Посестри. Часопис №23 / Зустріч зі смертю. Про вірш «власник» Романа Хонета

чоловікові снилася смерть,

присіла навпроти нього й пісяла. кості та пера

виходили з її сечі, творячи птахів,

і літо знову зблизька,

як голова личинки, що біла всередині. тобі належить

ввесь світ – шепотіла. і тоді

цей чоловік уві сні заплакав,

наче пригадав собі щось – чиюсь руку чи обличчя,

і те, що потім: порожнечу –

зашкарублу відсутність, коли сон

минає, коли дні відходять

(«власник», зі збірки «п’яте королівство»)

Роман Хонет народився 1974 року в Кракові. 1996 року вийшла його перша збірка «аліція». Автор має в доробку вісім книжок, останню видав 2016 року із назвою «розмова триває далі». 2015 року Роман Хонет став лауреатом поетичної Премії ім. Віслави Шимборської.

Його ім’я неодноразово з’являється в дослідженнях поезії так званого напрямку осмілілої уяви. Автором цього терміну є Маріан Сталя. 2000 року під час розмови з Пьотром Марецьким він таким чином назвав одне зі спрямувань сучасної поезії, яке творить «покоління сімдесятих», яке дебютувало в середині 1990-х років[1]. Краківський критик визнав Романа Хонета найважливішим представником цього напрямку. Свій висновок обґрунтував також у книжці, виданій одинадцятьма роками пізніше»[2]. До напрямку «осмілілої уяви» можна також віднести Бартломія Майзля, Радослава Коберського, Томаша Ружицького, Рафала Рутковського. Напрямок імагінативної поезії характеризується також термінами: «своєрідний надреалізм», «смілива уява», «звільнена уява», «сюрреалізм». Він є альтернативною пропозицією до неолінгвізму, зосередженого на явищах мови (Ярослав Ліпшиць, Йоанна Мюллер), також віддалений від поетичних експериментів Анджея Сосновського. Ігор Стокфішевський сказав, що ці дві дикції (надреалізм і неолінгвізм) належать до найважливіших явищ, які формують поезію після 1989 року[3]. Імагінативізм також є альтернативною пропозицією до «бруліонівського» вірша Марціна Свєтліцького, який оперує уривками подій, розмов, місць. Наведені спроби диференціації мають загальний і класифікаційний характер, тому варто погодитися з Маріаном Сталею, що в поезії «покоління сімдесятих» немає виразного протистивлення «візії» та «рівняння». У ній присутня «осміліла уява», як і «контрольована уява», що спирається на концептуалізм, схильна до поетичних експериментів та мовної гри[4].

Літературні явища, які творять напрям «осмілілої уяви», виявляють свою вкоріненість також і в сюрреалізмі – мистецькому та інтелектуалістському русі, який виник в епоху широкої ідеологічної кризи, викликаної Першою світовою війною. Проголошений 1924 року Андре Бретоном, «Перший маніфест» окреслив умови вільної уяви людини з усією її експресивністю та розривом із раціональністю та логікою[5].

Поети «покоління вісімдесятих» не є учасниками такого виразного поколіннєвого досвіду як війна. Попри те, Артур Новачевський спробував на власний ризик виокремити спільні риси цієї групи письменників, намагаючись об’єднати їх у поетичне покоління. Вочевидь, причиною цього стало виникнення поетичної формації «NaDziko», що об’єднала таких літераторів як Бартломій Майзель, Радослав Коберський, Войцех Кучок, Кшиштоф Сівчик, Кшиштоф Слівка[6]. Новачевський зарахував до спільного поколіннєвого досвіду низку явищ суспільно-політичної природи. Згаданих творців сформувала трансформація: деідеологізація історії, прогресуючий консумпціонізм, відкритість до культури Заходу, розвиток нових медіа, пришвидшення інформаційного обігу[7]. Література описує цей досвід через виникнення світу, що  постійно перетворюється, безперервно змінюється.

У збірці «п’яте королівство» Хонета ми рухаємося в місті – знакові сучасності, а водночас і занепаду. Щоразу читач «шпортається» об розкидані пляшки, чує скрипіння старих дверей чи дивиться на вибиті віконні шиби. Як помітив Маріан Сталя, основою поетичної спільності цього покоління є не стільки суспільно-політичний досвід, як радше духовний характер – це «свідомість існування в розбитому світі»[8]. Пунктом виходу для сюрреалістів, натомість, була віра, що суспільна і ментальна революція можливі завдяки науці як засобу. Погляди Андре Бретона, Макса Ернста, Джорджо де Кіріко, попри те, що сформовані в період кризи, вселяли оптимістичну віру в зміну суспільства, передовсім прославляли месіанську силу нового мистецтва.

Сюрреалісти були сильною групою, що творила також і теоретичні підвалини (маніфести, програми, часописи, виставки). Віднесення поетів до напрямку «осмілілої уяви» було, натомість, здійснене заочно, поза ними самими. Проте не вдасться заперечити спільні для них способи образотворення (опора на рівень візуального досвіду, традицій гротеску й абсурду) і багаторазово повторювана спільна тематика (місто, постапокаліптичний світ, людина як самотній мандрівник). Творчість напрямку «осмілілої уяви» вповні використовує запропоновані сюрреалістами мистецькі техніки творення образів, фільмів, поезії. Також цим авторам близькі окремі аспекти філософії надреалізму: відкидання світу позитивного знання, раціонального мислення та логіки, всесильної уяви, оніризму, повалення суперечності в неочікуваному зіставленні змісту й образів, зневага щодо наявних суспільних норм і традицій[9].

Наведений на початку вірш Романа Хонета «власник» можна прочитати в контексті чільних принципів напрямку «осмілілої уяви». Для нього важливим тлом є літературна традиція, вірш автора «аліції» - це далекий відгомін поетичних діалогів зі смертю. А на композиційному рівні помітні впливи сюрреалістичних технік (колаж), що полягають у відборі реалістичних елементів та зіставленні їх на довільних алогічних принципах[10].

Лірична ситуація вірша ґрунтується на конвенції так прославленого сюрреалістами сну. Окремі послідовності текстів протікають як пластичні, виразні події. Окремі образи поступаються іншим; вони розпізнаються звіддаля та нечітко, раптом наближаються та чіткішають (від «літа» до «голови гусені, білої всередині»), після чого знову затираються («чиєсь обличчя чи рука»). Образ, отже, сконструйований в техніці сюрреалістичного колажу, що дозволяє сполучати віддалені образи в одну абсурдну й тривожну єдність. Ця маніпуляція – монтування з фрагментів – є однією з характерних рис поезії Хонета і присутня від початку його творчого шляху. Прикладом може бути, по суті, кожен його вірш, як от «людина, яка мандрувала змією» зі збірки «п’яте королівство», у просторі шістнадцяти рядків виникло близько двадцяти різних кадрів (місто в сутінках, старці, біг собак, конвой гуманітарної допомоги, проповідник, хворі, годинники, слони, бійка на вулиці, ніч, протез, очі, троянда, голка, змія, людина-мандрівник, яйце у змії, падлина, руки, трусяться)[11]. Із цих елементів утворилася оповідь про нереальне місто і його мешканців.

Сюрреалісти випрацювали метод творення поезії та мовних ігор у техніці психічного автоматизму. У постулатах Бретона таким чином творені літературні висловлювання увиразнювали силу нічим не обмеженої вільної уяви. Неочікувані співставлення слів виявляли багатство асоціацій, розбивали логічний механізм речення та звільняли слово від обов’язкових значень[12]. Звільнення слів від їхнього прикладного характеру, відхід від їхніх словникових значень та логічних принципів їх поєднань запропонував ще до сюрреалістів Артюр Рембо в «Голосних» (збірка «Вірші», 1871), у яких звучання звуків він описав барвами. Здається, що у віршах Хонета більш помітні мистецько-візуальні ідеї Макса Ернста, ніж літературні техніки Андре Бретона (автоматизм творчого процесу в єднанні з захопливими відкриттями Зігмунда Фройда в галузі психології).

Колажі Ернста проявляють марґінеси щоденного життя, з’єднані в один перетворений образ, окреслюють недомовлений та загрозливий світ. Ернст переконаний у тому, що надреальність приховується в предметах, тож надав їм нового гібридно-оніричного статусу[13]. Схоже як у роботах Рене Маґрітта, поезія «осмілілої уяви» реалізовує принципи надреалізму: поміщення предмета в новому, неочікуваному контексті, відкриття сенсу в напрямку нових неочікуваних інтерпретаційних можливостей, стикання віддалених дійсностей та руйнування суперечностей між ними[14].

Окремі образи у віршах Хонета поєднує зір споглядача, який говорить: я побачив місто. Кінокадри сильні, виразні, зіставлені не в оптиці правдоподібності та наслідування реальності, а сну – перетворення та відтворення світу.  У результаті це дає наповнення всієї збірки видіннями-навіюваннями, як у вірші «удівець і золотий мороз»:

уночі над містом кочує риба

із цвинтарним вогнищем у морді

 

бог народжується

в прибутковому будинку – натягають

йому на чоло гірничого ліхтарика,

вручають палку і граблі

 

собаки виють

на засніжених териконах електростанції,

сторож підносить шматок труби, що лежить у кущах,

наче голка в заледенілій опері – ця фанфара

 

для ночі та золотого морозу

чи пісня про вдівця

і про черевики в будинку скорботи – купив їх учора

 

сподобалися:

попрощалася з ним усміхненою

(зі збірки «п’яте королівство»)

Маріан Сталя підкреслює, що поетичні візії Хонета збудовані з уривчастих, розпорошених і невловимих для читача образів; у «Нічній алхімії» він пише:

«Давніші й нові вірші Романа Хонета поєднує стратегія творення, яку можна назвати націленістю на образ. Вірші Хонета назагал є менш чи більш цілісними (або, як на мене, більш вільними) рядами образів, які подеколи перетворюються на фрагментовані, радше ескізні ніж чітко промальовані, події та ситуації. Небагато в цих віршах безпосередніх зізнань і роздумів, немає на першому плані портрету мовця; натомість, присутні натяки та відповідники переживань, тривка аура чийогось екзистенційного досвіду»[15].

У вірші «власник» домінує чіткий і соматичний образ зустрічі (того, хто спить, і смерті) та втрати (того, хто спить, та іншої особи). Окремі кадри оніричного колажу можна легко переповісти: смерть приходить до чоловіка, присідає перед ним і пісяє, з її сечі виходить пір’я та кості, що потім перетворюються на птахів. Чоловік плаче. Певні труднощі виникають із наступними фрагментами вірша. З’являються нечіткі та неясні спогади особи, передчуття втрати й усвідомлення порожнечі. Проблемою для читача стає логічний зв’язок образів, їхнія взаємна залежність, врешті, теж виокремлення голосу мовця – спостерігача зі подіями. Він виконує функцію, подібну на те, яку визначити митцеві надреалісти. Він як сейсмограф, який фіксує слова й образи у вільному та змінному ритмі асоціацій[16].

Хонетівський відеоарт нагадує за способом образотворення й монтажу сюрреалістичні фільми початку ХХ століття. Кадри, які блискавично змінювали один одного, показували місто в його оніричній та тривожній сценографії[17]. Поетичні конструкти світів Хонета нагадують сценарії фільмів, які протягом останніх двадцяти років почали творити «спадкоємці Рембо»: Робер Деснос, Філіпп Супо, Антонен Арто, Луїс Бунюель, Сальвадор Далі, Рене Маґрітт[18]. Варто в цьому місці навести, вслід за Аґнєшкою Таборською, фрагмент сценарію фільму «Вкрадене серце» Супо 1934 року, оскільки він чудово показує, як вписується поетика Хонета в візуальні традиції сюрреалізму:

«Гнаний вітром мандрівник волочиться ходою лунатика, дедалі більше стаючи схожим на маріонетку. Врешті, він падає перед каретою швидкої, що везе його до лікарні. Проте з операційного столу втікає серце пацієнта, даючи початок головному епізоду – погоні, шлях якої пролягає берегами Секвани, вулицями та площами, а навіть покинутими помешканнями та порожніми фабриками. Протягом усієї погоні стукіт серця чути часом краще, часом гірше, його ритм часом сповільнюється, часом пришвидшується. [..] Гонитву Парижем супроводжують події, що порушують правила фізики: долоня відокремлюється від тіла й зависає в повітрі, вказуючи напрямок; нізвідки падає велике дерево, відкриваючи діру в землі, з якої чуються удари серця. Паніка учасників погоні передається природі: виє вітер, б’ють блискавки, злива поволі перетворюється в потоп. До дії включаються поліціянти, пожежники й гелікоптер. Поразка пошуків загрожує катастрофою. Шукачі випитують офіціантів, крамарів, вахтерів. Учергове вони розчаровуються: одного разу їх вводить в оману накритий шматою кран на фабриці, іншого – кіт у колисці. Вони вже думають, що знайшли серце в пакунку, який несе течія Секвани, але виявляється, що це лише упаковка пір’я. Врешті, на шкільному подвір’ї згорток із серцем знаходить дівчинка, схоплює його та тікає в передмістя, де його закопує. Серцебиття чутно щоразу слабше»[19].

Мандрівка містом, яку записує Хонет, повниться – як у наведеному вище сценарії – несподіваних образів. Предмети змінюють свою форму, викликають тривогу та пізнавальний дисонанс. Ця надреалістична концепція організації поетичної візії дозволяє погодитися з твердженням Марціна Сєршинського, який говорить, що:

«[..] хоча «п’яте королівство» зовсім не втікає від топосів смерті, суму, втрати – поет не зможе скласти з них суцільної історії [..]. Також у сфері фантазії відбувається щось дивне. Поет досягнув у збірці, про яку мова, критичної точки, яку одразу ж перевершив. Дедалі тяжче знайти у віршах єдність чи хоча би місце прояснення, що може прислужитися інтелектуальному сприйняттю тексту. Деколи від незрозумілості рятує лише граматична правильність. Я би сказав: критичний сюрреалізм, що перебуває відразу ж за його межами. Проголошена «осміліла уява» понад відомою нам імагінацією. Навіть коли Хонет стає здатним будувати вірш навколо  якоїсь осі, ми раптом губимо слід, з’являються нові витки, а старі відходять у забуття, недоговореність, полишення напризволяще»[20].

В інтерпретації герметичного вірша «власник» може допомогти також звернення до літературної традиції, в світлі якої цей твір був би черговою версією діалогів зі смертю.

У вірші Хонета була описана зустріч. До чоловіка приходить смерть (схоже як до майстра Полікарпа, а ще  образ радше нагадує зустріч із вірша «Інтерв’ю» Мирона Бялошевського). Приходів смерті зазнає багато героїв «п’ятого королівства», а прояви її діяльності позначають собою майже кожен елемент поетичного світу. У творі, про який мова, вона помітна в оптиці сну, що дещо пригашує небезпеку й фатальність із її боку. Зустріч із нею має – що парадоксально – дуже людський вимір («сіла навпроти») й інтимний («пісяла»). Чуттєво-тілесний, тривіальний і водночас свіжий, без машкари теологічно-філософських контекстів –  образ смерті шокує та інтригує. Смерть жива, подібно до людини, ба більше: не забирає, не нищить, але має силу творення, креації. З її тіла, а радше з його виділень, творяться кості та пір’я. Ця конкретність матерії, але і її бідність, простота, звичайність дозволяє віднайти світ у його чуттєвому аспекті. Героєві тяжко розповідати про неї інакше, ніж через призму її олюдненної, а отже, й відомої йому, близької особи. Образ смерті, зануреної в бруд, відходи, повинен шокувати, відбирати раціональні аргументи, позбавляти можливості покликати на допомогу весь культурно-теологічно-філософський арсенал. Зустріч зі смертю має, отже, інакший вигляд, ніж пропонує нам цей арсенал.

У своїх глибинних і влучних аналізах поезії Романа Хонета Якуб Вінярський підкреслює схильність поета до «входження в темряву ліричного образу», до стикання порядків, до творення світу контрастів; критик також пише про мову, «в якій стає можливим переказати метаморфози світу людей, предметів і почуттів, окреслити життя, яке щоразу перебуває на шляху від піднесеності до абсурду». Для Вінярського поезія Хонета є поезією «неперервної трансформації, [..] поміж «було» і «буде» – на основі божевілля та яснобачення. Зрозуміло, тут не йдеться про клінічну постать божевілля, а про його розуміння як риторичної фігури, яка дозволяє знайти джерело в її найглибших відкладах мови, якою користується в своїх вірша Хонет. [..] Поет віддається приємності змішування найвіддаленіших образів, аби лише досягти ефекту просвітлення напругою між звучанням і баченням»[21].

У вірші «власник» помітна свіжість у творенні постаті смерті – оминання її величі та виняткового характеру. Поет повертається в бік життєдайних сил і здатності до творення. Промовлені пошепки її слова стають заповіддю світу: «тобі належить / ввесь світ». Смерть має завдання повертати, а не забирати. Тихі слова звучать, проте, не лише як заповідь і втішання, а також як спокуса. Смерть не обіцяє раю, а нагадує про світ. Це вона виявляється головним власником світу – вона може його подарувати. Формулювання «тобі належить» відкриває простір для запитань про концепцію життя й нагороди за вислуги чи кару за провини.

Безіменному чоловікові вдається уникати розмови. Лірична ситуація – така непроста, щоби її вдалося однозначно окреслити – піддається зміні. Виникає перехід від сну в сферу пам’яті. У розмові зі смертю вирізняється його спогад – неясний, туманний – «пригадав собі щось», обличчя чи руку. Спогад веде до плачу. Герой переживає втрату. Це саме в цьому місці бачимо вплив може справжньої, ще іншої, сильнішої смерті, яку розуміємо як втрату близької людини. Жалю за розлукою неможливо заспокоїти, навіть якби отримав у власність «увесь світ». Вірш Хонета перероджується в розповідь про величезний сум, про особистий стосунок із іншим, відсутнім. Стосунок, який сильніший за смерть.

У поетичному світі автора «п’ятого королівства» речення й слова займають мінливе, неоднозначне положення, яке розшарпане, небезпечне. Вони передають фрагментарність суб’єкта, що існує в розбитій дійсності, якої торкнувся розпад, обліпила пліснява. Це характерні елементи хонетівських просторів: дивність, липкість, соматичність і відчуття самотності. У черговій збірці вже сама назва підказує подібну тему – тотальної порожнечі: «світ належав мені». У вірші «сповідник відвертається» читаємо:

[..] ночі надходили

крадькома, на мить, садом

текли ріки зі скла та диміли,

і собака, облитий бензином, світив нам до сну. [..]

(зі збірки «світ належав мені»)

Порожнеча – це «зашкарубла відсутність», як окреслює її поет у вірші «власник». Це порожнеча, яку не можна засипати, відігнати, яку навіть смерть не в стані приборкати, знищити. Зашкарублість, а отже, і боротьба з нею, навіть якщо з нашого боку були смерть і світ, приречена на поразку. Залишається лише плач.

«Осміління» поетів «покоління сімдесятих» полягає в тому, що вони не бояться мати справу зі смертю та роблять її присутність одним із ключових організуючих принципів ліричної уяви. Смерть відвідує героїв Хонета уві сні, торкається дітей, з’являється старим. Подібна оптика помітна у віршах інших авторів напрямку «осмілілої уяви». В одному зі своїх віршів Бартломій Майзель зізнається: «я помирав учора та чітко як ніколи [..] / помирав учора довгі роки» («Мандрівка по пахучу череду», зі збірки «Швидкісний спуск»), а у вірші «кукса» (з тієї ж збірки) він пише: «ми будемо народжувати насіння смерті». Також Радослав Коберський маніакально повертається до образів смерті, у вірші «Хожув» (зі збірки «Удвох пливуть померлі») пише, що «всюди смерть має значення». У творі «Сафарі» (з тієїж збірки) визнає: «смерть, що вишліфована, її запах повсюди / мені вчувається».

У випадку героїв Романа Хонета усвідомлення втрати розбиває дійсність, змішує порядок, народжує розпач і тугу, спричиняє розгубленість суб’єкта – також і в мові. Речення гаснуть, не доповнюють історію, а радше її руйнують, поступаючись місцем божевільним образам-видінням. Передання цієї тривожної атмосфери можливе завдяки зверненням до принципів сюрреалізму двадцятого століття. Напрямок «осмілілої уяви» повторно ставить у центр силу уяви, в якій образ єднає віддалені реальності. Натяки, чуття малюють мінливі, мов у калейдоскопі, розмаїті відтінки згуби та втрати. «Покоління сімдесятих» згубило віру в можливу зміну світу, скоріш підкреслило його розпад і руйнування. Закорінена в дадаїстичній традиції практика французьких надреалістів поступилася місцем одиничним історіям про минання і втрату.