Посестри. Часопис №123 / Що таке класицизм. Поетичні маніфести (фрагменти)

1. Ieu sui Arnaut

Поет записує те, що померкло в пам’яті й увесь час повертається. Ця фраза є лиш нагадуванням. Бо ми забули – як забули, що ритм вірша є ритмом сну і його не вдасться вирахувати ані на пальцях, ані електронно-обчислюваними машинами, і що символи, які дано нам у сні, не є нашою, тільки нашою – власністю, бо наша пам’ять більша, ніж наше життя, й сягає назад, і є частиною, уламком пам’яті роду. Бо забути нам наказав сором, дурний і фальшивий сором, сором, що не вартий поета. Це той сором – зауважмо, як же радісно він прославлений людьми, що не пишуть віршів, але пишуть про вірші, – довів до того, що поет сьогодні охоче буває другорядним журналістом, який фіксує світову скорботу покоління, а отже, записує тут і тепер те, що тут і тепер йому болить і що є важливим, напевно, тільки тут і тепер. Журналіст не снить, Журналіст бігає містом, розмовляє з Перехожим на вулицях Венеції чи зі Службовцем у варшавському Офісі й записує плітки.

У цьому немає нічого дивного, Журналіста, який з’явився б у редакції й замість статті про ситуацію покоління приніс статтю, яка є записом і аналізом сну, Головний Редактор викинув би за двері. Важко не визнати рації Головного Редактора (але що це за жалюгідна рація), бо ж він цікавиться ситуацією покоління на ринку і знає, що цією ситуацією цікавляться також читачі: божевільні учительки й істеричні інститутки, які колись почитували вірші Тетмаєра, а сьогодні найчастіше читають вірші поета Х, який описує ситуацію на ринку. Мало хто сьогодні вірить у сни, і через це, напевно, той натовп у лікарнях для нервово хворих. Через це, а не тому, що була війна, і тверді шефи не обдаровують нас належною нам симпатією, і за вікнами реве велике місто. Мало хто сьогодні вірить у сни й мало кого сьогодні цікавлять сни інших людей. Другорядний журналіст не відрізняється від своїх сучасників, це сцієнтист, який вважає сни епіфеноменами. Звичайно, він прагне, щоб його вислухали, і хоче, щоб спроба порозуміння вдалася: отже, говоритиме про ситуацію на ринку. Я чую той голос, настирливий голос комахи: я один із вас, поезія не потрібна, і я не потрібен, але я один із вас, я прожив те, що прожили ви, і знаю те, що знаєте ви, і соромлюся, що я поет, але послухайте. Жалісний цей голос і жалісне порозуміння. Жалісна мова, якої ніколи не розуміє ані минуле, ані майбутнє.

Сон над Середземним морем триває вже кілька чи кільканадцять тисяч років, і поет, який пише тут і тепер, повинен, мабуть, розуміти, що народився не тут і тепер, а там і тоді. Розпачливе зусилля пробудитися від середземноморського сну, зусилля, яке полягає, як можна не надто елегантно це визначити, у битті в живіт родового минулого, ні до чого не призводить, і той, хто прокидається, прокидається на безлюдному острові теперішнього часу. Повернення померклої в пам’яті гідності поезії можливе тільки тоді, коли поет, який живе й пише в теперішньому часі, буде одночасно жити й писати у всіх часах, що пропливають через нас і навколо нас. Отже, щоб вірш повернув утрачену гідність, щоб запис на листку паперу був не лише журналістською пліткою, а артефактом, який зникає, бо з дня на день використовується, померклу в пам’яті гідність повинен віднайти насамперед поет.

Думаю – і думаю, повторюю це, без сорому – про гідність мага, гідність людини, яка викликає померлих і ненароджених, гідність словотворця, який керує часом. Робота працівника уяви не завжди полягала в записуванні слів на листку паперу. Як пише Вільям Батлер Єйтс у нарисі, названому «Магія»: «Люди, які сьогодні є письменниками, можливо, хотіли б у минулому впливати на уяву інших безпосереднішим способом. Замість того, щоб навчатися свого ремесла за допомогою пера й паперу, можливо, годинами сиділи, уявляючи собі, що вони стовбури дерев, чи мертве каміння, чи лісові тварини; сиділи так довго, що аж оживали образи, і ті, що проходили неподалік, починали брати участь в уяві сонного, плачучи, сміючись чи втікаючи залежно від його волі. Чи ж поезія й музика не з’явилися, як видається, із звуків, які ті маги видавали, щоб допомогти уяві в закляттях і замовляннях, які повинні були зв’язати їх із перехожими?»

Те померкле минуле здається нам утраченим, бо поет сьогодні є і, звичайно, мусить бути, також і ремісником, майстром із вправною й уважною рукою. Але вірш, важливий вірш, – це  не лише артефакт, що зникає, і робота копіювальника, якому таємниці майстерності поетів минулих часів не є чужими, повинна відрізнятися від робіт поета, які за своєю суттю є магічними роботами.

Отже, що таке вірш, що таке поезія? Я міг би відповісти «не знаю», але ця відповідь, що вперто повторюється, видається мені  ганебною й ухильною, і що більше – брехливою. Ганебною, бо записування на полях віршів своїх роздумів (а отже, визначення контексту і тла, у якому потрібно читати вірші) часто вважають таким, що варте сорому, що повинно бути приховане, або таким, чого поет не повинен робити. Так, ніби коментар Міцкевича до «Софіївки» не був так само важливий, як «Міська зима» (думаю, що важливіший). Брехливою, бо поет зазвичай знає, що таке поезія, а принаймні знає, чим є його вірші і як їх потрібно читати. Але дотримаймося, однак, необхідної обережності, використовуючи однину: що таке поезія для мене, чим є той вірш, який я написав якусь мить тому? Це оновлення зразка (чи зразків) минулого часу, рекреація померклих у пам’яті символів, архетипних образів, даних мені у сні чи в тому стані напівсну, яким є писання.

Цей архетипний зразок, появу якого в часі поет може, звичайно, простежити в книжках і на картинах минулих віків, є, на мою думку, не пропозицією, а наказом. Отже, поета обирають, що, звичайно, не звільняє його від вибору й контролю. Оскільки вірш є оприявненням (звичайно, не оприявненням особистості поета, а оприявненням родової колективної підсвідомості чи, радше, як вважає Юнг, несвідомості), а оприявнення завжди є спробою (що ж із того, що приреченою на поразку?) розсвітлення мороку, поет може стати легкою здобиччю темряви, здобиччю моря, яке називається минулим. Отже, вірш, що викликає архетипні символи минулого, так мені здається, є не тільки оприявненням, а й жертвою, принесеною тому морю, заклинанням і прирученням минулого часу, щоб він міг стати часом майбутнім. Отже, процес писання – і процес сприйняття тексту читачем – можна порівнювати з ритуалом ініціації. Ритуал ініціації є захисним ритуалом: той, хто йому підлягає, отримує, як ми знаємо, належну порцію знань про минуле, щоб не стати у зрілі роки здобиччю того минулого.

Чи ж ті жертви, принесені минулому, ті закляття, що прикликають померлих, є успішними? Цього разу можу відповісти без вагання: я не знаю.

«Дуже розумним, – пише Марсель Пруст, – видається мені кельтське вірування, що душі тих, кого ми втратили, ув’язнені в якійсь нижчій істоті, у тварині, рослині, неживій речі, утраченій для нас, по суті, аж до дня (для багатьох він ніколи не настає), коли нам трапиться пройти коло дерева, увійти у володіння предметом, який є їхньою в’язницею. Тоді вони тремтять, кличуть нас, і щойно ми їх лиш пізнали, час розривається. Звільнені нами, вони перемогли смерть і повертаються, щоб жити з нами».

Минуле – це не річ, яку втрачають, це не загублена адреса чи листок, вирваний із книжки. І сучасному поетові може випасти раптове й незаслужене щастя: щастя натрапити в часі минулому (але чи в минулому?) на вірш, вимова якого і розташування наголосів будуть йому настільки близькі, що він захоче визнати його за написаний ним. Той вірш минулих часів із цієї миті буде чимось більшим, ніж зразок; і всі нові вірші сучасного поета із цієї миті будуть чимось більшим, ніж повторення текстів минулих років. Вони будуть спільною власністю двох поетів, зустріччю двох уяв, двох мітологічних структур, уже поєднаних і нероздільних.

[…]

2.Три вірші

1

Ось перший вірш. Його автор Маріан Яхимович. Текст узято з його збірки «Ścieżką konieczną», і він є одним із тих трьох, які стали приводом до цих роздумів.

Олов’яний сніг

сніг падіння орликів

 

Зелену галузку

крик не підтримає

 

Під залізним черевиком танка

переливання для вітчизни

 

Герою

Під пшеничну гостію

ворог

оре танками у витті

Терплячий читач захоче присвятити трохи часу, щоб розшифрувати метафоричні записи. Можливо, результат виявиться вартим уваги. У порівнянні з іншими віршами авангардних поетів герметичність цитованого твору відносно невелика. Отже, легко можна прочитати думку автора. Здається, що в цьому випадку ми маємо справу зі слізливо-патріотичним віршем, яких у нашій поезії, присвяченій рокам війни, багато. Поет фіксує зворушення, яке звикли називати радше іронічно, «вітчизняним». Це схвалення національного «переливання крові для вітчизни», князя Юзефа і шеволежерів, проголошуване сучасним поетом, трохи, мабуть, викликає сором. Так само, як і віра, що з пролитої крові виросте «пшенична гостія», прощення наших гріхів. Прошу вибачити мені цей непристойний прийом, яким є перекладання поезії прозою.

Можливо, я недооцінюю вагу підтекстів; можливо, замовчування сприймаю як так само банальні й затерті, як текст вірша. Так прочитуючи, наштовхуюся на закид, що виступаю проти принципу, прийнятого автором, який  свою поетику виводить із років величі й тріумфу краківського авангарду. Проти принципу «найменше слів». Отже, тепер потрібно порівняти цитований вірш зі словами одного з майстрів цього напрямку. Ось що писав про поезію Маріана Яхимовича у своїх «Записках без дати» теоретик авангарду Юліан Пшибось: «Яхимович – це поет міжречення. Здається, що його слова-образи, самі собою досконалі, не були тільки для того, щоб захоплювати своєї красою і тільки переказувати свій зміст. Здається, слова й образи Яхимовича існують передусім, щоб викликати те, чого не сказали, чого самі собою не виразили».

Цей високопохвальний запис, здається, є прикладом дивовижної непослідовності. Ось головний законодавець школи, який проголошує, що «добрий ліричний вірш є дефініцією не знаного досі зворушення серця й уяви […] відкриттям не знаної ще для загалу почуттєвої поведінки, тобто нової ліричної ситуації» («Найменше слів»), записує у своєму блокноті похвали на адресу поета затертих почуттів, близьких поетам «Молодої Польщі». Це, звичайно, шляхетні почуття. Але після прочитання вірша хотілося б запитати радше несерйозно: ну, і що? Де тут відкриття? Чи тільки такими є обов’язки сучасного поета, який пише про свій народ? То я вже волію Богдана Дроздовського, якому не чужим є Ленартович, із такою строфою:

Або ми то такі-які

ми поляки

тіки-таки

Каталогування загальних зворушень, копіювання почуттєвості минулих поколінь, на жаль, не можна уникнути через нагромадження метафор і спихання темного зворушення у підтексти. Не думаю, щоб винайдення нової метафори робило можливою спробу уявити зворушення, приписане новій епосі. Чи означає це, що нам уже нічого сказати на такі теми, як «народ» чи «вітчизна»? Вірш сучасного поета, мабуть, повинен бути, описуванням нових позицій і спробою відкрити багатобічне ставлення до теми того, хто пише. Поет, який репрезентує ідеальну відсутність дистанції до висловлюваних почуттів, звичайно, не може визначити свого ставлення до них. Зворушення, видимо приховане поміж словами, фактично перебуває цілковито на поверхні. Бо герметичність не потрібно ототожнювати з дистанцією. Автор цитованого вірша, без сумніву, є спонтанним поетом.

Звичайно, його поема не нагадує, скажімо, віршів Завістовської чи Тетмаєра. На вигляд. Змінився лиш спосіб висловлення. Те, що забуті поети виголошували прямо, тут замкнене в багатоповерховій метафорі, те, що в них могла окреслити багатокрапка, тут витіснено у підтекст. Сентименти залишилися такі само. Бракує тільки поваги до законів речення й синтаксису. Тож коли спадає костюм авангардної поетики, помічаємо розвіяне волосся й чорний плащ постромантика. Насправді це не повинно нас дивувати. Маріан Яхимович, як усі учні авангарду, є поетом програмово антитрадиційним. Його вірш мав бути відкриттям «нової ліричної ситуації» або «дефініцією не відомого досі зворушення». Що ж, якщо поет, відмовившись від будь-якої традиції, загруз на мілині необраної традиції і, запевне, – у його випадку – найменш сподіваної.

Отже, нехіть до традицій дає, як бачимо, радше сумні наслідки, призводить просто до блукання між епохами. Тимчасом справжні літературні переломи, а це означає переломи, які можуть надати окремий вираз поезії хоч би одного покоління, – починаються з віднайдення поетами свого місця в традиції. Натомість вони не розпочинаються із відкриття нової теми, із винайдення нової метафори чи зі спроби знищити синтаксис. Цього не хотів знати автор вірша «Олов’яний сніг»… Про це, здається, забувають також мої ровесники. Історія європейської поезії в багатьох випадках почалася для них і закінчилася маніфестом Андре Бретона. А шкода. Мати те, що Томас Стернз Еліот називає «історичним чуттям»(historical sense), є, мабуть, необхідним для поета. Найбільший із європейських новаторів століття пише: «Історичне чуття вимагає від нас не лише збереження вірності своєму поколінню, а й писання з почуттям, що вся європейська література, починаючи від Гомера, а всередині неї також уся література нашого краю, існує водночас і витворює одночасний порядок» («Tradition and the Individual Talent»). Якщо ми забудемо, що сучасність почалася у дні вчорашньому, і якщо не знайдемо свого місця в порядку віків, не віднайдемо свого місця на карті поезії сьогоднішнього дня.

2

Ось другий вірш, автором якого є Артур Мендзижецький:

Восени

Сади мають запах ліків і кладовища,

Земля спочиває в диму поїздів і свисті;

Що далі від міста, то спокій щоразу більший,

Над полем летять ворони, пливе в струмках листя.

Ось червінь горобин, опадання листу, осінь,

Лагідний з долею простір низький примирений;

О Юпітере віляновський, і ти, Геркулесе,

Діано, над картоплиськом і березою схилена,

До латинський пагорбів час уже вам рушати,

На берегах південних точать до кадобів вина;

А тут ворони летять, листя в потоках плине,

І нескоро суворому небові на погоді стати.

Цей вірш у класичному стилі є поемою з різновиду тих, які ми звикли називати ритмічними. Скажу більше: прозорість і віднайдена завдяки простоті деяких фраз сила роблять його гарним віршем. Роздуми на тему «класичності» чи «романтичності» поеми, можливо, не мають більшого сенсу. Але мені здається, що вірші, подібні до цитованого, вказують сучасній поезії певний шлях, над небезпекою й зручністю якого варто було б замислитися. Класицизм у поезії – це запевне ніщо інше, як спроба опанувати свої почуття й висловлення їх у можливій дисциплінованій формі, такій, що звертається до колишніх форм, які є в теперішньому. Але було б дивним, якби сучасний поет, який адаптує структури минулого часу, уважав своїм єдиним обов’язком відкривати перед читачем красу світу завдяки прикликанню в пам’яті реалій поезії Горація чи Кохановського. Тимчасом до цього обмежується автор вірша «Восени».

Протиставлення польських краєвидів краєвидам латинської мови представляє різновид чуттєвості, який, напевно, не походить із нашого століття. Але повторюю: це гарний вірш. Не можна забирати в поетів право захоплюватися красою світу. Вірші, які не приносять ані почуттєвих відкриттів, ані стилістичних, однак можна помножувати, за умови опанування майстерності й уміння копіювати колишнє зворушення, до нескінченності. Результати іноді визначні. Але чи цього вистачає? На жаль, ніхто з поетів минулого не буде говорити за нас про наш день сьогоднішній. Я не уявляю собі в поезії того, що ми звикли називати новим класицизмом, без певного пересування щодо матерії мови і без спроби уведення у вірш символів сучасної чуттєвості. Захоплення красою природи, яке передає поет, що живе у ХХ столітті, повинно, мабуть, бути захопленням людини, яка розуміє більше.

Не уявляю також такого класицизму без іронії в погляді на обрані течії й традиції. Бо ж відомо, що прийоми копіювальників дають радше сумні результати, без огляду на те, до яких майстрів вони схочуть признатися. Віднайдення свого місця в порядку століть повинно йти разом із поглядом на ці століття (а отже: на прийняті ними форми) з примруженим оком. Тобто з розумінням літературного характеру поезії. А літературність – це ніщо інше, як свідоме прийняття тих умовностей ритму чи образотворення, які можуть полегшити висловлення певного сучасного змісту, а отже, порозуміння з читачем. Здається, ми навіть не припускаємо, яку допомогу могли б отримати від наших майже забутих предків. Твори багатьох поетів сімнадцятого й вісімнадцятого століть протистояли часові й, думаю, можна, вживаючи винайдені ними форми й уводячи в потік їхніх поем символи й реалії наших часів, звертатися до сучасного слухача. Збіґнев і Ян Анджей Морштини, Семп-Шажинський чи Наборовський не гордували мадригалом, памфлетом і пасквілем. У них випадає вчитися психічної стриманості, із якою вони говорили про себе. Це була високо неетична й високо заангажована поезія. Отже, нічого дивного, що про неї не пам’ятають авангардні математики.

Прошу правильно мене зрозуміти. Пропонуючи традиціоналізм, я не пропоную епігонства. Пропонуючи іншим і собі звернення до певних традицій, а принаймні усвідомлення факту, що такі традиції існують і що багато віршів в історії польської поезії – це так само живі вірші, я якнайдалі перебуваю від пропозиції відмовитися від обов’язку відкриття. Відкривання старих, засипаних, джерел й уживання винайдених іншими форм нікого не звільняє від цього обов’язку. Повернення до галасливої маніфестації почуттів, замкнених у гарні дзвінкі строфи, неможливе, так само як у пластичному мистецтві сьогодні неможливо повернутися до змалювання історичних сцен. Пам’ятаймо ще: попри те, що в точності майстрів авангарду приховувалися також поклади радше темних почуттів, їхня поезія є доброю школою ущільнення й економії. І так само доброю школою є не зупинятися на вже досягнутому.

Прийняття конструктивного принципу чи метафоричних мотивів із сонетів Семпа-Шажинського чи з емблем Збігнева Морштина, напевне, вдалося б поєднати зі зміною конвенції почуттів і з певними експериментами, які роблять речення більш гнучким і здатним зрушити великий інтелектуальний багаж (за уникнення необхідності руйнувати синтаксис польської мови). На жаль, ми звикли впадати в крайнощі, які важко схвалити. Або признаємося до традиції романтичного монологу, або до традиції описової поеми. Або ми програмово, отже, стійко антиавангардні, або так само програмово проавангардні. Так чи інакше, охоче перекреслюємо іноді сотні років традиції, іноді десятки років. Тимчасом випадало б уже, за Еліотом, здати собі справу, що в теперішності нашої поезії існують одночасно «Балади і романси» й поема Юліана Пшибося, «Вірш про людину» Поупа-Камінського й оказіональні вірші Трембецького. Якщо відрізатимемо себе від деяких попередників, щоб повернутися до інших, не зможемо зробити й двох кроків уперед, щоб не впасти у викопані нами самими прірви між епохами вірша.

3.

Зацитуймо третій вірш, що має назву «Доля»:

Чи те саме жолудь і дуб посивілий?

Чи те саме папороть й кам’яне вугілля?

Чи те саме крапля й вали морської хвилі?

Чи те саме, що метал, перстень вельми цінний?

 

Тож чому мене питаєш про вірші далекі,

І дівчат, що проминули, дивачні імена?

Вірші мої дорогою хай якою ходять,

Хай мої дівчата іншим діти родять,

Мені вугіль, дуб, і перстень, і хвиля здійсненна.

За увесь коментар нехай тут послужить інший вірш, цього разу взятий із відомої антології польської лірики Вацлава Борового «Від Кохановського до Стаффа»:

Тверде залізо з великим плавиться клопотом,

Твердий діамант, що його не торкнулись молотом,

Твердий дуб, коли віком старим скам’янілий,

Тверді скелі на морські не зважають хвилі;

Твердіша ти, панно, що сльози мої тебе не зламали,

За залізо, діамант, твердий дуб і скали.

Автором другого вірша є Ян Анджей Морштин. Охочого читача відсилаю також до інших поем цього письменника. Зрештою, вистачить навіть цього одного наведеного тут твору, щоб помітити виразні збіжності й запозичення (не лише елементів образотворення), які поєднують два вірші двох поетів, твори яких контактують один із одним протягом трьох століть. Але однак потрібно помітити також пересування, здійснене в почуттєвій позиції, яке призводить до того, що в першому випадку маємо справу з віршем поета, народженого в 1911 році, а в другому – із віршем поета, народженого в 1611 році[1]. Мені здається, що ми на правильному шляху. Прийняття з усмішкою й застосування нібито використаних форм дає привід для переходу заклятого кола поетичної почуттєвості, затирання межі, що розділяє ліричний вилив та насмішницьку гримасу. Для сучасного поета це остаточно безцінне уміння, і не потрібно гордувати жодним засобом, який веде до його опанування. Такий погляд на традицію створює також оказію для чудової розваги. А чим же іншим повинно бути те, що ми робимо, якщо якраз не чудовою розвагою, великим святкування барв і світла, радістю? Радістю для нас і для тих, хто захоче нас читати.

4.

Мені можуть закинути, що я не був справедливим критиком трьох віршів. Певно. Але я не писав того, що ми звикли називати критикою чи рецензією. І свідомо вирвав поодинокі твори з усього доробку трьох письменників. Мені йшлося тільки про претекст, щоб згадати кілька, мабуть, очевидних істин, запевне не нових, але занадто рідко сьогодні повторюваних.

1957