузовим та висловлювань щодо доцільності її показу в Москві, він писав: «"Дзяди" не тільки повинні, а мусять бути в Москві показані. Цей факт, гадаю, міг би мати переломне значення для сприйняття "Дзядів" у Польщі, бо з’ясував би раз і назавжди, що твір цей в категоріях політичних і національних не є твором антиросійським, лиш антицарським» [32, с. 109]. Власне, своєю виставою режисер прагнув закликати до плідного рівноправного діалогу Польщі й Росії.
Наприкінці шістдесятих такий діалог був зовсім нездійсненний. Ні радянський, ні прорадянський польський режими аж ніяк йому не сприяли. Ситуація навколо вистави розвивалась незалежно від волі режисера. Більш як через десятиліття після кривавих угорських подій 50-х років Празька весна та значні заворушення в Польщі виявили спротив волелюбних народів новітній лицемірній тиранії.
Історики ще недостатньо дослідили драматичні перебіги суспільних колізій в 60-х роках і в нас, і в наших сусідів. Тим ціннішою є книга польського дослідника Єжи Ейслера «Березень 1968», в якій із хронологічною послідовністю, документальною сумлінністю й публіцистичною невимушеністю висвітлюються пов’язані з «Дзядами» події [33].
Історик детально відтворює незграбні намагання власть імущих обмежити вплив «Дзядів», із надуманих причин зменшити кількість запланованих показів із тим, щоб у перспективі зовсім зняти виставу зі сцени. Всі ці намагання і, врешті, фактична заборона вистави призвели лише до загострення ситуації, викликали суспільне обурення, перш за все в середовищі студентства й творчої інтелігенції. Однією з найважливіших у ланцюгу тодішніх подій стало зібрання літераторів польської столиці. Всупереч намаганням спрямувати роботу зібрання в належне партійне русло варшавські письменники виявили істинну громадянську мужність і за нелегких умов більшістю голосів прийняли резолюцію такого змісту:
«Польські письменники, що зібралися 29 лютого 1968 року на Загальні надзвичайні збори Варшавського відділу Спілки літераторів Польщі, стривожені забороною дальших показів «Дзядів» Міцкевича на сцені Театру Народового, відзначають:
1. Вже тривалий час шириться й міцніє керівне втручання властей в культурну діяльність і художню творчість, втручання це стосується не лише змісту творів, а й їх розповсюдження і сприйняття загалом.
2. Система цензури та керівництва культурою і художньою діяльністю свавільна й завуальована, в ній не окреслено ні повноваження владних структур, ані способу оскарження їх рішень. Таке становище загрожує національній культурі, гальмує її розвиток, позбавляє її самобутнього характеру і прирікає на поступове виродження. Заборона, що стосується «Дзядів», з особливою яскравістю це підтверджує. Письменницькі звернення, подані у формі ухвал та відозв керівництвом Спілки літераторів Польщі та провідними представниками літературної громадськості, досі лишаються поза увагою.
Перейняті суспільною тривогою, закликаємо владу ПНР до відновлення згідно з нашими віковими традиціями толерантності і творчої свободи.
Домагаємося повернення «Дзядів» Міцкевича у сценічному втіленні Казімєжа Деймека, усунення їх зі сцени викликало зрозуміле невдоволення мешканців столиці» [33, с. 171–172].
Незважаючи на вирування пристрастей і гостру напружену атмосферу, немало мудрих слів було сказано про п’єсу й виставу. Скажімо, Мечислав Яструнь відзначив, що режисер наблизився до центральної проблеми твору, котрий є драмою тиранії й любові. Але, ясна річ, дискусія, почасти нав’язана літераторами партійної орієнтації, вийшла далеко за межі конкретного мистецького явища. Своєрідним її підсумком опріч наведеної вище резолюції, гадаю, можна вважати слова письменника Єжи Анджеєвського, котрий у підтексті свого виступу згадав вислів тодішнього польського партлідера Гомулки про те, що «Дзяди» вбивають «ніж у плечі польсько-радянської дружби». В розважливій промові досвідченого майстра були, зокрема, такі міркування: «Перебуваємо в ситуації, за якої ми, польські письменники, з усією, на яку лишень нас вистачить, силою і рішучістю повинні забити на сполох, бо саме існування польської культури і польської творчості під загрозою. Куди йдемо? Не для того промовляю ці гіркі слова, аби когось кривдити чи, згідно з популярним виразом, вганяти ніж у плечі. Саме час, аби люди, що правлять у Польщі, зрозуміли, що голоси критики, навіть найгострішої, протести і демонстрації, особливо демонстрації молоді, не продиктовані ворожістю, їх єдиним аргументом є щире громадянське вболівання за долю цієї країни і долю людей, котрі на цій землі живуть, працюють і творять. Багато років я не виступав публічно, але нині з усією відповідальністю, на яку тільки спроможний, хочу сказати, що в Польщі всупереч офіційним запевненням, звітам і промовам діються речі, не сумісні з елементарними нормами буття суспільного, політичного і морального» [33, с. 173–174].
Збори закінчились серед ночі за драматичних і непевних обставин. Атмосфера, що панувала довкола, а надто подальші події засвідчили, що до голосу письменників ніхто не збирався прислухатись. Декого з них за сміливі виступи невідомими особами згодом було брутально побито. Та з особливою силою трагедія розігралась під час березневих студентських заворушень спочатку у Варшаві, а потім у Кракові, Лодзі, Гданьську, Познані, Вроцлаві, Любліні, Щеціні, Катовіцах та інших містах. Масові звірячі побиття, арешти, жертви... Лицемірна й незграбна партійно-урядова пропаганда...
Соціалізм наступав по всіх фронтах, являючи своє справжнє обличчя. Всі ці події трагічно перегукувались із відтвореними Міцкевичем. Невипадково осердям тодішніх подій стала постановка п’єси, що з’явилася понад сто років тому як відгомін на антицарське повстання. Прикметно, що головним імпульсом в обох випадках було волелюбне нуртування серед студентства. Ця злютованість мистецтва й життя, про яку апологетам соцреалістичних оман годі було й мріяти, випливає з самої художньої суті Міцкевичевих «Дзядів», відкритих у майбутнє освяченням високої саможертовності й духовної краси, що єднає різні покоління нації, відкритих у майбутнє навіть своєю довершеною незавершеністю.
Про силу впливу твору А. Міцкевича на всіх учасників театрального дійства (і глядачів, і акторів...), про розкриту виставою живлющу магію поетового слова маємо немало свідчень. Вельми цікаві, скажімо, спогади виконавця провідної ролі (ролі Густава-Конрада) Густава Голубка:
«Коли в Деймекових «Дзядах» я виходив на сцену, то поринав у ті дні в час надприродний і в простір, цілком несумірний як зі сценою Театру Народового, так і з його залом. Потрапляв у якусь особливу атмосферу єднання, контакту, натхнення, що плинула від глядачів. Ні, натхнення, власне, напливало звідусіль. І вперше я втрачав контроль над самим собою, втрачав можливість свідомого впливу на присутніх, володіння ними. Цей факт з’ясовує, що протягом тих десяти спектаклів, які ми відіграли, тривало втаємничення у сферу цілком ірраціональну, піднесену, незмірно зворушливу. Усвідомлювали, що ми є учасниками певної історичної події, але тішились перш за все впливом театру, силою його впливу, можливістю його впливу» [33, с.149].
Врешті, після заборони вистави і викликаних цим заворушень поема Міцкевича в Україні вважалась такою ж небезпечною, як і твори тодішніх дисидентів-шістдесятників. Тож про її публікацію чи навіть схвальну згадку не могло бути й мови. Певний виняток становлять лише літературознавчі праці Максима Рильського [26] та Григорія Вервеса [7; 8; 9; 10; 11]. Але прикметно, що ці праці, написані не без огляду на радянську цензуру, з’явились або ж до згаданих подій або ж через десятиліття після них.
Хочеться сподіватися, що, врешті, ми зможемо говорити про відживлення традицій цього твору в українській літературі, про постановки «Дзядів» на сценах українських театрів.
Література
Адам Міцкевич і Україна : зб. наук. праць / Відповідальний ред. Ростислав Радишевський. – К. : Бібліотека українця, 1999. – 346 с. / Київ. нац. ун-т ім. Т. Шевченка, Ін-т л-ри ім. Т. Г. Шевченка НАН України.
Айзеншток І. П. Гулак-Артемовський : матеріали до біографії та історично-літературної оцінки. – Харків : ДВУ, 1927. – 94 с.
Айзеншток І. До перебування Міцкевича на Україні (А. Міцкевич і П. Гулак-Артемовський) // Міжслов’янські літературні взаємини : зб. ст. – Київ : Вид-во АН УРСР, 1958. – С. 97–100.
Айзеншток І. Петро Гулак-Артемовський // Гулак-Артемовський П. П. Твори. – К. : Дніпро, 1964.— С. 3–34.
Астаф’єв О. Шлях до Адама Міцкевича // Міцкевич А. Вибране – Київ : Школа, 2005. – С. 3–14..
Афанасьєв-Чужбинський О. С. Спомини про Т. Г. Шевченка // Спогади про Тараса Шевченка / Упорядкування і прим. В. С. Бородіна, М. М. Павлюка. – Київ : Дніпро, 1982. – С. 87–107.
Вервес Г.Д. Адам Міцкевич в українській літературі. – Київ : Худож. л-ра, 1955. – 278 с.
Вервес Г. Д. Адам Міцкевич: Життя і творчість. – Київ : Дніпро, 1979. – 140 с.
Вервес Г. Д. В інтернаціональних літературних зв’язках – Київ : Дніпро, 1976. – 388 с.
Вервес Г. Польська література і Україна : літ.-критич. нариси. – Київ : Рад. письменник, 1985. – 382 с.
Вервес Г. Д. Т. Г.Шевченко і Польща. – Київ, 1964.
Дзира Я. Міцкевич і Шевченко : їхній погляд на Петербург // Літ. Україна. – 2000. – 9 бер. – С. 5; 16 бер. – С. 3.
Зеров М. Твори: у 2 т. – Київ : Дніпро, 1990.
Колесса О. Шевченко і Міцкевич. – Львів, 1894.
Куліш П. Твори: у 2 т. – Київ : Наук. думка, 1994.
Лепкий Б. Про життя і твори Тараса Шевченка. – Київ : Україна, 1994. – 174 с.
Міцкевич А. Вибране / Перекл. з пол.; Упорядкування текстів, підготовка навч.-метод. матеріалів О. Астаф’єва. – Київ : Школа, 2005. – 462 с.
Міцкевич А. Вибрані твори : у 2 т. / Перекл. з пол. за ред. М. Рильського. – Київ : Держ. вид. худ. л-ри, 1955.
Міцкевич А. Ода молодості : поетичні твори. – Київ : Веселка, 1984. – 142 с.
Міцкевич А. Петербург / Перекл. з пол. Дмитро Павличко // Літ. Україна. – 1998. – 3 гр. – С. 4.
Міцкевич А. Перегляд війська / Перекл. з пол. Дмитро Павличко // Літ. Україна. – 1999. – 11 лют. – С. 4.
Нахлік Є. Доля. Los. Судьба. Шевченко і польські та російські романтики. – Львів : НАН України, Львів. відділення Ін-ту л-ри ім. Т. Г. Шевченка, 2003. – 568 с.
Павличко Д. Правда від Адама // Літ. Україна. – 1998. – 3 гр. – С. 4.
Павличко Д. Рамено до рамена : до 100-річчя від дня народження Адама Міцкевича. – Літ. Україна. – 1989. – 19 січ. – С. 3.
Радишевський Р. П. Іскри єднання: До питання про інтернаціональні мотиви творчості Лесі Українки. – Київ : Дніпро, 1983. – 203 с.
Рильський М. Про поезію Адама Міцкевича. – Київ, 1955.
Третяк О. Про вплив Міцкевича на поезію Шевченка. – Краків, 1892. – 37 с.
Українка Леся. Зібрання тв. : у 12 т. – Т. 8 : літературно-критичні та публіцистичні статті. – Київ : Наук. думка, 1977. – 250 с.
Франко І. Зібрання тв. : у 50 т. / Іван Франко. – Київ : Наук. думка, 1976–1986.
Шевченківська енциклопедія : у 6 т. / Керівник проекту В. Л. Смілянська. – Київ : НАН України, Ін-т л-ри ім. Т. Г. Шевченка, 2012–2015.
Шевченківський словник : у 2 т.— Київ : Ін-т л-ри ім. Т. Г. Шевченка АН Української РСР; Гол. ред. УРЕ, 1976–1977.
Dialog. – 1981. – № 6.
Eisler J. Marzeс 1968: Geneza. Przebieg. Konsekwencje.– Warszawa, 1991.
Franko I. Adam Mickiewicz w rusińskiej literaturze // Kraj. – Petersburg, 1885. – Nr 46.
Franko I. Adam Mickiewicz w rusińskiej literaturze // Варшавські українознавчі записки: 6–7. – Варшава, 1998.— С. 415–419.
Franko I. Szkice o literaturze. Kultura, Literaturoznawstwo, Publicystyka / Koncepcja, projekt graficzny i realizacja : Robert Maciej. – Warszawa–Drohobycz : Zjednoczenie Nauczycieli Polskich na Ukrainie; Instytut Książki w Krakowie, 2016. – 392 s.
Górsky K. Mickiewicz: artyzm і język. – Warszawa : Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1977. – 548 s.
Jakóbiеc M. Wstęp // Szewczenko T. Wybór poezji. – Wroclaw–Warszawa–Kraków–Gdańsk, 1974.— S. LVIII — LIX.
Кozak S. Hułak-Artemowski w kręgu Mickiewicza i problematyki polskiej // Z dziejów literackich polsko-ukraińskich.— Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk, 1974.– S. 91–104.
Кozak S. Ukraińscy spiskowcy і mesjaniści Bractwa Cyryla і Metodego. – Warszawa, 1990.
Kubacki W. Taras Szewczenko wobec polskiego romantyzmu // Kubacri W. Poezjа і proza. – Kraków, 1966.
Mickiewicz A. Dzieła poetycкie: w 4 t.. – T. 3 : Utwory dramatyczne. – Warszawa : Czytelnik, 1983. – 448 s.
Ogonowski E. Mickiewicz w literaturze rusko-ukraińskiej // Pamiętnik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza. – Lwów, 1888.
Zajcew P. Komentarze і przypiski / Pawło Zajcew // Szewczenko T. Poezje / Taras Szewczenko. – Warszawa, 1934.
